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      彭鋒:挪用與組合——讀高增禮的繪畫有感

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2010-12-07
      文\彭鋒

      庫恩斯(Richard Kuhns)在辯護(hù)音樂可以再現(xiàn)的時候,別出心裁地指出,雖然音樂不像繪畫和小說一樣可以再現(xiàn)外部世界的事物,音樂在再現(xiàn)情感上也常常顯得模棱兩可,但是音樂至少可以再現(xiàn)音樂。同一個音樂主題可以在變奏中反復(fù)出現(xiàn),同一種音樂風(fēng)格可以在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn),這種現(xiàn)象就是音樂對音樂的再現(xiàn)。在音樂理論中,這種音樂對音樂的再現(xiàn)或者音樂與音樂之間的借用,通常叫作指涉主義。音樂中的指涉,有點像詩歌中的用典。音樂中的指涉和詩歌中的用典,如果恰到好處的話,可以讓作品與眾多其他的作品建立起互文關(guān)系,讓作品的意義變得更加豐富和深刻。

      事實上,在繪畫領(lǐng)域中,也存在這種指涉和用典的現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義美學(xué)理論將波普繪畫和流行音樂中常常出現(xiàn)的指涉現(xiàn)象稱之為挪用。其實,挪用并不是繪畫在后現(xiàn)代階段的特別現(xiàn)象。在繪畫歷史上的任何階段,我們都可以看到挪用現(xiàn)象。即使是在特別強(qiáng)調(diào)獨創(chuàng)性的現(xiàn)代主義階段,挪用仍然到處存在。魯本斯明顯挪用或者提及了拉斐爾;蘇斯特利(Lambert Sustris)的《維納斯》(Venus,1548-1552)明顯挪用或者提及了提香的《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino, 1538),而馬奈的《奧林匹亞》(Olympia, 1863)又明顯挪用或者提及了提香和蘇斯特利。除了挪用或者提及不同時代、不同地域的藝術(shù)資源之外,藝術(shù)家還經(jīng)常會提及自己的作品,這通常表現(xiàn)為同一個畫家常常多次畫同一幅作品。如,根斯博羅(Thomas Gainsborough)畫了兩幅幾乎一樣的巴赫肖像;柯羅(Camille Corot)畫了三幅大同小異的《藝術(shù)家的工作室》(The Artist’s Studio);賀加斯(William Hogarth)的系列繪畫《妓女的歷程》(The Harlot’s Progress)和系列繪畫《浪子的歷程》(The Rake’s Progress)都是先有油畫,后來又做成版畫;蒙克(Edvard Munch)的《嚎叫》(The Scream)先后畫過三次,1893年用油彩和色粉筆畫在紙板上,1895年用油彩和色粉筆畫在畫布上,1909年用油彩畫在紙板上,并且在1895年做成了石版畫。諸如此類的例子,在美術(shù)史上不勝枚舉。中國的情況就更是如此了,仿古人的作品或者傳移模寫是一種最常見的創(chuàng)作形式。這種挪用或者提及,似乎并沒有損害作品的藝術(shù)價值。相反,許多作品正是借助這種挪用和提及而進(jìn)入了藝術(shù)史。事實上,一幅跟所有繪畫都沒有任何關(guān)系的繪畫,通常很難在藝術(shù)史中獲得它的位置。

      后現(xiàn)代繪畫或者當(dāng)代繪畫中,挪用獲得了更加積極的意義。根據(jù)丹托的觀察,70年代后藝術(shù)進(jìn)入了后歷史階段。這就意味著,藝術(shù)不再按照歷史線索或者順序演進(jìn)。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的所有藝術(shù)形式,在今天都可以繼續(xù)出現(xiàn)。藝術(shù)的歷史順序被打亂了,關(guān)于藝術(shù)史的宏大敘事不再可能。在擺脫藝術(shù)史的宏大敘事的約束之后,藝術(shù)家可以用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行組合,來實現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。從藝術(shù)界中抓取資源進(jìn)行組合,成為當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。

      丹托在不同的地方談到了風(fēng)格矩陣,如果我們用來描述藝術(shù)風(fēng)格的謂詞有兩種,比如再現(xiàn)和表現(xiàn),那么藝術(shù)界的風(fēng)格就用四種:再現(xiàn)表現(xiàn)主義,如野獸派;再現(xiàn)非表現(xiàn)主義,如安格爾;非再現(xiàn)表現(xiàn)主義,如抽象表現(xiàn)主義;非再現(xiàn)非表現(xiàn)主義,如硬邊抽象(hard-edge abstraction)。如果我們用來描述風(fēng)格的謂詞有三種,如樣式主義、巴洛克和羅可可,那么藝術(shù)界的風(fēng)格就會演繹為八種。對于今天的藝術(shù)家來說,一種有效的創(chuàng)作方式是,利用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的各種藝術(shù)風(fēng)格,將它們合并成為新的風(fēng)格。對于批評家和欣賞者來說,一種有效的解讀方式,就是在風(fēng)格矩陣中尋找作品的位置,發(fā)現(xiàn)作品與其他作品之間的復(fù)制關(guān)系。

      高增禮就是一位善于挪用歷史資源組合新的風(fēng)格的藝術(shù)家。高增禮出生于甘肅,學(xué)藝于濟(jì)南和巴黎,在巴黎和北京兩地創(chuàng)作。巨大的地域和文化差異,讓高增禮對當(dāng)代文化的多元混雜現(xiàn)象十分敏感。在高增禮的作品中,我們可以看到許多完全矛盾的因素被巧妙地結(jié)合在一起,在讓作品形成了巨大的張力的同時,又體現(xiàn)了作者化解矛盾的智慧。更重要的是,高增禮通過指涉和挪用,讓自己的作品與當(dāng)代藝術(shù)界中的眾多人物發(fā)生了關(guān)聯(lián)。構(gòu)成高增禮繪畫的抽象背景的元素,讓我們想到皮埃爾·蘇拉日(Pierre Soulages);對歷史人物照片的挪用,讓我們想到格哈特·里希特(Gerhard Richter);將麻布作為材料來使用,讓我們想到了馬諾羅·瓦爾代斯(Manolo Valdés)。高增禮對當(dāng)代藝術(shù)家的指涉和挪用,讓他的作品置身于當(dāng)代語境之中,在與當(dāng)代藝術(shù)家的對照中確立自己的位置。

      高增禮在作品中提及和挪用的藝術(shù)資源十分豐富,廣泛的提及和挪用,讓被提及和挪用的因素處于相互矛盾和抵消之中,從而讓高增禮的作品與任何一種被提及和挪用的因素都拉開了距離。高增禮的作品中有蘇拉熱的因素,但不像蘇拉熱;有里希特的因素,但不像里希特;有瓦爾代斯的因素,但不像瓦爾代斯。在高增禮做出他的創(chuàng)造性的組合之前,沒有人想到能夠?qū)⑦@些完全不同的因素融合在一起,更沒有人能夠讓這些完全不同的因素能夠相安無事。但高增禮做到了。通過廣泛的提及和挪用,通過尋求矛盾的對立與和解,高增禮形成了自己的面貌。

      高增禮可以用他的混雜的繪畫語言去描繪任何題材,但他對中國近現(xiàn)代歷史上重要的人物肖像更有興趣。用這種混雜的繪畫語言來表達(dá)充滿爭議的歷史人物有一種特別的效果,清晰的人物面貌和粗糲背景形成一種鮮明的對照,一方面似乎在暗示歷史人物在努力尋求自己的清白,另一方面又在喻示這種尋求自我清白的努力本身是那樣的蒼白無力。
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