新中國尚在籌備期的1949年4月，北京80余位畫家在中山公園舉行了“新國畫展覽會”，展出作品多為畫家于北京解放后創(chuàng)作。該展覽所用名稱“新國畫”乃徐悲鴻于1947年提出，是基于前20年來“繪畫之進步”，建立“新國畫”的構想——“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已”[1]，其意更多著眼于徐氏強調的“寫實性”的繪畫方法。然而，此次展覽所用“新國畫”，雖同于徐氏之名，但在內涵上卻發(fā)生了很大變化。針對展覽中出現(xiàn)的描寫勞動人民生活的新題材作品，如《翻身游行圖》、《慶祝五一》等，蔡若虹在5月22日《人民日報》撰文評價：“是一個可喜的現(xiàn)象，一個進步的現(xiàn)象，是頹廢不振的國畫藝術開始轉向新生的現(xiàn)象”，是一部分水墨畫家“深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術一樣地適應于廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的”[2]。緊接著，《人民日報》5月25、26兩日又相繼發(fā)表了江豐的《國畫改造第一步》、王朝聞的《擺脫舊風格的束縛》。江豐在文章中認為這次展覽是“具有劃時代意義的大事情，因為它標志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術-國畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹盏囊环N藝術”[3]。而王朝聞在文章中則提出“要緊的是：首先要嚴格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對于舊形式、舊風格的偏愛(特別是文人畫與歐洲現(xiàn)代諸流派。)”[4]。蔡若虹、江豐、王朝聞三人的文章都發(fā)表于《人民日報》“星期文藝”副刊，雖然以“國畫討論”為標簽，但卻觀點一致，強調國畫必須進行改造，其發(fā)展應以“為人民服務”為前提。其實，上述觀點并非新鮮，都只是1942年延安文藝座談會的再次重復。但由于它發(fā)生于新中國政權誕生之際，故而不再只是解放區(qū)局部的文藝現(xiàn)象，而是面對全國的一次討論，在中國畫的發(fā)展中意義重大，成為了延安文藝座談會思想影響全國中國畫發(fā)展方向的重要事件。對比徐悲鴻1947年與蔡、江、王三人1949年關于“新國畫”的概念，兩者差異明顯。前者關于國畫之新的描述，側重于技術與方式，而非題材、內容與主旨;后者則強調建立于題材、內容之上的“為人民服務”之主旨。尤其，江豐對“有閑階級玩賞”功能的批判，標志著中國畫在新歷史條件下不得不展開自我適應的改造。雖然，徐悲鴻一直以來也強調國畫對現(xiàn)實的介入，但一方面他更強調寫實造型的方法訓練，一方面他僅代表個人，其觀點無法獲得政權性的全面支持，故而徐氏在1947年提出“新國畫”時，還無法形成類似建國后的“新國畫”運動，甚至還會受到傳統(tǒng)派畫家的反擊。但蔡、江、王三人，卻是解放區(qū)文藝工作者的代表，他們在新中國政權建立前后的發(fā)言，某種程度上代表了新中國文藝思想的官方論調，故而其影響與力量，絕非徐悲鴻1947年時所能比擬。

