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      陳?ài)E:資本時(shí)代與山水精神

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2010-12-04

      文\陳?ài)E

      這個(gè)展覽所要呈現(xiàn)的,是在城市化和資本時(shí)代背景之下,中國(guó)山水畫家在“山水精神”的理解上與傳統(tǒng)“山水精神”的異同,以及不同地域畫家和不同個(gè)體之間對(duì)于“山水精神”在表現(xiàn)上的差異性。

      中國(guó)繪畫史告訴我們,自唐末五代文人畫逐漸興起之后,山水畫在傳統(tǒng)繪畫中的地位便越來(lái)越顯要,到了明代董其昌時(shí)候“南北宗說(shuō)”在繪畫領(lǐng)域上的正式提出以及董氏對(duì)南宗繪畫不遺余力的推崇,文人山水畫的正宗地位更在理論層面上得以確立,并幾成一統(tǒng)中國(guó)畫壇之勢(shì)。關(guān)于傳統(tǒng)文人山水畫,筆者曾經(jīng)有過(guò)這樣的論述:“從歷史上來(lái)看,‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)以前的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫——尤其是宋元明清以來(lái)占畫壇主流地位的文人士大夫繪畫,存在著與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)相近似的宗法制度,也即是他們淵源有自的傳承性和正統(tǒng)性,這無(wú)疑是受到文人畫作者的主體——文人士大夫們所秉承的儒家思想的影響,這種影響在技法和圖式上的表現(xiàn)尤為突出;另一方面,傳統(tǒng)文人畫在精神指向上,則更多地受到流行于士大夫階層的道、禪思想的滋養(yǎng),孤寂、虛空、曠遠(yuǎn)、明凈這種以沉靜內(nèi)斂為指歸的審美境界,則成為士大夫畫家們所普遍追求的共同理想,這種追求有著強(qiáng)烈的“哲學(xué)”層面上的意義——這或可視為士大夫們公務(wù)之余對(duì)‘現(xiàn)實(shí)社會(huì)’的一種自我平衡和逃避?!雹?br/>
      如眾所知,中國(guó)儒家的哲學(xué)思想是入世的,要求人們遵守社會(huì)秩序,提倡責(zé)任感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?!叭省笔侨寮业暮诵乃枷?,“比德”則是儒家重要的美學(xué)內(nèi)容,“知者樂(lè)水,仁者樂(lè)山”,自然界的山山水水在儒家看來(lái),隱然已經(jīng)有了人格的精神和人生的意象。當(dāng)然,這種精神意象并非自然山水本身所固有,而是儒家所謂的“比德”——將自然山川人格化。道家則崇尚“天地與我并生,萬(wàn)物與我為一”(莊子《齊物論》),顯然,這是一種與儒家完全不同的出世的思想,它通過(guò)人與自然的相互浸潤(rùn)交融,來(lái)追求社會(huì)人生羈絆的解脫和靈魂的釋放,并因之達(dá)到生命澄明的境界。晉宋間著名山水詩(shī)人謝靈運(yùn)(385-433)就曾經(jīng)這樣承認(rèn):“夫衣食人生之所資,山水性分之所適;今滯所資之累,擁其所適之性耳!”②與謝靈運(yùn)大約同時(shí)代的畫家兼美術(shù)理論家宗炳(375-443),也在他的《山水畫序》中說(shuō),“峰岫峣嶷,云林森眇。圣賢映于絕代,萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉,暢神而已”。在這里,宗炳首次提出了山水畫史上“暢神”這一重要概念。中國(guó)古代文人大多受到儒、道、釋多重影響,他們游山玩水,“比德”“暢神”兼而有之,人與大自然山水之間也并非如后來(lái)通常所謂的“主體”與“客體”關(guān)系,而是共生共存于宇宙天地之間而無(wú)絲毫隔閡。這種關(guān)系表現(xiàn)在繪畫上,則“山水”之于人,出入自由 “可居可游”,人因山水而物化,山水也因人而人格化,人既可“臥游”于山水之間而“天人合一”,又能出入自如而覺(jué)悟宇宙人生的真義;以上這些,再加上由禪宗“不離世間”而“明心見(jiàn)性”等精義所引申出來(lái)的“意境即心境”等觀照山水的方式,大概就構(gòu)成了人們所說(shuō)的最具東方文化特質(zhì)的“山水精神”。

