文\廖邦銘

當(dāng)代藝術(shù)的民族主義虛妄

在世界范圍內(nèi)，民族主義問題在西方文化藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)不再是需要討論的緊迫性問題，民族主義問題在西方是一個陳舊過時的話題，正如美國后現(xiàn)代主義文化理論家弗雷德里克•詹姆遜說的那樣，“民族主義是一個早已在美國被合理地清算了的問題?！北娝苤?，西方二戰(zhàn)以后，精英知識分子在文化政治思想領(lǐng)域的任務(wù)就是清算民族主義在現(xiàn)代歷史發(fā)展過程中所犯下的現(xiàn)代罪行。西方知識分子們的歷史反思責(zé)任同樣也體現(xiàn)于西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，其中以德國和美國為代表。

何謂民族主義?西方近現(xiàn)代學(xué)者通常認(rèn)為，法國教士奧古斯丁•巴洛于1789年首先使用民族主義(nationalism)這個概念。英國學(xué)者安東尼•史密斯的觀點是，民族主義是一種意識形態(tài)運動，目的在于為一個社會群體謀取和維持自治即個性。而美國學(xué)者卡爾頓•海斯認(rèn)為，民族主義是一種歷史進程;是某種將歷史進程和政治理論結(jié)合在一起的特定的政治行動。就此而論，民族主義顯然是近代出現(xiàn)的一種政治現(xiàn)象。它與近代民族國家，即主權(quán)國家的興起在意識形態(tài)上緊密相連，抑或成為民族國家的內(nèi)在思想核心和政治理念之總體框架。

民族主義作為一種政治現(xiàn)象，具有排外和暴力屬性。民族主義的極端形式是國家主義，何謂國家主義?國家主義是將國家的權(quán)威作為政治、社會、經(jīng)濟單位至于最優(yōu)先考慮的思想和理論。而國家主義的極端形式則是法西斯主義或軍國主義。因此，在國家主義社會，個體微不足道的存在體，或者說人的存在只是國家的一個可利用的工具，而個體的思想是不適合國家主義風(fēng)格的，個體思想的合法性必須與國家主義意識形態(tài)相統(tǒng)一，否則，個體必然被壓制甚至從肉體到精神被消滅，這也是個體獨立思想很難在民族主義國家立足的根本原因，如前蘇聯(lián)和德國納粹法西斯統(tǒng)治時代，任何與主流政治文化主張相異的個體思想全部被消滅，在所有社會主義國家，此類情況基本大同小異。通常情況下，民族主義與愛國主義無從區(qū)分，兩者往往混為一體。民族主義包括三個內(nèi)在意識形態(tài)認(rèn)同，即民族、種族和國家。

因此，在西方，任何領(lǐng)域以及何種形式的民族主義已經(jīng)成為某種歷史教訓(xùn)的指代，尤其是二戰(zhàn)中德國納粹法西斯主義對人類造成的災(zāi)難更是民族主義內(nèi)在暴力和排外以及種族擴張主義的具體體現(xiàn)。

熱衷于民族主義或張揚文化民族化的國家多半是所謂亞細(xì)亞生產(chǎn)方式的國家，即具有龐大官僚帝國制度的東方國家。而極權(quán)主義國家在國內(nèi)文化政治策略主要是將民族主義與國家主義兩相結(jié)合，在社會群體中培養(yǎng)愛國主義情緒。在線性歷史發(fā)展觀和文化歷史決定論以及科技主義混成面紗中構(gòu)筑所謂特有的民族現(xiàn)代性文化景觀。

今天，中國當(dāng)代藝術(shù)正在進入所謂“合法化”程序，當(dāng)代藝術(shù)國家主義化已不可避免。在國家主義當(dāng)代藝術(shù)范圍內(nèi)，不可能、也不允許存在任何尖銳文化、社會以及政治批判性的藝術(shù)實踐，因為當(dāng)今國家政治文化制度沒有發(fā)生根本性改變，同時，專制權(quán)力意識形態(tài)對文化自由主義精神嚴(yán)加控制、防范。因此重新清理當(dāng)代文化中的民族主義，有助于建構(gòu)文化批判新視野，是獨立性文化實踐和精神自覺前提。不過，在討論這個問題時，要警惕從文化意識形態(tài)二元論對立出發(fā)來設(shè)定其問題屬性，防止以文化國家主義立場來看待問題和以一種貌似政治正確關(guān)鍵詞：“我們”為基本意識前提和話語框架來判斷今天當(dāng)代藝術(shù)實踐以及其價值取向。

