文\陳履生

20世紀(jì)的山水畫經(jīng)歷了不同于歷史上任何時期的發(fā)展過程。在50年代，不僅并存了歷經(jīng)晚清、民國的一代著名山水畫畫家，而且造就了一批成長于50年代、但在20世紀(jì)具有歷史地位的山水畫畫家，宋文治(1919—1999)就是其中之一。

20世紀(jì)的山水畫產(chǎn)生了一批在這一世紀(jì)歷史上深具影響力的作品，它們完全不同于古人山水畫的面貌，又改變了傳統(tǒng)山水畫的意境和趣味，甚至也改變了傳統(tǒng)山水畫的筆墨方式，用獨(dú)特的視角反映當(dāng)時社會發(fā)展中出現(xiàn)的一些新的氣象，表現(xiàn)時代所要求的文化內(nèi)涵，對于國畫的整體發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。20世紀(jì)50年代所奠立的山水畫范式，不僅改變了傳統(tǒng)山水畫的審美理念、表達(dá)方式，而且深深影響了此后的山水畫發(fā)展，直到如今。

20世紀(jì)上半葉的晚清和民國時期，山水畫以“四王”余風(fēng)和新潮樣式共同推進(jìn)了山水畫的發(fā)展，其間伴隨著新舊之爭，反映了整個文化運(yùn)動的思想內(nèi)涵。盡管這一時期的山水畫開始融合西法，與晚清相比出現(xiàn)了峰回路轉(zhuǎn)的跡象，但是，就山水畫的本質(zhì)意義上來說并沒有太大的改觀。1949年之后，新的社會現(xiàn)實不僅是對山水畫提出了新的要求，而且對整個舊的文藝樣式都提出了同樣的要求，這就是對它們的改造——要將它們從脫離現(xiàn)實人文的閑逸狀態(tài)中，改造成為關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實人文并為現(xiàn)實服務(wù)的一種工具。因此，50年代之后的山水畫就是在這樣的現(xiàn)實背景下展開了它的發(fā)展軌跡。

1949年，宋文治31歲。他所師承的吳湖帆(生于1894)、張石園(生于1898)長他二十余歲，陸儼少(生于1909)長他10歲。而這一時期比他們更年長的山水畫畫家則有：齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過了50歲，而且都是作為傳統(tǒng)山水畫的傳人，表明了與傳統(tǒng)在某一方面一脈相傳的關(guān)系。顯然，讓他們來改造山水畫，并承擔(dān)歷史的責(zé)任，有點(diǎn)勉為其難。這之中盡管像賀天健、胡佩衡曾經(jīng)有過積極的作為，但是，其整體的表現(xiàn)都不能與新生的力量相比。另外一部分勢力，如錢松喦、傅抱石、潘天壽、趙望云等，同樣是從舊社會過來的，但是，他們正值壯年，以其超凡的領(lǐng)悟力理解了當(dāng)時的文藝政策與傳統(tǒng)的關(guān)系，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，創(chuàng)作了一批為時代所認(rèn)可的作品，在同輩人中脫穎而出，并帶領(lǐng)了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫家，形成了金陵和長安兩個畫派集群，加上嶺南的關(guān)山月、黎雄才等，共同創(chuàng)造了50年代山水畫輝煌的歷史。

50年代新山水畫的崛起，主要是以寫生改變了傳統(tǒng)山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法，不僅獲得了發(fā)展的契機(jī)，而且因其具有啟示性的意義對其他畫種的改造和表現(xiàn)起到了示范性的作用。加上后來北京、上海、江蘇中國畫院的相繼建立，在國畫發(fā)展的重要地區(qū)集聚了一批著名的畫家，發(fā)揮了群體的力量，形成了創(chuàng)作高潮，新作層出不窮。而每有突破都得到了社會的認(rèn)可和鼓勵。往往成為時代的樣板。50年代的新山水畫出現(xiàn)了前無古人的時代新貌，而一批與時俱進(jìn)的畫家也在創(chuàng)作中逐漸確立了自己的地位。

宋文治從1956年開始創(chuàng)作《桐江放筏》、《黃山松云》，剛一入道就得到了社會的好評，因此，在江蘇國畫院剛成立的時候，就以一個不太為人重視的師范美術(shù)教師的身份首批進(jìn)入了江蘇國畫院，與一批江南的老畫師集聚金陵?？梢哉f宋文治是生逢其時。宋文治也很好地把握了這一歷史的機(jī)緣，后來又相繼完成的《京口新貌》、《采石工地》、《劈山引水》(1958年，與金志遠(yuǎn)合作，參加社會主義國家造型藝術(shù)展覽)、《山川巨變》(1960)、《太湖春潮》(1962)、《運(yùn)河兩岸稻花香》(1964，為人民大會堂作)。宋文治50年代以來的山水畫創(chuàng)作，和這一時期相繼出現(xiàn)的關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》(1954)、潘天壽的《靈巖澗一角》(1955)、謝瑞階的《三門峽地質(zhì)勘探》(1955)、錢松喦的《瘦西湖》(1956)、趙望云的《終南春曉》(1956)、劉子久的《為祖國尋長資源》(1956)、張文俊的《梅山水庫》(1958)、傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》(1959)、石魯?shù)摹肚锸铡?1961)、錢松喦的《常熟田》(1963年)、李可染的《萬山紅遍》(1964)等，共同表現(xiàn)出了這一時期山水畫的整體面貌。宋文治正是在這一系列創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上而嶄露頭角。

