文\盧緩

現(xiàn)代意義上的中國藝術展覽的歷史，自清季的賽畫會孑遺而論，已歷一百余年，但就大型的公共領域的綜合性展覽而論，以1929年中華民國的第一屆全國美展為標志，亦有80年的歷程了。作為一種基于現(xiàn)代性角度的考察，兼具民眾宣教、藝術傳播、潮流匯集、觀點碰撞乃至公共形象塑造等諸多職責于一身的藝術交流與推介的平臺，美術大展在某種程度上已經(jīng)成為探查一個時期藝術發(fā)展脈絡的重要途徑。尤其是1949年以降，作為政府對文藝創(chuàng)作與教育隊伍的體制化管理的產(chǎn)物，以全國美展為頂點的一系列各級美術大展所構成的體系，在一個較長的時期內(nèi)成為各種藝術門類匯集展示的主要途徑。這種由展覽委員會主導，作品推薦與遴選為主要特點的展覽模式逐步固定于官方的大型展覽，它兼顧學術性與公眾性，藝術視角與政治、人文視角，雖不像策展人制的展覽那樣成為新事物、圖式與觀念的生長點，但是，其業(yè)已成為一種主流的藝術主張宣示與推廣的總舵手。與此同時，作為一種在其針對范圍內(nèi)，集合了各種藝術群體的形式語言的展示，美術大展的研究價值恰恰在于其所具備的示范效應與標識作用，這種標識不僅僅體現(xiàn)在藝術思潮上，而且體現(xiàn)在藝術運動與生態(tài)的意義上，甚至在更廣義的社會、文化層面的預示上。因此，當我接到這個題為“大時代之光——上海青年美展30年回顧展”時，試圖展開的正是這樣一幅30年的藝術史卷。此展覽的舉辦，于美展本身而言，是一種自豪的追憶與回顧；于上海美術30年發(fā)展歷程而言，是一種從展覽模式上揭示其發(fā)展脈絡的窗口；于展覽形態(tài)與意義發(fā)展的研究者而言，則是一個探索形態(tài)延續(xù)背后的意義轉換與價值重塑的特殊文本。上海青年美展發(fā)端于改革開放初期“文藝復興”的大背景下，為第二屆全國青年美展選拔優(yōu)秀作品。1980年，一方面，藝術創(chuàng)作興起于社會主義現(xiàn)實主義的官方語境中；另一方面，一批在創(chuàng)作觀念與視覺經(jīng)驗上已經(jīng)不滿足于既有圖式與方法的藝術青年，開始從不同角度對藝術創(chuàng)作的形式維度與價值維度進行了“越界筑路”。這樣的努力起始于形式美感與審美層面的觀念革新，繼而在全國范圍內(nèi)伴隨著新的視覺經(jīng)驗與創(chuàng)作方法的涌入，而展開了觀念、方法、形式、價值等多層面一發(fā)而不可收拾的創(chuàng)作激情。這種壓抑之后爆發(fā)的創(chuàng)作激情與沖動正需要一個公開的展示平臺，20世紀80年代再次舉辦全國青年美展從某種程度上說是對這種需求的回應。1980、1985年兩次的上海青年美展，都是針對全國范圍青年美展的預備與初選，不可否認的是，作為一種仍然依托于美協(xié)組織展開，游離于體制與實驗之間的公共平臺，其在接受了藝術語言相對前衛(wèi)的同時必然需要通過另一種形式的傳統(tǒng)或保守來獲得妥協(xié)，或者說，這是在面對一種體制內(nèi)外共同的變革需求時（盡管兩者在內(nèi)容與立場上有區(qū)別），兩者在某種程度上展開的一段共同前進。

正因如此，恰逢其會的“上海青年美術作品大展”（1986～1993年），作為藝術生態(tài)的全面生機與復蘇背景下的合理外延，在有意無意間承擔了匯聚一批散落于民間，并積極從事藝術實驗的青年藝術家的使命。當時上海的藝術現(xiàn)代化進程，正在逐漸進入藝術本體的話語構建與有意味的形式的經(jīng)營上?；钴S在第一線的這批藝術家，雖然在形式語言的凝練上尚未成熟，有意識地追求形式感與優(yōu)雅的審美趣味傾向尚未明晰，但是彌漫在廣義上的上海藝術圈中的這種創(chuàng)作氣氛卻已經(jīng)成為了模糊的共識。于是，作為這種共識的產(chǎn)物，由這樣一群年輕人組成的上海青年美術家協(xié)會舉辦的青年美展，便成了某種意義上上海青年藝術群體中的一面赤幟，在一個既沒有組織關系，又沒有師承傳派，更沒有所謂的共同口號的藝術群體中，打造一個在實踐中實現(xiàn)共識的平臺。很多人的印象中，上海的藝術圈是各自為陣、獨立作戰(zhàn)的，而這個展覽似乎呈現(xiàn)出一個廣義上的上海藝術家集群，并容納著不同時期的上海的一線藝術家。

