文\查常平

1．女性藝術、女性主義藝術的定義　　

“當月盛開的鮮花，不同的鏡子，和鏡中映出的經期女性（自身）身體的局部影像。照片外邊緣采用異形裁切樣式，其靈感來源于中國古代園林窗格門洞的樣式。鮮花的選擇，參考了中國民俗中以特定花卉來對應特定月份的習慣說法。十二張照片分別名為：一月水仙 二月玉蘭 三月桃花 四月牡丹 五月石榴 六月荷花 七月蘭花 八月桂花 九月菊花 十月一品紅 十一月山茶 十二月臘梅?！?陳羚羊在自述《十二花月》（1999.11—2000.12）的構成要素時留給我們這些文字。從圖式呈現可見，鮮花的自然美麗和女性作為肉體生命的生存者在月經期間的受苦樣態(tài)，形成明確的對比。如果不是鮮花在旁邊對于女性經期最終要結束的暗示，誰也很難把它同日常生活中女性特有的美魅聯系起來。一般而言，女性在這個過程中往往情緒反復，等待、呼喚著男性的細心呵護，其脆弱中似乎孕育著女性作為女人的溫柔、孕育著女人作為人的獨特性。相反，不成熟的男性，卻把月經生活當成女性自己的事情而逃之夭夭。在藝術觀念上，陳羚羊的《十二花月》，關系到女性作為肉體生命的生存者獨有的生理性別經驗，關系到這種經驗如何在漢語文化傳統(tǒng)中成為人們的話語禁錮之物。我們從中可以得到關于女性藝術（Women Art）的定義：利用女性特有的生理機能揭示女性的性別經驗的藝術形式。不過，當她以繪畫的方式臨摹《十二花月》、用馬賽克效果處理原來照片上的女性陰部而得到作品《后十二花月》時，這已經超出了女性藝術的規(guī)定性，涉及到技術復制時代中藝術的跨媒介表達問題，涉及到我們如何定義女性主義藝術（Feminist Art）的問題。

“很多時候，現實世界和男性世界會在我腦中混淆為一體。他們都來自外部，他們都強有力地存在著，主動，有權力，有侵犯性。面對他們，我經常有無力的感覺，覺得無所適從，特別虛弱。但是，只要我活著一天，我又無法離開他們一天。所以，我希望，每一天，有一個25：00那樣的時間，想變得多大就變得多大，想干什么就干什么?！标惲缪蚧谶@樣的觀念，創(chuàng)作了數碼圖片《25：00 No.1》、《25：00 No.2》（2002）。藝術家本人在作品中，渴望在二十四小時之外有一個被稱為“25：00”的時刻。她在對于心理時間的想象中，將自己赤裸的身體耷拉在都市深夜的建筑物屋面或邊緣。她作為女人的代表，在被遺忘中通過行為藝術而被藝術愛者記起。事實上，在日常社會生活中，凡是由女性自由主宰的時段包括和男性相處的那樣的時段都會成為這里所言說的“25：00”。就人類歷史的總體而言，無論在文化思想領域還是在藝術精神領域，女性的聲音總是被偉大的男性所淹沒，女權主義者把它理解為男性壓迫的結果。正因為這樣，在西方社會從現代向后現代的轉型過程中即二十世紀六十年代前后便出現了女性主義藝術：通過女性特有的生理機能揭示女性作為女人的社會、歷史經驗的藝術形式，以便重新確立藝術史中被忽略的女藝術家的位置，追尋這種現象出現的文化根源。