無可置疑的是，民族主義基礎(chǔ)上的國家主義藝術(shù)在很大程度上反應(yīng)了國家文化意志，而所有的國家文化意志都充滿文化唯我至上之權(quán)力虛妄性，這種虛妄性排除生命本屬，壓迫性意志是其根本沖動。藝術(shù)文化民族主義既是對種族文化意志的強調(diào)，同時也暗含某種國際文化身份焦慮。文化焦慮意識中潛在的文化國際性謀求，也非完全是基于主流政治權(quán)力主導(dǎo)的文化塑形和價值承諾，而是本土知識分子文化理想：傳統(tǒng)價值與世界現(xiàn)代主義價值理念的對接，并希冀在這種嫁接中誕生自己獨有的現(xiàn)代性文化，且要求其即具有世界主義的普世價值，又具有本土民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，似乎如此便可與世界文化藝術(shù)進行平等對話交流。

過去中國主流文化藝術(shù)界曾有過“民族的就是世界的”口號，甚至提出過所謂“油畫民族化”，而傳統(tǒng)國畫則朝西式寫實方向發(fā)展。無論是油畫民族化或是水墨寫實主義，二者背后的藝術(shù)動機和藝術(shù)功能都是同性質(zhì)的，即所有的藝術(shù)變革以及所謂美學(xué)建構(gòu)都是圍繞國家社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)宗旨而進行，藝術(shù)自身的價值完全被拋棄，成為文化政策的宣傳工具。因此很長時期以來，中國藝術(shù)生產(chǎn)幾乎就是被規(guī)定的國家意識形態(tài)的“定件產(chǎn)品”。這些統(tǒng)一化的“定件產(chǎn)品”實質(zhì)上是一種主流政治趣味，官方藝術(shù)展覽幾乎都是投權(quán)力所好。如今中國當(dāng)代藝術(shù)界存在一個錯覺以及歷史變種論調(diào)：中國的就是世界的。不過，這種觀念顯然是基于所謂傳統(tǒng)文化大國在文化自信層面的投射。試想一下，在現(xiàn)代性根本理念即自由、民主、博愛缺失的當(dāng)代中國;政治、文化及經(jīng)濟公平欠缺的社會現(xiàn)實;人權(quán)還未得到充分尊重土地上，中國對世界到底能夠輸出何種現(xiàn)當(dāng)代文化價值觀?幾千年來腐敗的政治權(quán)力意識滲透在各個領(lǐng)域，幾乎控制主宰所有文化生產(chǎn)，也因此，中國現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)原創(chuàng)幾乎不存在，文化獨立意識與精神維度極難建構(gòu)起來。當(dāng)然，提出中國的就是世界的理念，從文化積極意義上來說，具有正面性，但是如果此類觀點成立，甚至具體化，必須要在理論上具有說服力，也就是要在理論上找到中國文化與世界文化的連接處，建構(gòu)起文化情感共振模式，并且也要落實到具體藝術(shù)實踐上，沒有具體藝術(shù)實踐的存在，所有再新的理論都是空中樓閣。因此有批評理論家意圖從中國本土傳統(tǒng)文化中梳理出可歸于當(dāng)代性的歷史文化資源，將其與當(dāng)代藝術(shù)的某些現(xiàn)象進行連接，展開文化上的歷史性聯(lián)想，如之前一談及行為藝術(shù)，很多人，甚至是部分批評家就聯(lián)想到中國文化歷史中與藝術(shù)有關(guān)的行為，認(rèn)為中國古代就存在行為藝術(shù)，而不是今日西方當(dāng)代藝術(shù)中獨有的方式。其“自信”表現(xiàn)背后是文化民族主義虛妄自尊的病態(tài)癥候。當(dāng)然，今天在這里論及當(dāng)代藝術(shù)世界主義和民族主義問題是否也是一種文化民族主義虛妄的癥候反應(yīng)呢?我希望的是，如果藝術(shù)批評理論界對此類問題的討論能夠顯示其某種積極性，即對之進行合理的解析清理，那么，無疑會對中國當(dāng)代藝術(shù)目前以及未來文化生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生良性作用。因為就當(dāng)代藝術(shù)批評理論的功用而言，不只是被動描述一種藝術(shù)實踐的存在或者被動的書寫歷史，而是要在思想文化創(chuàng)造層面對藝術(shù)的精神生產(chǎn)起推動作用。