      從以上的描述我們可以看出,傳統(tǒng)繪畫中的“山水精神”,是一種遠(yuǎn)離社會(huì)性活動(dòng)和拒絕社會(huì)功利目的的頗具哲學(xué)意味內(nèi)省式個(gè)人體驗(yàn)。然而,這種“非關(guān)世用”的山水畫創(chuàng)作形式,在上個(gè)世紀(jì)之初因了社會(huì)革命的興起而出現(xiàn)的新美術(shù)思潮——尤其是康有為《萬(wàn)木草堂藏畫目》(1917)、蔡元培《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說(shuō)》(1919)、陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》(1919)、徐悲鴻《中國(guó)畫改良論》(1920)等這類檄文式文字的相繼出世而構(gòu)成的“延西治中”這一具有強(qiáng)烈功利色彩中國(guó)畫現(xiàn)代化主流革新方案沖擊之下,失去了其社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)而逐漸走向式微。1949年之后,由于受到泛政治化社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝政策所規(guī)范,以謳歌新社會(huì)新建設(shè)和贊美祖國(guó)大好河山以及以“革命圣地”和“毛澤東詩(shī)意”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的“新山水畫”,成為幾乎唯一合法的山水畫藝術(shù)形式并一直延續(xù)至1970年代末期?!半S著1980年代之后西方文化藝術(shù)的全面涌入,突然面對(duì)一個(gè)全新的、高度發(fā)展而又陌生和變化莫測(cè)的西方文化世界,許多藝術(shù)家在興奮的同時(shí),有一種無(wú)所適從和痛楚之感,對(duì)充滿誘惑力的‘西方’的認(rèn)同,也將意味著對(duì)充滿威脅的‘他者’、‘非我族類’的認(rèn)同。對(duì)于中國(guó)畫領(lǐng)域的討論和創(chuàng)作而言,無(wú)疑多了一個(gè)揮之不去的影子般的參照物。1980年代中后期關(guān)于文化‘現(xiàn)代化’的論爭(zhēng)中,復(fù)興中國(guó)文化,是當(dāng)時(shí)中國(guó)思想界的一大命題,也是中國(guó)畫領(lǐng)域的一大命題。后來(lái)出現(xiàn)的新文人畫和實(shí)驗(yàn)水墨等,都可視作是在這種大文化背景之下有組織性、策略性的文化回應(yīng)?!雹垡簿褪钦f(shuō),1949年之后畫家們以現(xiàn)實(shí)政治為旨?xì)w的山水畫創(chuàng)作理念,至此“集體轉(zhuǎn)換”為對(duì)個(gè)人價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和對(duì)中國(guó)文化的反思,在作品上則體現(xiàn)為普遍存在著人文關(guān)懷和文化理想色彩,而這種人文關(guān)懷和文化理想色彩,在1990年代尤其是1995年之后則逐漸為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所消解?!?990年代之后以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的社會(huì)現(xiàn)實(shí),尤其是進(jìn)入1990年代中期以后各種與收入掛鉤的政策,更是在經(jīng)濟(jì)上牽扯和規(guī)訓(xùn)著包括‘知識(shí)分子’在內(nèi)的每一位公民,于是,‘賺錢’越來(lái)越成為各階層共同的目的,作品能夠贏得市場(chǎng),也成為眾多畫家的‘共同理想’”。 ④