蔡、江、王三人文章發(fā)表的同時，新年畫運動也在全面展開。兩者共同的文藝功能觀，很快得到了積極回應。不僅創(chuàng)作實踐上，出現(xiàn)了徐悲鴻的《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》、李可染的《土改分得大黃?！贰ⅰ独蠞h今年八十八，始知軍民是一家》等作品;而且在理論反思上，也出現(xiàn)了1950年徐悲鴻在《新建設》上發(fā)表的《漫談山水畫》，1950年《人民美術》創(chuàng)刊號上同時刊登的李可染《談中國畫的改造》、李樺《改造中國畫的基本問題》、洪毅然《論國畫的改造和國畫家的自覺》等文章。這些文章從不同的角度呼應了蔡、江、王三人，共同于建國之初營造出中國畫不得不進行改造的思想及輿論基礎。其中，徐悲鴻言及：“藝術需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并無其他積極作用”[5]，將藝術的教育功能等同于藝術之價值判斷，徐氏之論不僅回應了新時期下的國畫改造論，更強化了藝術工具論的理論基礎。而李樺則進而認為“氣韻、筆墨等形式主義，論文題詞等文人玩意，都不再是畫家追求的方向了。繪畫應是表現(xiàn)‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實。表現(xiàn)現(xiàn)實的真實性、思想性、教育性才是繪畫最高境界。因此，山水、花鳥、‘四君子’便再沒有發(fā)展的余地”，在強調國畫應具有真實性、思想性與教育性，否定山水之類中國畫題材的同時，他還進一步指出：“要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然后具有新的內容與新的形式的新國畫才可以產(chǎn)生出來”[6]，將改造中國畫與思想改造緊密相連，以“畫品即人”為基礎，為藝術家在社會運動中通過改造來創(chuàng)造新藝術的實用主義訴求奠定了理論脈絡。更有甚者，洪毅然將這種觀點進一步口號化：“改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現(xiàn)實生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話說就是要改造他們的立場、態(tài)度和觀點，就是要國畫家們首先來一次自我的改造!……作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學習馬列主義，學習毛澤東思想，更必須參加革命的實踐，和人民大眾共同進行奮斗，藉以建立自己之完全新的并完全正確的思想、觀點，堅定自己的立場、態(tài)度，完成自我改造?！蝗绱?，國畫家的自我改造不會成功，國畫的改造，也談不到”[7]。相對而言，李可染的回應更為理智些，在肯定革新訴求的同時，也強調了對傳統(tǒng)的學習：“反對封建殘余思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產(chǎn)的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新的內容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式;我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗，吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現(xiàn)實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入”[8]。雖然李可染在論述反對舊國畫中加上“無條件”這樣的修飾詞，雖然他也提出要盡量接受傳統(tǒng)寶貴經(jīng)驗，并且警惕簡單寫實帶來的自然主義，但毫無疑問，這些都僅是作為論述的附屬，最為關鍵的表述還是要以“為人民服務的新內容”來實現(xiàn)中國畫的改造。如果說，李樺、洪毅然等人的論述，還只能代表那個時代激進人士對于蔡、江、王三文的回應，那么，李可染的回應則代表了一部分曾經(jīng)精研傳統(tǒng)的畫家對新時代命題的回應、反思，從而更加具有某種標志性。

當然，跳出歷史反思這些問題是簡單的，但身處其中，卻會因眾多人生際遇的問題而難能自清。其中，最基本的就是生存問題。這一點，李可染在其文章中有所涉及：“自從人民以掀天動地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進入了北京，這座歷史名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急劇的變化;曾經(jīng)被買辦、官僚支持著的中國畫市，突然斷絕了主顧。不少畫鋪改業(yè)了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來沒有過的冷落”[9]。1957年，文化部和中國美術家協(xié)會的整風座談會上，很多傳統(tǒng)派畫家的發(fā)言也都涉及到了這一生計問題，可見影響之大。如王雪濤提出“解放后沒有一個人不要求進步，問題在于沒有人管。直到現(xiàn)在很多畫家生活問題沒有解決”;高閬仙則指出“國畫家的困難必須早日解決，現(xiàn)在有的畫家畫書簽，一張九分，畫十張才九角。十張書簽的代價只能換一張故宮的古典繪畫復制品”[10]。由于社會變遷，中國畫家依靠市場生活的外在條件一旦消失，他們最基本的生存問題無法通過自身來解決，那么他們就必然面對一種身份轉換，即由藝術家轉而謀求某種社會職務，從而轉變?yōu)榉沼谝欢C構的文藝工作者，其獨立性自然也就消失，也就不得不向他們所依靠的新社會的文藝主張靠攏。應該說，這種人生際遇的轉變，較之于建國初“中國畫改造”的社會輿論更為現(xiàn)實，也更為直接，迫使當時的中國畫家不得不進行某種轉變、調整，無論是出于主動，還是被動。

或許，正是基于這種現(xiàn)實際遇，針對舊中國畫的批判，甚至是對此畫種的否定論調不絕于耳，類似“中國畫的山水畫是山林隱居，花鳥畫是風花雪月，都是為地主資產(chǎn)階級等有閑階級服務的……中國畫是沒有前途的，今后只有一種世界性的油畫，中國畫必然淘汰”[11]之類言論漸成宏流。那么，身處如此背景中，中國畫的改造就必然是不得不進行的文化運動，任何個人都無法左右這種具有內在動力的歷史變遷，而1954年王遜關于中國畫改造的論述所引發(fā)的爭論，以及爭論最終以政治化的方式結束，也正是這種內在動力的必然顯現(xiàn)。