對藝術(shù)的世界主義和民族主義問題的討論以及對其定義的邊界，從表面看是對本區(qū)域文化價值以及語言邊界劃定厘清問題，其實內(nèi)在的沖動無非是渴求在全球文化語境范疇內(nèi)對自身文化價值位置的尋求。當(dāng)然也可以說這種尋求是一種源自文化本能的自動反應(yīng)，這種文化本能就是赫爾德在其著作《人類歷史哲學(xué)論》中所認(rèn)為的，即每一文化都對別的文化充滿敵意，當(dāng)然這種文化相異性中互為敵對并非僅僅是相互拒絕，相反的是，兩相之間以彼此進入成為相互對立的最佳范式，在這種對立范式中來應(yīng)證自身文化的價值，因為所有的藝術(shù)價值建構(gòu)總歸是在某種相應(yīng)的文化參照系統(tǒng)中完成的，文化的意義從來都是在具體的歷史和當(dāng)下情景中被定義的，因此沒有一種絕對超情景的處于現(xiàn)實真空狀態(tài)的價值判斷模式。而就藝術(shù)的語言、觀念、歷史和權(quán)力等等角度展開的研究討論以及從這些角度得出的價值判斷，離不開判斷研究者本身的文化意識形態(tài)語境和具體的存在狀況，也就是說，人的所處境遇在很大程度上決定了人的存在態(tài)度。很明顯的是，在中國特定的文化社會以及國家意識形態(tài)背景下，任何關(guān)于文化藝術(shù)價值的討論最后必然是一個與政治問題相關(guān)聯(lián)的議題。

社會文化、乃至政治經(jīng)濟意義上的超越民族主義，其主要的價值取向是在自由主義基礎(chǔ)上構(gòu)建真正意義上的現(xiàn)代公民社會，并且在現(xiàn)代公民社會，當(dāng)代藝術(shù)才能實現(xiàn)自身的自由創(chuàng)造。因為按韋伯的觀點，自由主義是一種現(xiàn)代倫理或是文化性格，也是憲政法治國家的基本原則。但是，在中國現(xiàn)存社會制度和具體政治文化實踐情境中，這種超越愿望卻造就了文化價值取向的兩難處境，也就是說，在復(fù)雜的政治文化境遇中，存在某種文化悖論，即超民族的當(dāng)代藝術(shù)的價值是在何種精神文化以及社會政治語境中被加以判斷，她的哲學(xué)基礎(chǔ)源自何處?是在何種文化歷史情景中被建立起來的?如果藝術(shù)在批判意識上剝離掉本土針對性，藝術(shù)的語言無論如何新、如何國際化，以及被賦予怎樣的世界主義價值，她仍然是一種文化虛無主義的東西。在后現(xiàn)代文化情景中，藝術(shù)價值之語言范式?jīng)Q定論的現(xiàn)代性方式已經(jīng)完成了它自身的使命。當(dāng)語言哲學(xué)與意識哲學(xué)成為某種穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)后，當(dāng)代藝術(shù)的觀念意識，即關(guān)于解構(gòu)的動力在某種意義上已經(jīng)取代了哲學(xué)的功能，他在西方之外的國家地區(qū)成為一種新文化創(chuàng)造的擔(dān)當(dāng)，甚或在政治上具有某種解放的革命色彩，對既定的文化權(quán)力秩序進行“正確的破壞”成為當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的重要標(biāo)志。任何特定國家的藝術(shù)生產(chǎn)以及形成面貌自然具有本國文化的屬性，它與傳統(tǒng)文化藝術(shù)即相互聯(lián)系，同時也相互沖突、矛盾甚至在某些階段出現(xiàn)斷裂，這種斷裂首先是在藝術(shù)思想意識層面上的逆反，而一種新藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)思潮的出現(xiàn)發(fā)展正是這種斷裂的具體呈現(xiàn)。新藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展一開始總是以本土主流藝術(shù)為對立面，而前衛(wèi)先鋒藝術(shù)得特性就是對主流藝術(shù)價值拋棄，甚或在藝術(shù)家們的藝術(shù)實踐中對主流文化價值進行嘲諷破壞，藝術(shù)家們在邊緣另類的行動中毫不猶豫的表明自身的藝術(shù)價值以及獨特的思想文化立場。