1993年之后，“上海青年美術作品大展”組織者的陸續(xù)離開，組織團隊由創(chuàng)作狀態(tài)、藝術生態(tài)、社會環(huán)境與社會機制的轉變（上海青年美術家協(xié)會的解體）、崗位調動（團市委部分組織工作者的離崗）等原因而逐漸分化，直到1998年又重新組建了“上海青年美術大展”的組織團隊，只有少數(shù)舊部參與新隊伍，同一種展覽模式的延續(xù)卻已不是同質的展覽本身。站在當前時空節(jié)點上考量，早期的上海青年美展主辦方依托上海美協(xié)、團市委、《青年報》等機構支持下成立的上海青年美術家協(xié)會，其本質上是新興的青年藝術家群體的集合，未嘗沒有獨立以求自身的集體形象與運作組織的考慮，而這一努力，只能是20世紀80年代特殊歷史時期的訴求，作為體制內(nèi)的美協(xié)的異化，在本質上是一個階段性的自我實現(xiàn)的愿望。當面臨20世紀90年代之后相對開放的社會環(huán)境，它的生存結局無非兩種：或者徹底獨立成為一個代表新興的藝術團體的社團機構，并由藝術實驗的“當代”轉化為一種純粹的民間力量；或者逐漸與主流的話語合流，并最終成為美協(xié)的一個部分。當然，后者的實現(xiàn)同時需要這批青年藝術家從實驗者身份逐步轉換成為新主流的過程。所以，當因人成事、因事成項的青年美協(xié)承擔起1986至1993年間的上海青年美展長效化努力之時，注定無法在那個特殊時期內(nèi)承擔起高舉美術赤幟的使命，而勢必伴隨著“前衛(wèi)”與“實驗”的詞匯一起逐步淡出權力話語的視野之內(nèi)。

毋庸置疑，20世紀90年代上海青年美展作為在野的藝術實驗的公眾平臺的歷史使命逐漸被美展本身的藝術使命所取代。在這個過程中，沒有了青年美協(xié)的青年美展，如何避免理想與追求的空洞化，并謀求一種新情境下的價值實現(xiàn)模式的可能已經(jīng)浮出水面，成為一個新時代的命題。同時，當上海青年美展不再承擔著從機制上向全國藝術界輸送新鮮血液的任務時，其匯聚滬上青年藝術家的實踐形式就自然而然地轉化為一種新的自主的藝術話語與標準的生產(chǎn)者的平臺。從某種意義上說，當早期的青年藝術家逐漸成為藝術中堅，并由實驗者轉化為經(jīng)典記憶時，其所關注的青年美展又被營造成他們所主張的、逐漸成形的、由相似的審美趣味與藝術追求構成的一種同構話語的言說場所，那么，他們所推進的一系列展覽，也就逐漸成為表象上具有專業(yè)意味的群體的傳承象征，而上海青年美展的組織脈絡與展覽機制的系統(tǒng)化、管理人員傳承的規(guī)范化、美展運作模式的長效化，則使之成為某種程度上的上海的新的主流藝術的重要體現(xiàn)，一個大量青年藝術家仍然希望通過它獲得身份認證的平臺?？墒沁@一平臺，伴隨著其自身的體系化，已經(jīng)與走上臺面的“當代藝術”擦肩而過，不再擁有無法替代的指代關系，在上海青年美展日益自我實現(xiàn)的過程中，隨風飄揚的“美術赤幟”正逐漸被登堂入室的“藝術品牌”所取代。

時至今日，重新審視上海青年美展的蓽路藍縷，無論自覺與否，都只得從美術大展的角度進行考察，默認“文化整體論”這個學術背景的存在。“大時代之光”的命名就決定了這樣一種文化整體論的追認。那么在這樣的學術背景下，圍繞上海青年美展這一課題周圍的，單純的展覽形式與運作機制的問題已不再重要，值得探究的是，在這個展覽形式背后所承載的30年來試圖構建的上海本土藝術話語的努力！當然這種努力，無論從其棲身于美術大展這一形態(tài)的事實出發(fā)，還是著眼這個游離于新的藝術主流、新興的藝術實踐者與差異化日益明顯的藝術生態(tài)之間的價值判斷，它能夠觸發(fā)我們思考的核心問題與其30年來取得的歷史成就具有同等的價值。