2．被凝視的女性生存經驗

在實際的藝術創(chuàng)作中，女性藝術與女性主義藝術之間并不存在涇渭分明的界線。因為，對于以個體生命的形式存在的藝術家而言，女性既是肉體生命的生存者，又是意識生命的存在者，同時還帶有在社會中與男性共在的精神生命、在歷史中與男人同在的文化生命。其中所內含的任何生理的、心理的、精神的與文化的因素，不可能從任何真實的個體中彼此剝離出來，正如我們不可能從男性那里簡單地將他的社會性、歷史性的內容抽離出來一樣。基基•史密斯（Kiki Smith）以雕塑與裝置為媒介創(chuàng)作的《導火線》（1993），原來是從一尊寫實的女性人體的大腿間流出的玻璃珠線。它象征女性的月經，象征女人定期所承受的生理與心理上的苦痛。這種給藝術愛者不協調的明確的意象，質疑傳統(tǒng)社會關于女人的貞潔觀念。藝術家把女性身體周期性的本能排泄過程隱喻性地展現在觀眾面前。這里，以生理性的肉體生命而存在的女人體如何構成社會性的被凝視對象，其中融合了女性藝術與女性主義藝術所探詢的內容。它們在向京的《你的身體》（2005）、《寂靜中心》（2007）中呈現為：直接以裸體少婦的凝視喚起觀眾的凝視、以少女的自慰期待著他者的到來。奉家麗早期直接把女人的臉部、裸體畫在簸箕里（《粉臉女人•竹枝詞》系列，1997）、畫在痰盂上（《笑忘錄》，2001）、畫在代表男性勇氣的牛仔褲上（《牛仔麗人》，2001）、畫在床或枕頭上（《閨閣—姐妹》、《閨閣—花枕頭》，1997），但它們都以凝視著觀眾為共同特征，將女性的被凝視處境轉化主動的挑逗性的行為，似乎在向熱衷于凝視的男性視覺感知方式發(fā)出挑戰(zhàn)。

女性作為肉體生命被他者凝視的經驗，同樣成為歷史上大部分關于女性的作品的規(guī)定性。在這種凝視中，凝視者并無年齡大小之別。埃里克•菲謝爾（Eric Fischl）的《壞孩子》（1981）就是一例。正因為有女性的被凝視現象，才產生了反抗凝視的創(chuàng)作。游擊女孩提問道：《女人是否只有裸體才能進入大都會美術館？》（1989）“現代領域的藝術家中，女人的比例不到5％，但85％的畫面裸體是女性（Less than 5% of the artists in the Modern Sections are women, but 85% of the nudes are female）?！彼齻冇^察到女人作為藝術家與作為被凝視對象的女性之間在現代藝術中數量上的不對稱現象，以招貼中帶著兇狠的黑猩猩面具的女人體來質疑現代藝術基于性別歧視的收藏制度及其背后的人性根源。英國年輕藝術家薩迪•李的《波娜麗薩（Bona Lisa）》（1992），是對杜尚添上胡須的《蒙娜•麗薩》著名版本L•H•O•O•Q的再改版。其中，她把利奧納多原畫中坐著的人物修改為流行的“小平頂”女同性戀者，戴短發(fā)、領帶和領圈。不過，就接受效果而言，它實質上是在反抗女性作為文化生命的存在的被凝視傳統(tǒng)。同樣的情形，出現在攝影家R.馬普勒索佩（Robert Mapplethorpe）的“黑人男性”系列如《彌爾頓（Milton）》（1981）中。它們暴露黑人男性的生理特征，調戲黑人文化傳統(tǒng)中的種族禁忌，為藝術愛者打開了凝視對象的另一片天空。