另外，當(dāng)代藝術(shù)的民族主義問題顯然是一個所謂“后殖民話語”理論中的“第三世界”文化幻覺與歷史問題;是區(qū)域文化在政治集體主義倫理模式上的虛妄訴求，或者可以視為是第三世界的國家權(quán)力本體文化政治對世界主義文化政治即個體權(quán)利基于自然法則之訴求的某種回應(yīng)。在今天，所謂“新民族主義文化”的當(dāng)代性假設(shè)源自全球多元文化理論，這也是其合法性基礎(chǔ)。在全球多元主義現(xiàn)代化論述中，民族現(xiàn)代性認(rèn)同理論強調(diào)民族國家的現(xiàn)代性或者說現(xiàn)代化的正當(dāng)性必須符合本民族的文化傳統(tǒng)以及某種政治倫理原則，“我們”因為發(fā)展、強大、繁榮現(xiàn)代化國家要求，并且相信這種要求的正確性正是現(xiàn)代化的本質(zhì)真理，因為“我們”目睹的西方現(xiàn)代國家是一個政治上的強權(quán)國家，盡管這些西方現(xiàn)代憲政制度的國家在國內(nèi)是弱政治的，也就是說，西方現(xiàn)代性的全球政治霸權(quán)是因為其“一元性”現(xiàn)代理念之結(jié)果，即霸權(quán)是自由主義的產(chǎn)物，是其“罪行的淵源。”因此沿著自由主義這條路線，不可能建構(gòu)起現(xiàn)代民族國家的文化主體，而只有在多元情景中保持本土文化政治倫理不變，才能建立自身的現(xiàn)代性。事實上，這種所謂多元民族現(xiàn)代性話語背后是國家主義的文化政體原則，這個原則使民族主義論述在“第三世界”具備了某種合法性。因此在專制主義集權(quán)國家民族主義被極端化為國家主義和愛國主義的混合物，成為談?wù)摗拔覀儑摇钡乃^正確話語方式以及新民族文化歷史敘事的替代，并且在國際當(dāng)代藝術(shù)背景下，合法化的本土文化民族性當(dāng)代建構(gòu)似乎正在成為文化集體主義顯性價值指向。“第三世界”的知識分子在論及本國時，所熱衷的民族主義話語方式正是顯現(xiàn)為自身文化存在的一個標(biāo)識。這與西方尤其是與美國知識分子的文化價值談?wù)摲绞讲煌?，如美國知識分子從不以“我們”這個具有民族主義嫌疑色彩的集合詞概念來談?wù)撁绹谖幕?dāng)代性層面上，或者說，廣義和狹義的價值立場的相異性決定了談?wù)摰男再|(zhì)以及對價值的理解。并且，這里還有一種對待歷史的態(tài)度問題，亦即如何以一種更為高遠(yuǎn)的超政治，超文化局限性之理性眼界來看待人的基本境遇處所的問題。

美國200多年歷史相對歐洲來說是極其短暫的，作為一個新起的國家，欠缺如歐洲大陸之歷史文化傳統(tǒng)延續(xù)，當(dāng)然，同時它也不存在如歐洲歷史中的腐敗，因此這也是一些學(xué)者提出美國例外論的一個重要的依據(jù)。一個強大起來的現(xiàn)代國家對于自身文化形象的渴求是理所當(dāng)然的，而且是要求一種新的區(qū)別于其他國家的藝術(shù)文化，但這里的文化形象的建構(gòu)理想并不是那種基于民族主義理念框架內(nèi)的實踐，而是展現(xiàn)一個國家所處在的時代文化特性以及精神價值坐標(biāo)。美國近代以來特別是至二戰(zhàn)以后一直在民族主義問題上十分謹(jǐn)慎，其中以政治哲學(xué)研究著稱的猶太裔美國政治哲學(xué)家漢娜•阿倫特(《極權(quán)主義起源》作者)為代表的學(xué)者對現(xiàn)代極權(quán)國家的政治歷史的考察研究尤為重要，通過對民族主義與極權(quán)主義觀念二者之間的關(guān)系及互為轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，揭示極權(quán)主義國家在文化政治學(xué)構(gòu)架上漂浮的民族主義最為真實的本來面目：它是現(xiàn)代極權(quán)主義觀念的滋生地。因此民族主義問題在美國已經(jīng)是一個早已被合理清算了的問題。當(dāng)然，民族主義的面紗下潛藏的是種族主義觀念。