      誠(chéng)然,當(dāng)畫家們連自身的生存都岌岌可危的時(shí)候,又如何能夠強(qiáng)求他們擔(dān)負(fù)起提振民族文化精神的重任?可是,一個(gè)畫家如果熱衷于依附資本,那他的精神質(zhì)地也必然會(huì)趨于蒼白和逐漸失去“自我”。近年來(lái),在全球化和資本時(shí)代背景之下,堅(jiān)守山水畫的人文氣質(zhì),以新的“山水精神”觀照自然叩問(wèn)人生,成為不少山水畫家的自覺(jué),不同地區(qū)和個(gè)人,這種自覺(jué)又表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋浴?br/>
      本次提名的作者中,西安崔振寬的作品尤其專注筆墨本身的內(nèi)在力量和畫面整體的形式美感而給人以強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力。記得大約在八、九年前的時(shí)候,崔氏曾經(jīng)來(lái)廣州的廣東美術(shù)館舉辦過(guò)個(gè)展,其雄深蒼潤(rùn)筆墨和渾樸畫面,給筆者留下極其深刻的印象。如果說(shuō),當(dāng)時(shí)崔氏的山水畫尚多黃賓虹痕跡的話,那么,這次所出品的“焦墨山水”系列,則在黃氏基礎(chǔ)之上又向前邁出一大步,縱橫離披而又古奧單純的點(diǎn)、線所構(gòu)筑而成的強(qiáng)悍畫面,傳達(dá)出西北大地的沉郁和蒼涼。

      相對(duì)于崔氏干筆渴墨所形成的蒼茫之美,出身于“山色空濛雨亦奇”的西子湖畔中國(guó)美術(shù)學(xué)院的何加林、張谷旻、丘挺三位畫家的筆下,則是“一片江南”勝景。他們用筆用墨傳統(tǒng)而純正,筆者以為,這與傳統(tǒng)繪畫中的南宗一脈在共和國(guó)時(shí)期依然在此綿延不絕至今有著非淺的關(guān)系。當(dāng)然,三位的個(gè)性風(fēng)格也是各異的,概而言之,丘挺用筆流美疏秀、用墨淡凈輕清,他慣用渲染手法營(yíng)造意境,畫面有出塵之感;張谷旻多用遲澀而不確定的線條來(lái)構(gòu)造江南名園中常有的亭榭、回欄、曲徑、古樹(shù),錯(cuò)落其間的宿墨筆觸所點(diǎn)染出的清潤(rùn)中的斑駁,使人依稀王謝舊家;何加林以筆御墨,澀而能疾,勒而能松,樸茂中見(jiàn)空靈,沉實(shí)中顯松秀,其筆下荒村野水,廊橋古渡,使人恍如置身水墨江南。以上三位的山水畫都遠(yuǎn)紹傳統(tǒng)而饒有古意,又能古而不舊,顯然,這與他們經(jīng)常寫生密切相關(guān)。從三位的繪畫實(shí)踐和成就來(lái)看,“繼承傳統(tǒng)”、“外師造化,中得心源”這樣的“陳詞濫調(diào)”,依然有著現(xiàn)實(shí)啟示意義。

      范揚(yáng)也出入傳統(tǒng),但他似乎更樂(lè)意于對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行“誤讀”。他的山水畫筆墨雄奇,但細(xì)細(xì)品味,又并非傳統(tǒng)筆墨的那種純正;他的畫驟眼望去,似乎有董其昌和黃賓虹的影子,但細(xì)看時(shí),又似乎不是。對(duì)于范氏來(lái)說(shuō),“寫生”與“創(chuàng)作”之間,并沒(méi)有明顯的界限,他的寫生取景角度通常較為奇特,用筆也恣肆熱烈,與西方后印象派畫家在精神氣質(zhì)上有某些近似性。相對(duì)于范揚(yáng)激揚(yáng)飛動(dòng)的筆墨線條,林容生則有意弱化線條的獨(dú)立存在價(jià)值而讓塊面走上前臺(tái),他以青綠山水描繪蒼綠濕潤(rùn)的南方家鄉(xiāng),并有所節(jié)制地引入寫意畫的筆墨意趣,畫面溫潤(rùn)而整飭,富有裝飾意味。