在20世紀(jì)山水畫的發(fā)展史上，50年代至60年代前期的山水畫成就是最突出的。這一歷史的高峰是經(jīng)過一批畫家的努力而造就的，正如歷史上某一時代的某幾家或某幾派，所表現(xiàn)出來的群體力量代表了他們所處的那個時代一樣。而與歷史上的情況有所不同的是，這一群體的范圍更大，面更廣。因為，在那個特定的時代，個別畫家的努力或成就是不能完全滿足時代的整體要求，也不能完全反映山水畫的整體發(fā)展。

從美術(shù)史的角度來看宋文治在20世紀(jì)山水畫發(fā)展史上的地位，除了他在山水畫創(chuàng)作方面的成就之外，還可以從以下兩個方面來確認(rèn)：

一、以“四王”的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展。

宋文治生于婁東(太倉)，和“四王”之首的王時敏為同鄉(xiāng)，因此，他和“婁東畫派”有著天然的血緣關(guān)系，加上他后來所師的張石園、吳湖帆都是“四王”的傳人，表明了宋文治具有畫史上所強(qiáng)調(diào)的文人畫家的“胎性”。宋文治在繼承了“四王”淺絳畫法的同時，還將“四王”之冠的黃公望山水中的“逸邁”(1)品格得到了現(xiàn)時的弘揚(yáng)，并以其“峰巒渾厚，草木華滋”表現(xiàn)了山水畫發(fā)展的正脈。

雖然，50年代的山水畫創(chuàng)作，比以往更注重題材所反映的與現(xiàn)實生活的關(guān)系，也更注重題材所表現(xiàn)的社會意義，但是，在這一新舊的過渡時期，如何用舊法表現(xiàn)新的內(nèi)容，同樣也是一個重要的評估標(biāo)準(zhǔn)。盡管晚清、民國以來激進(jìn)的思想家都把“四王”作為保守勢力的代表，而推崇像石濤和“揚(yáng)州八怪”那樣的反叛精神，可是如果以石濤和“揚(yáng)州八怪”這樣的筆墨表現(xiàn)新的時代，那種狂怪與時代的距離更遙遠(yuǎn)。相反，“四王”繪畫的細(xì)密和嚴(yán)謹(jǐn)，淡雅與平和，正迎合了多數(shù)人的審美習(xí)慣，也比較能夠契合時代主題的表現(xiàn)。所以，50年代的新山水畫的主流樣式，實際上是在“四王”一派山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。宋文治正是適逢其時地運(yùn)用了他所掌握的傳統(tǒng)筆墨，以“四王”的淺絳法巧妙地表現(xiàn)了時代的新題材，推陳出新。

二、以傳統(tǒng)的筆墨抒一己胸臆，創(chuàng)造了獨(dú)特的“宋家山水”面貌。

宋文治的山水畫在“四王”的基礎(chǔ)上，又受到朱屺瞻、傅抱石、錢松喦、李可染的影響，反映出轉(zhuǎn)益多師的特點(diǎn)。從畫家的個性特點(diǎn)上來看，宋文治屬于亦步亦趨的儒者，規(guī)矩法度不僅反映在他的畫面中，也表現(xiàn)在他其曲中規(guī)的品性中。因此，他的繪畫發(fā)展是一個漸變的過程。他的畫內(nèi)斂而不事張狂，具有了傳統(tǒng)文人畫的從容雅逸的品格，也反映了發(fā)展過程中的傳統(tǒng)方式。

直到1981年，宋文治開始了以潑彩法入畫，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ戎腥谌肓嗽S多偶發(fā)性的生動效果，畫面從此氤氳彌漫，色彩斑斕，其個人風(fēng)格亦即此發(fā)生了較大的變化。宋文治晚年的創(chuàng)作，在個人風(fēng)格中增加了豐富性的筆墨語言，使“宋家山水”的面貌進(jìn)一步得到確立。

宋文治山水畫歷經(jīng)50年的發(fā)展，在當(dāng)代山水畫的格局中，是南方一派的重要代表之一，從而在20世紀(jì)山水畫史上占據(jù)了一席之地。

【詮釋】

(1)倪瓚有題云：“本朝(元朝)畫山水林石，高尚書氣韻筒逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新……”