美國現(xiàn)實社會多種族成分群落都是歐洲移民組成，美洲大陸上原始的印第安族群根本談不上在民族的范疇內(nèi)來加以確認(rèn)，因為現(xiàn)代國家意識形態(tài)意義上的民族概念是在一個種族穩(wěn)定的語言文化歷史的發(fā)展軌跡上被確立起來的，并且是一個國家在國際場域中的可識別的身份，因此它在一定程度上具有某種政治意味。一種文化的消失滅亡也就意味著一個民族的消亡，而只是以肉體方式存在的族群是難以以民族的概念對之加以歸類的。當(dāng)然，我們可以從歷史決定論角度說，如果不是歐洲早期的在美洲的血腥殖民化歷史，印第安人的原始圖騰文化會在族群發(fā)展的進程中衍化出自身穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的文本化的民族文化歷史。當(dāng)然這里并非指美國現(xiàn)代歷史就是建基于種族血腥勾當(dāng)之上，而是在國家發(fā)展進程中知識分子對這段歷史不斷的給予反思批判，如此確立不只是美國而是整個人類的現(xiàn)代性文明的基本內(nèi)核，即現(xiàn)代性進程要防止將無視任何生命作為代價。這一點在美國很多真正具有文化歷史以及政治責(zé)任的當(dāng)代藝術(shù)家思想中體現(xiàn)出來，如藝術(shù)家漢斯•哈克(Haacke Hans)和安•漢密爾頓(An Hamilton)等。在二戰(zhàn)后由美國本土發(fā)展起來的當(dāng)代藝術(shù)在今日無疑已經(jīng)蔓延至全球，美國當(dāng)代藝術(shù)似乎已經(jīng)成為全球藝術(shù)潮流風(fēng)向標(biāo)，紐約無可爭議的成為世界當(dāng)代藝術(shù)中心。今天全世界的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作基本上都是美國藝術(shù)的翻版，如集成藝術(shù)、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、歐普藝術(shù)、活動藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等等，而今天的新攝影、錄像藝術(shù)以及電子新媒體藝術(shù)也源自美國，或者說這些新媒體藝術(shù)的中心和圍繞其中整體藝術(shù)運作系統(tǒng)仍然在美國紐約。因此，美國自二戰(zhàn)后發(fā)展起來的各種藝術(shù)潮流、藝術(shù)風(fēng)格在某種程度上已經(jīng)成為一種世界主義藝術(shù)。

藝術(shù)本土問題與世界主義價值取向

在目前中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，因其混亂狀態(tài)，急需對藝術(shù)價值問題進行清理。今日當(dāng)代藝術(shù)的批判性價值日趨萎縮，其內(nèi)在原因是當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被主流化，市場化，且這種主流化、市場化已經(jīng)徹底剔除了當(dāng)代藝術(shù)之社會文化以及政治批判銳度;被納入至新民族主義文化框架中，成為國家對外交流之“新文化”時尚招牌。1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)萌芽的藝術(shù)個體自覺有重新被集體化、主流化的危險。然而，對藝術(shù)價值的重新梳理定義并非輕而易舉，這牽涉到需對價值基礎(chǔ)與文化境遇以及價值在歷史過程中不同話語表述類型進行分析。