      參加本次展覽的李東偉、方向、張彥、李勁堃,均曾求學(xué)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系,“而廣州──尤其是廣州美術(shù)學(xué)院,一直以來(lái)就是以寫實(shí)主義手法改造傳統(tǒng)繪畫的嶺南畫派大本營(yíng);在教學(xué)上,深入生活寫生尤其為廣美中國(guó)畫系所重視,并被視為教學(xué)體系中最為核心的部分”。⑤毫無(wú)疑問(wèn) ,“寫生”對(duì)于他們幾位后來(lái)繪畫風(fēng)格的形成,都起過(guò)重要的作用。如張彥本次的出品,即全部是“以寫生為創(chuàng)作”,但這些作品顯然又與“以在寫實(shí)主義語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中充分地展現(xiàn)大自然直觀的美感為特征”(李偉銘語(yǔ))的嶺南畫派前輩畫家們大不相同。張氏的寫生更加注重自己理想中的山水圖景,變化無(wú)窮的大自然山水,不僅是張彥描繪的對(duì)象,更是他筆墨精神的操演之所——張氏自己謂之“借山還魂”。李東偉雖然也重視寫生,但那只是他親近大自然的一種職業(yè)方式。如果說(shuō),富有激情和歷史使命感的他那具有經(jīng)典意義的“靜觀系列”,“畫面上那來(lái)自西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)圖式的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)與有著強(qiáng)烈東方文化意味的特定符號(hào)──瓷瓶、青花、筆墨、山水的并置和錯(cuò)愕,是他在那西方現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)最為熾熱時(shí)候的自覺(jué)文化反應(yīng),其視點(diǎn)主要還是建立在東西方文化交流碰撞之下一位藝術(shù)家的文化立場(chǎng)上,那么,他后來(lái)的‘中國(guó)鄉(xiāng)村系列’、‘舊街市系列’等,則將觀照的角度返回到城市化進(jìn)程鐵輪傾軋之下中國(guó)農(nóng)村和古舊街市等人文景觀的變化,并對(duì)這種不可逆轉(zhuǎn)的單向變化予以持續(xù)的關(guān)注和人文思考”。⑥相對(duì)于李東偉的文化英雄主義情結(jié),方向的繪畫無(wú)疑讓人感受到生活的舒適和溫馨,以及畫家對(duì)這種日常細(xì)節(jié)的娓娓道來(lái)中獲得的情感上的滿足。從溫情的南方水鄉(xiāng)到雅致祥和的農(nóng)家庭院,以及由農(nóng)家庭院延伸到都市庭園式那富有情趣而又不乏小資情調(diào)的閑情安逸,都可以視之為方氏對(duì)他為之追尋的理想家園的藝術(shù)營(yíng)造。李勁堃在廣美讀研究生時(shí)候的老師是嶺南派的黎雄才和陳金章等先生,而且,他的父親也是嶺南畫派著名山水畫家。然而,這種家學(xué)淵源和師承,并沒(méi)有使他沿著前輩“寫實(shí)主義”繪畫風(fēng)格的軌道繼續(xù)下去,而是在溯源唐宋的同時(shí)將目光伸向域外。筆者以為,他的山水畫雖然多有采用寫生得來(lái)的素材,但其圖式和用色用墨的反復(fù)渲染,多受日本繪畫的啟發(fā);而對(duì)色調(diào)和色層的會(huì)心,則得益于他深厚的西畫功底。

      如果說(shuō),前文所述這些畫家所描繪的山水,畢竟還是人世間景象的話,那么,盧禹舜和許欽松筆下展現(xiàn)的,卻是虛無(wú)邈遠(yuǎn)的地老天荒。盧氏這次出品的《天地大美•心馳神往•筆隨墨順》系列中那超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的靜謐神秘世界,讓人有不期然而置身于天地鴻濛時(shí)候那可居可游的桃源勝景而有“穿越”的驚喜。而許欽松筆下那厚實(shí)雄壯的山體以及山水之間、天際之外的云涌霧動(dòng)所形成的壯闊博大之美,則是一種自我完足的生命狀態(tài),在這里,“人”對(duì)于“自然”,是一種“隔岸”式的觀照,雖然心向往之,然而,卻是可望而不可即。

      與以上頗負(fù)使命感的諸位山水畫家不同的是,作為以人物畫名世的尉曉榕,涂抹起山水畫來(lái)卻是那樣的悠然率性。他的山水畫在圖式上雖然也有現(xiàn)代構(gòu)成的意味,然而,那雅凈的色調(diào)墨痕,以及那興之所至筆隨意走的蓬松筆調(diào)和自在心境,在筆者看來(lái),反而更為貼近傳統(tǒng)文人畫之旨趣。而姚鳴京這次展出的“坐忘”一類作品,云浮水動(dòng),佛龕塔影綽約其間。雖然大家習(xí)慣上也將之歸入山水畫,但筆者以為,那其實(shí)只是他的夢(mèng)境,是他的筆墨之夢(mèng),也是他自己心象之外現(xiàn)。靜夜鐘聲夢(mèng)中之夢(mèng);澄譚月影身外之身。何者為幻,何者為真?姚氏的繪畫,處處禪機(jī)。