1954年7月11日至25日，由北京中國畫研究會舉辦的“北京中國畫研究會第二屆國畫展覽會”在北京故宮博物院展出，共展出280件作品。王遜在看了中國畫研究會第二屆展覽后，寫下了《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》，并認為：“我們今天國畫創(chuàng)作中最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創(chuàng)作思想的問題。無論人物、花鳥、山水所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共憂喜，同愛惡，畫家才能最后達到根據(jù)生活以創(chuàng)造藝術的目的。但是從展出的作品中也可以看出寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿，人物畫不能接觸更廣闊的題材，是因為沒有自由表現(xiàn)的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭取早日解決?！蓖踹d所謂用來“擺脫老一套的束縛”、“擺脫舊畫稿”、“接觸更廣闊的題材”的“技法”，其實就是能精確再現(xiàn)的寫實技法。在他看來，繪畫作品的藝術價值，“最主要的是題材的選擇是否得當，題材內容是否得到了真實的生動的表現(xiàn)等等，而不是把筆墨放在第一位?！?因此，王遜得出“古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景物” [12]。要解決這個矛盾，必須用“科學的方法”去整理藝術遺產(chǎn)，而他所謂“科學的方法”就是寫實技法。于是，王遜從題材與技法兩個層面上完成了他對傳統(tǒng)中國畫的批判，并希望通過這樣的批判實現(xiàn)中國畫“擺脫束縛”。雖然，王遜的根本觀點，不出蔡、江、王三人有關國畫應該走進現(xiàn)實的基本論調，但一方面此時不再是建國前后，全民對新生活的期望由熱烈轉而冷靜、理智，對一些問題的看法不再是一邊倒;另一方面，王遜較之于蔡、江、王，不僅缺乏解放區(qū)工作的背景，同時還在他們三人觀點的基礎上進一步否定了傳統(tǒng)筆墨價值。于是，王遜的文章發(fā)表后，引發(fā)的討論與爭議較之于蔡、江、王，就顯得激烈、熱鬧。首先，曾經(jīng)與徐悲鴻在1947年爭論的邱石冥撰文《關于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》批評王遜的觀點，他在文中指出“民族形式不能排除技法等組成部分”，雖然民族形式也要發(fā)展，但必須在本民族傳統(tǒng)基礎上逐漸轉變。因為國畫遺產(chǎn)中的方法、形式極其豐富，具有自身特征，絕非“科學的寫實方法”所能簡單替代。另外，傳統(tǒng)之中也具有寫實的因素，所以學習古人與寫實并非絕對矛盾，故而在“寫實與學古發(fā)生矛盾時，其解決的辦法是進一步加強對傳統(tǒng)技法的學習，而不是因噎廢食地取消它，以‘科學的寫實技法’去代替”[13] 。于是，一場關于“國畫改造”的大討論就此拉開帷幕。邱石冥之后，《美術》緊接著就于第2期發(fā)表了錢天長、潘紹棠《對〈關于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見〉的商榷》，徐燕孫《對討論國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的我見》;第4期發(fā)表了秦仲文《國畫創(chuàng)作問題的商討》，方既《論對待民族繪畫遺產(chǎn)的保守觀點》;第6期發(fā)表了蔡若虹《關于"國畫"創(chuàng)作的發(fā)展問題》，張仃《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》;第8期發(fā)表了黃均《從創(chuàng)作實踐談接受遺產(chǎn)問題》，西北藝專美術系理論教研組的《關于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的討論》，南京師范學院美術系四年級全體同學的《對繼承民族繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的意見》;第9期發(fā)表了來稿摘錄《對國畫創(chuàng)作和接受遺產(chǎn)問題的意見》。直至1956年，《美術》第6期還發(fā)表了楊仁愷的《論王遜對民族繪畫問題的若干錯誤觀點》;第8期發(fā)表了洪毅然的《論楊仁愷與王遜關于民族繪畫問題的分歧》，岳松、王枕的《關于楊仁愷一些論斷的商榷》。