3．被消費的女性生存經驗

陳羚羊還將自己在1999年十月月經期間消費過的卷筒衛(wèi)生紙、完整地裝裱成中國傳統(tǒng)繪畫卷軸的樣式（《卷軸》），女性生理的排泄物直接被轉化為漢人千年文明中反復渴求的藝術內容。原來，它們只是藝術家本人的消費遺跡。崔岫聞的《洗手間》（2003），記錄一群年輕女性在完成賣淫后來到酒店洗手間的所行所言，有的重新整裝待發(fā)，有的滿懷豐收的喜悅，有的還牢騷滿腹。從所拍攝的影像畫面看，她們都是在心甘情愿地出售著自己的身體，將自己作為純粹的肉體生命同男性交換。該作品盡管在展覽時受到一觀眾的抗議，不過，藝術家的工作，的確將引發(fā)當代國人關于女性身體被消費的社會現實的思考?；蛘哒f，女性作為自己的肉體生命的所有者，到底在資本時代有無權力處置自己的身體，金錢交換只不過是其中的一種表達手段而已。同樣的問題，是崔岫聞關于中學生早孕的擺拍圖片《天使》（2008）的主題，雖然后者也屬于當代中國社會從前現代向現代轉型過程中出現的新的社會性難題。這里，女性身體，在藝術家眼中承載著更多女性主義——關于女性權利——的內涵，大大超出了一般的女性藝術僅僅停留于傳達女性經驗的層面。

從作為被消費的客體演變?yōu)橹鲃颖幌M的主體，進而如何在被消費活動中證明自己的存在，這就是陳秋林的《我存在我消費我快樂》（行為，2003）執(zhí)意要傳遞的主題。不過，當藝術家本人坐在購物筐中觀賞著男人們爭搶它的情景時，女人無論在藝術中還是在現實中的被消費命運昭然若揭。其實，女性身體被消費的主題，早在朱迪•芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（1973-79）中得到了極致的表達。一張三角形的陶瓷磚拼貼成的平臺桌上，擺有如同女性口的39套不同的餐具碟子，陶瓷里面裝飾著各種“蝴蝶”或陰道的基本圖案。同樣數目的桌布用女性擅長的刺繡縫紉而成，共同代表39位在歷史與藝術中扮演過重要角色的女性。1979年3月14日，世界各地接到通知的1200名女性代表同時共進晚餐。每個碟子，似乎成為來賓對女性作為肉體生命而在的慶賀，更預示著女人在人類文化史上淪為被消費的生理緣由。在學理上，《晚宴》揭示了女性主義藝術面臨的悖論：藝術家能否在挪用女性生理器官的圖像中揭示其權利受傷害的根源？該悖論同樣出現在德•圣•法勒（Niki De Sain Phalle）的《黑色保姆》（1966）中。這個斯德哥爾摩現代美術館的門廊，其造型原型取自女性的陰道。觀眾通過它進入其腹部，同機器、金魚之類娛樂物體游戲?！八褚粋€奇妙的母性人物，讓人進入自己，為了給予他們歡樂的美好體驗?！彼囆g家盡管如此說，但我們也可以把觀眾每次通過陰道似的門的進入行為詮釋為是對女性作為人本身的自由傷害。何成瑤用裸體行為藝術的方式，直接演繹兒童時代源于母親的傷害記憶，她跟著因戀愛受虐而發(fā)瘋奔跑如同針錐的母親（《99針》，2002），她把自己用透明膠包扎痛苦地做《廣播體操》（2002），迫使人反省這種傷害記憶的人性根源。不過，當以暴露女性的生理器官為參照媒介的時候，這僅僅是對于男性權力的抗議，而沒有呈現出女性更多的文化性需要。

女性藝術，呈現了女性作為肉體生命而生存的生理經驗；女性主義藝術，呈現女性作為肉體生命被凝視以及作為精神生命被消費的存在經驗。劉虹的《失憶的魚》系列（2003－07）以五彩的魚為道具，引出年輕女性渴望自由與肉身解放的輕美形象；她的《麗色－唇語》系列（2008－10），在淺黑色的嘴唇與大寫意形成的淡紅色蓋頭之間的對照中，試圖引導藝術愛者展開對年輕女性感性肉身的輕麗美學之生存論反思。在藝術家眼中，她們既是被凝視的對象，也是在被凝視的消費中生成的結果，即她們自覺按照大眾流行趣味的審美塑造特定的“唇語”樣式和身體姿態(tài)。事實上，我們從這兩個系列中發(fā)現：當女人喪失了對于任何精神深度的追求時，其向肉體生命的生存性沉淪就構成了她們的宿命，只剩下給觀眾無靈魂之輕與麗。她們在夸耀自己作為女性的肉身之美時，卻喪失了自己作為文化生命的女人之規(guī)定性?；蛟S，在現實生活中，她們原本就混淆了女性與女人之存在范疇，甚至將女性在性別上的生理特性當作女人的精神性內涵，進而將自己逐出了人的世界。