的確，就世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史看，西方現(xiàn)代藝術(shù)時期，藝術(shù)潮流、藝術(shù)派別以及藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，往往都是以藝術(shù)家群體面貌出現(xiàn)的。而西方當(dāng)代藝術(shù)史上偉大經(jīng)典作品都是個人的創(chuàng)造，也就是說，是個體藝術(shù)思想的自覺呈現(xiàn)，如杜尚、波伊斯等藝術(shù)家的作品。毫無疑問，這些世界藝術(shù)史上經(jīng)典作品如今已是人類藝術(shù)史上的創(chuàng)造精神的典范，藝術(shù)家的作品在某種意義上已經(jīng)逾越自身民族文化的界線，跨域不同種族文化的疆界藩籬從而在文化，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)造實踐層面和開創(chuàng)性精神思想方面具有了世界意義。今天全球性的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作無不受杜尚以及波伊斯等藝術(shù)家的影響，甚至杜尚被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的鼻祖。如今，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)和圍繞其中的系統(tǒng)運作已經(jīng)成為全球化的藝術(shù)行動，如果說就某種藝術(shù)的世界主義屬性而論，歷史上沒有哪種藝術(shù)形態(tài)像今日之當(dāng)代藝術(shù)那樣成為具世界主義特性的文化藝術(shù)現(xiàn)象。

當(dāng)代藝術(shù)世界主義藝術(shù)價值問題在1980年代初中期就被一些藝術(shù)批評家理論家嚴(yán)肅討論過，但因當(dāng)時條件的局限，并未由此在理論界形成深度探討。主張藝術(shù)世界主義價值觀者，認(rèn)為藝術(shù)精神之普遍性價值觀念來自文化啟蒙主義理念，特別是來自現(xiàn)代性的自由主義文化理念，相信在西方現(xiàn)代文化中存在一種基于人類文化普世價值的藝術(shù)自由主義的真理，并認(rèn)為而當(dāng)代藝術(shù)的國際游牧意識似乎是一條借以重新鑄造脫離本土文化政治權(quán)力機制控制以外的個體藝術(shù)成功的曲徑，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的價值主體必然會在這條曲徑中被彰顯出來?！?9”后出走西方的現(xiàn)代藝術(shù)批評理論家?guī)缀醵颊J(rèn)同這種觀點，并且最終都選擇在西方策劃展覽來應(yīng)證自己的判斷，如費大為、侯翰如等。

如果將藝術(shù)置于某種流離狀態(tài)，那么，藝術(shù)存在的方式以及保持其持續(xù)性就是首要問題，在這種情況下，藝術(shù)生產(chǎn)必須上升到文化策略范疇。在藝術(shù)具體實踐中，藝術(shù)家作品有效性最為關(guān)鍵的是作品要具備東方性、視覺上要有可識別的東方文化符號，這是能被西方識別的唯一途徑。藝術(shù)價值的判斷不僅僅是感性視覺的，而必須落實在理論上，在文化層面展開論述，也就是說，藝術(shù)生產(chǎn)必定有他自身清晰的文化背景和闡釋模型，甚至可以說，在特定文化闡釋模型中，模型的邊界本身就是劃定價值的輪廓線，知識的形式也就是價值的形式，而文化背景中的歷史虛構(gòu)在藝術(shù)形式中成為價值的投影。

中國藝術(shù)批評理論界一些意見認(rèn)為，在國際上成功的藝術(shù)家無一不是后殖民主義文化的產(chǎn)物。中國當(dāng)代藝術(shù)之所以為西方所認(rèn)同，其中國性是關(guān)鍵。中國性符號作品不但能夠顯現(xiàn)藝術(shù)家的東方背景，同時也和西方文化形態(tài)區(qū)別開來。唯如此，西方自身的文化才能不斷的得到進一步確認(rèn)、顯現(xiàn)，其文化中心概念才能不斷的得到加固。藝術(shù)家由于頻繁活動于國際藝術(shù)舞臺上，因此其藝術(shù)便有了世界主義價值特性，在西方成功的藝術(shù)家們采用的是東方文化符號，而不是基于中國本土社會文化現(xiàn)實問題之存在，其藝術(shù)與本土性價值的建構(gòu)沒有關(guān)系。另外，費大為認(rèn)為很多國際性游牧狀態(tài)的流亡文化精英正是近代世界歷史精神文化之精髓之代表，隨著海外中國當(dāng)代藝術(shù)家融入世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，由此費大為的當(dāng)代藝術(shù)“世界主義價值論”——一種人類藝術(shù)的普遍精神——得到肯定。但是這種肯定本質(zhì)上是不可確定的，也是含糊其辭的——盡管漂流于西方的中國藝術(shù)家們使用了各式各樣但又類同的“確定的”東方傳統(tǒng)文化符號。康德在其歷史政治著作《世界主義計劃中普遍歷史的理念》中指出“人類的普遍歷史的敘事不能以神話的形式得到確認(rèn);它必須仍然暫時與實踐理性的理念(自由、解放)無緣。它不能由經(jīng)驗的證據(jù)得到證實，而只能靠間接的符號、類比?！雹俣翱隙ǖ牟豢纱_定”源自于我們對何為正確的事物或行為的推斷模式和結(jié)論標(biāo)準(zhǔn)只是基于歷史短暫的特殊的現(xiàn)實語境或存在一定程度上的個人認(rèn)知局限。