就在《美術》雜志“關于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的討論”正在進行，并引起各方關注的時候，1956年6月，《文藝報》第11期也以“發(fā)展國畫藝術”為標題發(fā)表了一組文章：于非闇《從艾青同志的“談中國畫”說起》、俞劍華《讀艾青同志“談中國畫”》。此后，《文藝報》又接著發(fā)表了張伯駒《談文人畫》、秦仲文《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展后》、劉桐良《國畫雜談》、宋儀《發(fā)揚傳統(tǒng)不能因噎廢食——俞劍華同志〈讀艾青同志“談中國畫”〉一文讀后》、邱石冥《關于國畫問題》等文，為《美術》雜志的討論拓展了爭論的時間、空間。然而，較之《美術》爭論的連續(xù)性，《文藝報》1956年突然呈現(xiàn)的討論就顯得滯后、突然。因為1956年的這組文章，針對的是《文藝報》1953年8月15日刊登的艾青《談中國畫》一文。在這篇文章中，艾青對“新國畫”進行了重新界定，即一要內容新，二要形式新。并認為改造中國畫首先應該以對實物的描寫代替臨摹，要能介入生活現(xiàn)實。而批評、衡量一幅作品需以“科學的現(xiàn)實主義”為標尺，其好壞必須首先看他是否符合社會的真實和自然的真實。艾青文章發(fā)表之后的三年間，一直沒有公開發(fā)表的文章批評、反駁，為何在三年后突然引發(fā)如此批判?究其緣由，實則因為艾青個人際遇變化導致的結果。1953年的艾青作為解放區(qū)藝術家的代表之一，在政治上代表了新中國文藝，他的論調即便有人反對，也很難公開表達;但1956年的艾青，則受到1955年胡風事件的牽連，于1956年2月4日下午，在中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會詩歌組舉行的座談會中遭到集中批判，并于次年被打成右派，甚至名列“反黨集團”。由此可見，1956年的艾青正處于個人政治命運的劇烈顛覆期，而對他個人及言行的全面批判，是出于政治運動的需要。那么，《文藝報》在時隔三年之后組織文章專門批判艾青，也就不足為奇了。

表面上，《文藝報》組織針對艾青的批判，源自艾青個人的命運沉浮。但1953年到1956年之間的時間差，卻從一個角度顯現(xiàn)了建國后文藝發(fā)展往往取決于政治格局的變化，而非藝術自身。所以，爭論之中所謂的觀點論述，即便看似占據(jù)優(yōu)勢，但卻未必就是此類觀點得到了真正的支持，反之亦然。批判艾青之后，有關“國畫中‘線’的重要性”的爭論，正屬此類。故而，在建國后有關中國畫改造的爭論中，雖然在1955年—1957年間，傳統(tǒng)派畫家對中國畫發(fā)展方向有所回應，甚至還出現(xiàn)了諸如秦仲文等較為激烈的論調，如認為王遜的主張是“有意識地消滅中國畫” 并強調“筆墨并未‘過去’，而且永遠也不會‘過去’”，“我們的國畫創(chuàng)作不可能也決不應當被限制在‘如實反映現(xiàn)實’之內”[14]。但這些言論，就根本而言，與現(xiàn)實主義文藝思想相悖，都未能產(chǎn)生實踐意義上的作用。甚至，它們得以公開發(fā)表，也僅是因為政治格局改變所導致的輿論氛圍的變化。諸如1955—1957年間關于中國畫討論之所以能夠發(fā)生，一方面取決于強調“國畫走向現(xiàn)實”的某些論者個人政治命運發(fā)生的變化;另一方面也取決于國內宏觀政治輿論的改變。前者如艾青、江豐等先后被打為右派;而后者則如1955年中共中央宣傳部副部長周揚在中國美術家協(xié)會理事會第二次全體會議上所作的《關于美術工作的一些意見》的講話，以及1956年毛澤東針對國際、國內極端復雜的情況，為擺脫蘇聯(lián)模式而提出的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝發(fā)展方針。也就是說，雖然建國后出現(xiàn)了諸如1955—1957年間的國畫爭論，但多是在特定政治條件下產(chǎn)生的特定美術事件，對建國后“走向現(xiàn)實，為人民服務”的新國畫發(fā)展方向，并沒有產(chǎn)生多大影響。如1955年3月27日于北京開幕的“第二屆全國美術展覽會”，在秦仲文發(fā)表文章的同期《美術》雜志中，就被報導為“新中國美術家們實踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵’的文藝方針所取得的又一個重大的勝利”[15]。一方面，《美術》發(fā)表傳統(tǒng)派畫家文章，呼吁國畫不應該被局限于如實反映現(xiàn)實，一方面《美術》卻又高舉“文藝為工農(nóng)兵”服務的旗幟，可見當年所謂爭論，不過是特定階段下的特定言論，難成藝術發(fā)展之決定性因素。當然，有關國畫改造的種種爭論，雖非政策主流，卻也在一定程度上反映出當時國畫界，在新歷史階段中不得不進行自我轉變的復雜語境與內在震動。