      筆者曾經(jīng)在一篇小文章中大約這樣說(shuō)過(guò),傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫筆精墨妙可居可游,有一種牧歌式的寧?kù)o,然而,這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上并由此形成的審美定勢(shì),已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市文明之下人們內(nèi)心的共鳴;另一方面,現(xiàn)代都市的喧囂和緊張的生活節(jié)奏,又使人們對(duì)原始的大自然有著無(wú)限的向往。然而,以往那種“自然即我,我即自然”的生活狀態(tài),在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程尤其是在城市化高速發(fā)展的當(dāng)下,卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望,于是,重返大自然,成了時(shí)下一種強(qiáng)烈的呼聲,對(duì)于中國(guó)山水畫家來(lái)說(shuō),在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之下,如何構(gòu)建一種新的人與自然的關(guān)系,也就成為具有現(xiàn)實(shí)指向和史學(xué)意味的命題。⑦

      毫無(wú)疑問(wèn),現(xiàn)在的人與自然之間,是一種高度緊張的對(duì)抗關(guān)系,顯然,這與“人類中心主義”現(xiàn)代哲學(xué)價(jià)值理念密切相關(guān)?,F(xiàn)代哲學(xué)普遍認(rèn)為,“人”是主體,“自然”是客體,表現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐上,則是人對(duì)自然的全面控制與利用。曾經(jīng)的移山填海、戰(zhàn)天斗地那新社會(huì)新建設(shè)恢弘場(chǎng)景,想必年長(zhǎng)一代依然歷歷在目;而在城市化進(jìn)程高速發(fā)展的當(dāng)下,自然資源開(kāi)發(fā)無(wú)序,人類賴以生存的水、空氣、土地等備受污染,自然災(zāi)害頻繁發(fā)生,大概已經(jīng)沒(méi)有人意識(shí)不到環(huán)境問(wèn)題的嚴(yán)重性了。所有這些,無(wú)不提示著我們必須對(duì)這種“人類中心主義”進(jìn)行深刻的反思。

      美術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)這樣強(qiáng)調(diào):“不要去發(fā)現(xiàn)什么,而是要去拾取我們丟失的東西。”是的,曾經(jīng)的功利主義使到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的山水精神受到普遍的棄置,而在“人”與“自然”處于緊張關(guān)系的資本裹挾一切的當(dāng)下,以中國(guó)文化立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)的“山水精神”,似乎在向我們提示著一個(gè)曾經(jīng)的通融世界。

      注釋:

      ①陳?ài)E:《我在:一種自覺(jué)的南方品格》,廣東畫院編:《第一屆廣東畫院提名展》,第8頁(yè)。廣州:嶺南美術(shù)出版社,2007.04。

      ②謝靈運(yùn):《游名山志》,《全宋文》(嚴(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》3冊(cè))卷三三,第1頁(yè)。

      ③陳?ài)E:《我在:一種自覺(jué)的南方品格》,廣東畫院編:《第一屆廣東畫院提名展》,第9頁(yè)。廣州:嶺南美術(shù)出版社,2007.04。

      ④陳?ài)E:《小議美術(shù)界的“商標(biāo)化”現(xiàn)象》,《美術(shù)觀察》

      ⑤陳?ài)E:《品質(zhì)·文化·生活──廣東青年新?tīng)顟B(tài)》,《重置·傳統(tǒng):學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展》,廣州:中國(guó)文化藝術(shù)出版社,2008.08。

      ⑥陳?ài)E:《四合:讀李東偉、陳映欣、黃國(guó)武、方向繪畫》,《四合:李東偉、陳映欣、黃國(guó)武、方向》,香港:三度出版有限公司,2009.01。

      ⑦參見(jiàn)陳?ài)E:《“實(shí)在之境與生命觀照——讀許欽松山水畫近作》,《當(dāng)代中國(guó)畫》2007年第四期。

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