文\王春辰


去年10月份美國芝加哥大學為紀念在北京設立中心而召開了“當代水墨與美術史”國際研討會，從多種角度來討論了水墨問題。水墨也因為掛上了“當代”二字，方才顯示了神奇和誘惑，才使得眾海內外學者來參與到這種討論中。問題是，我們依賴于什么樣的理論和話語來討論，更主要的是依賴于什么樣的水墨實踐來討論，特別是后者，已經(jīng)成為討論水墨的基石。當今的情況是，面對諸多水墨實踐，要展開理論的論證，并且以理論為經(jīng)，來充分想象水墨演繹為何物，其意圖是捕獲當代的藝術形勢變化，盡可能揭示實踐中的歷史真相。


20世紀初有康有為、陳獨秀等人倡導革水墨的命，以寫實主義來改造水墨。迄于50年代，國家進行社會主義建設，水墨作為媒材也被納入到新的國家意識表達中，如歌頌祖國大好河山、歌唱熱火朝天的社會主義。時代翻轉至80年代，李小山振臂一呼，“中國畫已經(jīng)窮途末路了”，引發(fā)了20世紀最為慘烈的中國畫及水墨的爭議和論戰(zhàn)。很多畫家、學者都置身其中，反復思考，心潮跌宕。為什么？因為名“中國畫”者，乃國之文化藝術象征，豈可窮途末路？所以，譏之者謂曰，此論為信口雌黃，不足為憑。贊賞者謂之曰，勇氣可嘉，切中時弊，觸動心靈。事實上，在文革之后，人們精神乏味，急于尋求自由精神的重振，而作為藝術表現(xiàn)的水墨或曰中國畫，就像其它繪畫媒介一樣，都有眾所周知的問題，如陳陳相襲等流弊十分嚴重。而從當時的文化氛圍上講，社會普遍唯革新是舉、唯進步是論，各個領域都有人提出大膽的高論，從文學到哲學、從歷史與政治，皆引起全面而廣泛的爭論。說起來，那是一種久違的思想自由、精神解放。有人稱它為“新啟蒙”，所以對于以“水墨”為媒介的中國畫而言，又何嘗不類似于五四前后的時代氛圍，大家都有迫切革新的決心。

歷史的意義就是八十年代的水墨中國畫大論戰(zhàn)激發(fā)了那些具有反思傾向的藝術家的創(chuàng)作激情和欲望，他們的內心曾經(jīng)被一層厚厚的麻痹、蒙昧縛裹著，終于得以釋放，獲得了重新認識藝術以及作為水墨的中國畫的新認識。在這個時代對水墨中國畫的認識，是作為精神自由的象征來進行的，而不是單純?yōu)榱怂膰蕘磉M行。對于革新者的水墨，時代總是顯得滯后，其樣式與觀點總是顯得孤絕，這似乎應證了藝術的孤獨總是一種時代通病。也正因為這樣，對于革新者的水墨傳達和表現(xiàn)，也總是有那些道義者為之吶喊、為之辯護——所辯護者，非一時藝術之實驗結果，而是充分肯定和贊同對藝術自由精神的激賞。如果在人類的所有生存方式中，藝術還不能帶給人視覺上、觀念上、認識上的新變化、新發(fā)展，那藝術作為思維創(chuàng)造的手段與對象的存在又將何以成立？


這個時代如果沒有銳意進取、沒有敢為天下先的膽魄和氣度，何以改革積弊深久的中國問題？那一時代的改革風氣遍及中國大江南北，關于水墨中國畫的思考和討論不能不說是那個時代的反映。到了九十年代，吳冠中一句“筆墨等于零”，又一石激起千層浪，讓水墨慣性主義者大動肝火，直稱筆墨乃水墨精華的載體，筆墨非筆與墨的相加，而是水墨作為藝術的本質所在，無筆不成墨，墨借筆而成，筆墨是水墨中國畫的本體。這是發(fā)生在八十年代、九十年代的兩次水墨中國畫的討論。一方面是中國社會革新意識使然，引起了激進的看法，一方面是人們確實感覺到水墨中國畫存在的問題，而希望另辟蹊徑來回應問題，特別是與橫向的其他藝術比較時要發(fā)現(xiàn)水墨的多樣含義，而不是唯一地只尊崇筆墨趣味。筆墨也是活的筆墨，在發(fā)生變化，在新的藝術觀念的影響下，人們自然會對它增加新的認識。這本來是一種淺顯的常識道理，然而一旦牽涉到水墨中國畫時卻不是這么簡單。它成為與民族身份、文化主義、悠久傳統(tǒng)、思維慣性、認知態(tài)度等等有關的問題。視覺本來是一種習慣，它受制于文化傳統(tǒng)的影響，也來自視覺環(huán)境的改變，更主要是來自我們有沒有一種胸懷愿意去接受發(fā)生變化的新水墨形式，能不能打破對水墨的唯一性筆墨尊崇。當年齊白石幾進幾出北京，都不被世人所識，譏為“野狐禪”；后幸得陳師曾慧眼相識，才發(fā)現(xiàn)了其意義所在，才有了齊白石的后來。在這里，要習慣的不僅是水墨形式，而且是水墨作為傳達方式與媒介的開放性。這正如當代藝術的開放性一樣，首先要改變和轉換的是圍繞著藝術的一切概念。敢于冒險的藝術家則一遍一遍地撞擊這些固有的藝術概念，這是相較于守成的藝術家而言，后者不過是在延續(xù)、沿用積累積淀下來的各種創(chuàng)新過的方式。