也即，建國后的國畫爭論，無論爭論雙方發(fā)生怎樣的變化——輿論上，抑或政治身份上，都不表明他所主張的藝術方向是否被接受。正如，艾青、江豐、王遜等雖然被打成右派，但并不代表他們的主張就不再發(fā)生作用;而秦仲文等雖然在1956年左右看似受到輿論支持，但卻無法改變他們被“保守主義”標簽化的命運。或者說，這些爭論的參與者，作為個人，都無力決定、改變建國后既定的服務于政治需要的文藝發(fā)展方向，他們的觀點是否發(fā)揮作用，完全取決于他們是否符合主流意識形態(tài)。那么，在與新年畫“民族性、大眾性、宣教性”的旗幟相同訴求下的新國畫，也就不得不在“為人民服務”的根本方向上進行自我改造，從而實現(xiàn)中國畫走進現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的功能目標。應該說，第二屆全國美術展覽會中的很多國畫，正是因為在一定程度上實現(xiàn)了這一目標，而被廣為贊譽，如關山月《新開發(fā)的公路》、潘韻《春之晨》、張雪父《化水災為水利》、岑學恭《木筏》、董義方《潮水落下去的地方》等，都取材于現(xiàn)實生活中的自然景觀與生產(chǎn)生活，并因此改變了傳統(tǒng)文人畫的價值取向，使之成為新國畫的新成果。分析這些作品，其新之所在與艾青所謂“內容新、形式新”完全一致。其中，內容之新就是題材選擇轉向工農(nóng)兵生活，而形式之新，則源于寫生帶來的再現(xiàn)性。應該說，此種轉變，在當時語境中是被大多數(shù)畫家認可的轉變。誠如傳統(tǒng)派畫家胡佩衡，在對“第二屆全國國畫展”的評述中曾言：“從整個展品來看，顯然是比第一屆全國國畫展前進了一大步，可以看出全國國畫家?guī)啄陙硪堰M一步地面向生活，在許多作品中表現(xiàn)了新的生活和新的事物，在作品內容和題材上擴大了創(chuàng)作的范圍，很多作品都是生活中寶貴的紀錄，使得社會主義現(xiàn)實主義的國畫作品日益充實起來，這真是可喜的現(xiàn)象”[16]。同期《美術》刊登的惠孝同文章，也談及：“肯定地說，隨著我們國家的社會主義建設的前進腳步，國畫家們從思想上、技術上也全都有了進步。這是我看了第二屆全國國畫展的作品所得到的一個總的體會”[17]。胡佩衡、惠孝同，作為解放前即活躍于北京畫壇的傳統(tǒng)派畫家，以類似主旋律的論調論述該展覽，表明在新時代文藝觀下，每一位身處其中的畫家都不得不展開自我轉變以適應。比如，此次展覽中，胡佩衡《頤和園后湖》、唐云《常熟昭明讀書臺》、趙望云《終南春曉》、錢松喦《瘦西湖》、賀大健《嚴懶東釣臺》、劉海粟《富春江嚴陵瀨》、潘天壽《靈巖澗一角》等作品，雖沒有直接描繪新生活場景，但毫無疑問在形式上，卻都是在寫生基礎上進行的山水畫創(chuàng)作。即便是明確指出“寫生不等于創(chuàng)作”的秦仲文，在1956年4月8日舉辦的北京中國畫研究會第三屆畫展上，也展出了《豐沙線珠窩口寫生》。可見，無論這些畫家有著怎樣的知識背景、觀點主張，都很難擺脫那個時代的整體要求，無論主動，抑或被動，都會被卷入改造中國畫的全民運動中。