1990年代堅守本土的藝術(shù)批評家認(rèn)為一種流亡文化并不足以解決中國當(dāng)前藝術(shù)的基本問題，持此觀點的代表人物是批評家栗憲庭。認(rèn)為藝術(shù)價值問題實質(zhì)上是藝術(shù)家個體之于存在在藝術(shù)上的感悟問題，即人在什么樣的精神角度以及以何種方式來確立自身作為一個獨立的不從屬于集體主義觀念模式的個體，并且這樣的個體是基于對環(huán)境的敏感而存在著，因此藝術(shù)家對存在環(huán)境的敏銳自然會觸發(fā)一種批判意識，無論這種批判所針對的是文化現(xiàn)實抑或政治歷史，總之，藝術(shù)的批判能量必須來自本土，也就是說，當(dāng)代藝術(shù)的價值依托于對本土問題癥結(jié)的敏感存在。對當(dāng)代藝術(shù)價值問題的梳理、重新建構(gòu)，其中首先一點是必須將新藝術(shù)實踐置于本土文化以及當(dāng)時代社會政治意識形態(tài)框架中來加以思考，只有在這個框架中，我們才能辨析出新舊藝術(shù)觀念意識是在何種文化政治機制語境中發(fā)生更替，價值對立是在何種前提下產(chǎn)生的?其參照系統(tǒng)源自何處?等等，甚或新舊藝術(shù)價值觀念的摩擦沖突也是價值重塑必不可少的過程。而一切新藝術(shù)觀念的進步只能在新舊文化矛盾的激烈沖突中產(chǎn)生。因此一種新藝術(shù)價值的創(chuàng)建必然是來自對本土既成文化價值體系進行破壞之欲望沖動，對藝術(shù)的重新建構(gòu)并非僅僅基于對新藝術(shù)視覺形式的塑造完成，而是在改寫歷史審美視覺經(jīng)驗過程中，顛覆陳舊的美學(xué)思維慣性以及人們原有的對事物的認(rèn)知觀念。

歷史上，歐洲近代流亡文化所產(chǎn)生的文化藝術(shù)高度是因其自身的共同大陸語系以及相似的民族文化心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，并以此作為文化藝術(shù)精神支撐，其中一部分因素是啟蒙運動在歐洲近代歷史中所積淀下來的文化革命意識。通常情況下，西方文化學(xué)者普遍認(rèn)為流亡文化本身具有一種世界主義價值，是民族主義文化價值觀的對立面，流亡文化體現(xiàn)了自由主義精神。另外重要一點是，那些處于流亡狀態(tài)的文化藝術(shù)知識分子很多源自本國的政治壓迫，即因持不同政見者立場遭受國家暴力機器威脅而不得不離開自己的故土。譬如，《古拉格群島》的作者前蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴因在作品中揭露前蘇聯(lián)政治制度黑暗，非人性一面而被驅(qū)逐出境，流亡他鄉(xiāng)。文化啟蒙運動在中國本土是缺失的，即使20世紀(jì)初的文化啟蒙其內(nèi)因來自一種知識分子的“救亡”意識。即主要局限于某一領(lǐng)域的西方理性技術(shù)知識的傳授。當(dāng)然，其中也涉及到要求政體的變革以及引發(fā)“身體運動”潮流等。中國近代史幾次接近純粹思想啟蒙的邊緣，但最后都無疾而終。其中政治制度變革在結(jié)構(gòu)性的層面幾乎沒有任何進展，至于表面上的那些所謂政治局面“新氣象”無非是從彼權(quán)力話語修辭策略轉(zhuǎn)移到此權(quán)力話語的句法結(jié)構(gòu)?！?9”后官方對文化藝術(shù)的生產(chǎn)控制較之以前更加嚴(yán)酷，對當(dāng)代藝術(shù)展覽進行無情封殺。藝術(shù)家普遍產(chǎn)生失望情緒，特別是“八五”新藝術(shù)潮流的部分藝術(shù)家及批評理論家希望別出能夠?qū)ひ挼剿囆g(shù)的出路。而西方在89“六四”學(xué)潮事件后，為中國政治激進知識分子打開了大門，這段時期很多中國藝術(shù)家以及文化知識分子紛紛出走西方。