那么，又如何在21世紀認識、理解當代水墨呢？或者說，這個“當代水墨”話語成立與否？應該說，“當代水墨”不同于“當代藝術”，雖然同有“當代”二字。當代在這里意味著一種變化、一種新的表現(xiàn)，它契合于今天的視覺感受，同時也很重要的是，它有一個參照的水墨歷史語境。沒有后一種關系，無法言說“當代水墨”，同時也就混同于其他的“當代藝術”，或者用“當代藝術”來取消“當代水墨”。同為“當代”，但這是兩個不同語言體系的當代，因此判斷與批評也就有了不一樣的話語，但基本精神還是一致的，即都是針對某些問題而發(fā)生的，都是以問題的回應為目的的。就“當代水墨”而言，它更具有了多重的象征意義和挑戰(zhàn)的對象。一，它因為其特殊的、不同于傳統(tǒng)筆墨構成的圖式、語言、媒材表達而造成與強大的傳統(tǒng)勢力的隔絕和對立。它經(jīng)常受到這個傳統(tǒng)派的攻訐和詆毀，乃至鄙視。在如此強大的傳統(tǒng)語境中，進行當代水墨的探索和實踐，大有犧牲小我而求藝術自由之大我的精神，其甘苦非言語可以形容。二、它在當前的藝術生態(tài)中，又與凌烈、爆發(fā)式的當代藝術樣式發(fā)生沖突和對撞，因其侵染了“水墨”的千年幽魂而被視為不當代，“水墨”二字之媒介豈可言“當代”！這也造成了表面上“水墨”似乎在當代藝術中的缺席，常常被作為另類處理。這既有水墨被搞得庸俗化、低級化的緣由，也有當代人的視力不在水墨上之故。“水墨”并非因傳統(tǒng)而消極，而是因為自身不振而處于遮蔽之中。這是需要水墨以堂堂然的姿態(tài)顯身的“當代”語境，需要以思考、思辨、質疑和批判的膽識來應對這種不利的外部環(huán)境。三、水墨因其東方的特殊性而在西方的文化藝術系統(tǒng)中只是一道邊緣之景，也因為我們對水墨的闡釋和實踐沒有進入到當代的話語體系中，因而被雙重的忽視和忽略。這里不是文化地緣策略所致，而是我們水墨文化的當代轉型上作為不夠所致。


所以，“當代”之于水墨就有了多重的障礙和難度，就需要有更加急切的革新意識和文化意識。這種水墨的新文化意識實際上放在當代的多元文化里，是一種具有強烈政治性的意識，即它要應對、挑戰(zhàn)的對象遠不止是水墨本身，而是世俗的偏激、社會的勢利、文化的蒙昧。對于革新者的當代水墨，要有支持的聲音出現(xiàn)，要創(chuàng)造充分的自由辯論空間。最重要的是，當代水墨是遠離世俗化的水墨畫市場的藝術，不是風花雪月的水墨嬉戲。如果說當代藝術是一種直指當代政治話語的表達，那么，當代水墨就是直指狹隘固執(zhí)的文化保守主義。當代水墨的實踐和受到鼓勵，就是對頑固的水墨保守壁壘的沖擊，就是對泛濫的水墨抒情的批判。


真正的當代水墨是一種精神的象征，是一種生命意志的頑強表現(xiàn)，它是對所有不能忍受的文化保守、文化偏見、文化惡俗的抵抗和反擊。因此，贊成“當代水墨”的出現(xiàn)和命名，就是要對水墨頑疾進行一場觀念的革新、媒介的再造?！爱敶笔欠袷且粋€具有判斷性的價值術語，放在“當代水墨”上即可顯現(xiàn)。陌生化、抵觸了水墨視覺慣性的水墨作為都有可能是向著水墨革新的路上前行，它不要求眾聲合唱，也不取悅于世俗化的贊美，它只要求完成自己的使命，只要求踐行自己的藝術理想，它以水墨的陌生化來完成水墨在當代的轉型和革命。