支持這場運動的核心，不外乎“題材”與“方法”?！邦}材”好解決，只要轉換描寫對象即可。但只是簡單改變內容，卻會產(chǎn)生“舊瓶新酒”的毛病——“有的也想描寫新的生活和新的自然景物，，也開始注意到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，可惜體驗生活不夠，想畫的東西表達不出來，或者處理不恰當，畫出的東西很生硬，不生動”[18]。那么，怎樣才能讓新東西表達出來，或處理恰當呢?必須還要有方法上的改變。雖然，傳統(tǒng)派畫家認為傳統(tǒng)筆墨的靈活運用是可以解決的，但這種靈活運用的基礎還是建立于深入生活。正如胡佩衡在前引文中，繼而談及：“這類畫家雖然在創(chuàng)作方法與創(chuàng)作態(tài)度上存在著嚴重的缺點，但只要今后明了自己的缺點，吸取成功畫家面向生活的經(jīng)驗，嚴肅地對待創(chuàng)作，從自己的畫室里走出來，走到群眾中去，從現(xiàn)實生活尋找創(chuàng)作上的題材，運用自己已經(jīng)掌握的筆墨技巧不斷加以努力，是能表現(xiàn)出成功的作品的。我們應該記住，無論古今中外比較成功繪畫都是有生活基礎的”。他雖然仍強調筆墨的價值，但由于沒有細分中國畫傳統(tǒng)對生活的體驗是一種意象型的形態(tài)感受，從而使他的觀點可以在“接近生活”上與當時主流意識中的“反映生活”混同，進而也就在“寫生”問題上達成統(tǒng)一[19]。于是，在當時改變題材以產(chǎn)生新內容的同時，通過“寫生”實現(xiàn)創(chuàng)作方法的轉換，也就自然成為“新國畫”運動的重要組成部分。對此，周揚在中國美術家協(xié)會理事會第二次全體會議上曾指出：“近年來，新的國畫創(chuàng)作已有很多的成績。國畫家開展寫生活動，這是很好的事。好處首先是在，打破了國畫界傳統(tǒng)的模仿風氣。我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的”[20]。如果說，作為官方文化代表的周揚，其發(fā)言無疑從政策層面上解讀了建國初國畫寫生運動的內在政治需求。那么，作為中國美協(xié)副主席的蔡若虹，在美協(xié)理事會第二次擴大會議上的發(fā)言則是在學術層面上確定了國畫寫生的主流地位：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步;其目的是讓畫家們接觸現(xiàn)實生活，同時養(yǎng)成具有表現(xiàn)實際物象的能力。這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國古代‘師造化’的優(yōu)良傳統(tǒng)方面一件大大的好事。同時，我們必須認清，‘國畫’家進行寫生活動還僅僅是開始，萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的，開始接觸生活實際的畫家也不會馬上就創(chuàng)作出來最好的作品;從進行寫生到從事創(chuàng)作，必須經(jīng)歷一個過程，就從根據(jù)實際物象的寫生活動或根據(jù)現(xiàn)實生活的創(chuàng)作實踐來說，它本身也還有一個從不熟練到熟練的過程;應當承認，我們‘國畫’方面的寫生習作和反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作都沒有達到熟練的程度，這是發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象?？墒菂s有人提出了疑問：提倡寫生是一條正確的道路嗎?藝術就是這種‘如實地反映現(xiàn)實’嗎?‘國畫’創(chuàng)作難道不要學習古人的‘經(jīng)營位置’和‘傳移模寫’嗎?這些問題是應當提出的，可是在回答這些問題的時候，卻不能忘記事情的發(fā)展過程”[21]。

于是，國畫寫生成為建國后國畫改造的一條重要途徑。從1953年開始，北京中國畫研究會便多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生;1954年，吳鏡汀、惠孝同、董壽平、周元亮、王家本去黃山寫生，6月9日，中國美協(xié)創(chuàng)作委員會召開“黃山寫生座談會”，參加寫生活動的畫家以及徐燕孫、胡佩衡、吳一舸、陳少梅等出席了會議;同年9月19日，“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”在北海公園悅心殿開幕，展出了他們5月赴無錫、杭州、蘇州、富春江、黃山等地所作的80幅寫生作品;1955年10月23日，由北京中國畫研究會舉辦的“寫生習作展覽會”，在北海公園道寧齋開幕，展出了50多位畫家一年來深入生活的寫生作品115件;1955年12月21日，中國美協(xié)舉行“寫生習作觀摩會”，其中便包括了吳鏡汀、秦仲文、羅銘、陶一清等國畫家，到秦嶺、豐沙線和京郊紅星集體農(nóng)莊所作的寫生作品; 1957年1月18日至2 月10日，由北京市文化局美工室舉辦的“寫生展覽會”在北海公園舉行，這些寫生作品反映了一年來會員下廠下鄉(xiāng)體驗生活、到基建工地和風景區(qū)寫生的成果，也反映了現(xiàn)實生活中的急劇變化。