事實上，出走西方的藝術(shù)家和批評理論家，盡管他們?nèi)匀魂P(guān)注本土的藝術(shù)發(fā)展動態(tài)，但是他們在西方的現(xiàn)實存在已經(jīng)改變原有的藝術(shù)認(rèn)知觀念，加之后現(xiàn)代主義的文化多元主義在全球蔓延，其藝術(shù)價值體系已不再建基于中國現(xiàn)實社會文化和政治經(jīng)濟土壤，而是依賴西方藝術(shù)文化運作體系。這些居于西方的藝術(shù)家和批評理論家成長背景顯然是中國性的，或者說是在毛式教育背景中成長的，他們在西方自然會感受到某種霸權(quán)的味道。當(dāng)然，這種霸權(quán)并非國內(nèi)主流所宣揚的“西方帝國主義”的政治霸權(quán)，而是如葛蘭西所說的，非集權(quán)社會中的文化支配，葛蘭西將這種起支配作用的文化形式稱為文化霸權(quán)。事實證明，藝術(shù)家最終的“國際成功”恰恰是因為西方的文化霸權(quán)，并在這個文化霸權(quán)體制中被承認(rèn)。但如何被承認(rèn)?其實“成功”的秘訣就是對“霸權(quán)”的挑逗。因為被動于西方的當(dāng)代藝術(shù)史體系顯然無法與西方發(fā)生某種有意義的對話，在文化對接中，只有“以東打西”(黃永砯語)才能生效。而最為有效的策略就是在創(chuàng)作中運用東方文化觀念，尤其是使用具有東方傳統(tǒng)文化符號，或者說，非如此不可能進入西方當(dāng)代藝術(shù)游戲場域。藝術(shù)家在這個游戲框架內(nèi)思考行動，并不意味著在表達(dá)形式上采用東方傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而是適時采用西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中諸多方式，即當(dāng)代藝術(shù)的世界性語言形式，如裝置，影像甚或行為等。

在討論中國當(dāng)代藝術(shù)世界主義價值時，一個不可繞過的壁障是所謂后殖民文化情景，甚至在某種意義上來說這個當(dāng)代文化的“是非”之處成為一種價值討論的杠桿或成為一條不可或缺的梳理價值的線索，這也是很多本土價值論者的評判坐標(biāo)。當(dāng)所謂后殖民主義話語存在成為當(dāng)代藝術(shù)本土性重要的對立面時，也正是本土性命題的前提。其實后殖民藝術(shù)概念是第三世界發(fā)展中國家隨全球化文化經(jīng)濟一體化浪潮而抽離出來的對本土藝術(shù)文化進行求證的一個參照系，是民族主義文化之于世界性訴求的投影。在國際背景中，新東方主義話語幾乎就是后殖民概念的泛濫?，F(xiàn)代民族主義與后殖民主義二者是同一硬幣的兩面，是歷史主義分析不可或缺的基本構(gòu)架，也是歷史情景中被懸置的地緣政治身份問題遺案在今日東西方文化交錯中的回響，這種地緣政治身份差異導(dǎo)致不同區(qū)域間的意識形態(tài)摩擦顯然來自現(xiàn)代性理念在特定地域的變形，這種變形本質(zhì)上是現(xiàn)代性文化多元倫理以及特定的政治意識形態(tài)圖景中，文化民族主義的病態(tài)膨脹。

總之，當(dāng)代藝術(shù)的世界主義價值尋求過程是一個脫離和否決文化民族主義虛妄化之工具理性的過程，終歸是價值理性的建構(gòu)過程，她充分體現(xiàn)了對現(xiàn)代性文化中自由、民主精神理念的追求和基于本土文化政治問題的普遍主義意義上的藝術(shù)創(chuàng)造。

注釋：

① 利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲》上海人民出版社 1997年1月第1版 第181頁