4．女性、女人作為人的根據

這樣，如果說女性藝術更多關系到女性作為個體生命之人的性別身份問題，那么，女性主義藝術則關系到女人如何在男性主導的社會中成為什么樣的人文化身份的存在問題，關系到女人作為精神生命如何同他者的共在可能性難題。但是，它們都涉及男人與女人的正義關系的題域，以及男人與女人如何在現代社會法律的、政治的、經濟的乃至文化的諸領域中實現正義關系。在無產者淪為無權者的極權社會，女性權力同時關乎男性的權力，關乎女性與男性作為人的**問題。他們的身體都會淪為權力運行的場所與工具。至于其中誰是誰非，僅僅從男人與女人組成的社會層面乃是無法斷定的。這便是芭芭拉•克魯格的招貼《你的身體就是戰(zhàn)場》（1989）在我們現實里的延伸意涵。因為，人對人擁有的權力的神圣法理根源，只能到神圣者（the Holy）本身那里去尋找，只能由能夠在永恒中持守自己的神圣性之存在來賦予。這種權力所內含的阻止與許可的動力，唯有出于被阻止與被許可的一方的自由意志的承諾、基于雙方在社會生活中認同的絕對共在觀念，否則社會就難免趨向暴政，從而在毀滅性的革命運動中輪回不前。作為人與人的共在關系的表征，男女在社會生活中的共在哲學根源，在儒家那里給出的是純粹俗世的表達，即按照天地陰陽氣之類事實性在者的隱喻性詮釋定位男人與女人的社會功能或社會身份，在基督教那里則是出于神圣者本身的超越性應許。根據基督教的創(chuàng)造論教義，男人與女人都是上帝按照自己三位一體的形象和樣式而創(chuàng)造的。這種“形象和樣式”的內涵，意味著男人與女人必須生活在一種關系之中?；蛘哒f，他們如同三位一體的上帝一樣屬于關系性的存在者。關系雙方關系能夠維系，以承認對方的絕對存在為前提，否則關系性存在者就喪失了存在的根源。當然，這種關系，不僅發(fā)生在社會層面的男人與女人之間，還發(fā)生在他們作為人分別與自然、自我、時間、歷史、語言之間，發(fā)生在和那創(chuàng)造他們的超越者之間，發(fā)生在由這些對象構成的世界圖景之中。人只有在同這些對象的共在與同在中，其存在的權力才在根本上得到捍衛(wèi)。不然，他們就會陷于一種異己的、疏離的生存狀態(tài)。其極端的社會學表達為他者即地獄（不止是“他人即地獄”）。這個“他者”，當然包括同性的女人。維奧拉•弗雷（Viola Frey）的《兩個女人與一個世界》（1990-1），由黃、藍、白的色彩組合而成。其兩位釉陶人物的表情所暗示的是女人都面臨同一個排斥她們的世界。女性自身在世界中的共在問題，在觀眾的不確定的反諷意向中被提出來，同時提出的還有由觀眾的單純意志所持守的社會道德文化的價值問題。

此外，男人與女人如何共在的社會關系難題，《創(chuàng)世記》2章23節(jié)給出了生存論的詮釋：女人來自男人的肋骨，是男人的“骨中的骨、肉中的肉”。女性作為人的神圣身份由此得以確立。相反，由于忘記了男人與女人這種共同的神圣根源，現代社會卻告訴我們：男性是在對女性的凝視中、消費中完成了對于自己的人性塑造。他們共同形成了人類世界豐富的生命圖景，但更可能是一種日益無根性的藝術文化圖景。