應該說，建國后的北京中國畫界，以寫生反映現(xiàn)實生活逐漸成為主流，伴隨著大量代表新時代需求的作品被創(chuàng)作，國畫改造也逐漸走向深入，成為新國畫得以實現(xiàn)的基礎方法之一。此后，中國畫的發(fā)展主流由文人畫表現(xiàn)自我、書寫意趣，轉而表現(xiàn)新的社會生活，直至謳歌新時代，完成了藝術功能觀上的根本改變。于是，伴隨著此后運動迭起的年代，中國畫家以滿腔熱情緊跟時代潮流，從大躍進、人民公社，到大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計件工資等新內容，不斷地成為中國畫自我嬗變的題材、對象，甚至是政治圖解的工具。而這一切變化得以完成，正是取決于國畫寫生運動帶來的技術與方法上的改造。

[1] 徐悲鴻《新中國畫建立之步驟》，載王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》寧夏人民出版社1994年12月

[2] 蔡若虹，《關于國畫改革問題——看來新國畫預展以后》，載《人民日報》1949年4月22日。

[3] 江豐，《國畫改造第一步》，載《人民日報》1949年5月25日

[4] 王朝聞，《擺脫舊風格的束縛》，載《人民日報》1949年5月26日

[5] 徐悲鴻，《漫談山水畫》，載《新建設》1950年第1期

[6] 李樺，《改造中國畫的基本問題》，載《人民美術》1950年創(chuàng)刊號

[7] 洪毅然，《論國畫的改造和國畫家的自覺》，載《人民美術》1950年創(chuàng)刊號

[8] 李可染，《談中國畫的改造》，載《人民美術》，1950年創(chuàng)刊號

[9] 李可染，《談中國畫的改造》，載《人民美術》，1950年創(chuàng)刊號

[10] 參見《北京中國畫畫家的意見》，載《美術》1957年06期

[11] 參見方增先，《斥右派分子的“中國畫不科學論”》，《美術研究》1957年第4期

[12] 王遜，《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》，載《美術》1954年08期

[13] 邱石冥，《關于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》，載《美術》1955年01期

[14] 秦仲文，《國畫創(chuàng)作問題的商討》，載《美術》1955年04期

[15] 《第二屆全國美術展覽會在京開幕》，載《美術》1955年04期

[16] 胡佩衡，《第二屆全國國畫展評選工作中的感想》，載《美術》1956年07期

[17] 惠孝同，《第二屆全國國畫展作品觀感》，載《美術》1956年07期

[18] 胡佩衡，《第二屆全國國畫展評選工作中的感想》，載《美術》1956年07期

[19] 正如蔡若虹在全國美協(xié)第一屆理事會第二次擴大會議上的發(fā)言，在論及“國畫寫生”時，也有和胡佩衡相似的論調：“對于造型藝術這一專門業(yè)務來說，寫生本來不是什么新鮮的花樣;是沿用了中國美術史上一條"師造化"的老法子，這是我們古代畫家們通常走過的一條老路，是從生活中汲取形象的道路，因而也是通達現(xiàn)實主義的道路?？墒墙鼣?shù)十年來，有些畫家不太喜歡走這條道路，它們走的是相反的一條，這就是從古人的作品中汲取形象的道路。藝術創(chuàng)作的源泉就枯竭了，藝術的創(chuàng)造性能力就愈來愈削弱了，藝術和人民的關系就斷絕了，藝術的發(fā)展就停止了;這條路決不是什么康莊大道，而是一條走不通的死胡同”。(蔡若虹，《關于國畫創(chuàng)作的發(fā)展問題》，載《美術》1955年06期)

[20] 周揚，《關于美術工作的一些意見》，載《美術》1955年07期

[21] 蔡若虹，《關于國畫創(chuàng)作的發(fā)展問題》，載《美術》1955年06期