文\李心沫

“女性主義(批評)經(jīng)常被分為三波浪潮：第一波女性主義者是指最初那些想爭取女性權(quán)力(包括投票權(quán))的人。第二波女性主義開始于1970年代早期，在藝術(shù)史中則包括琳達·諾克林和格麗塞爾達·波洛克。諾克林的文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家?》在藝術(shù)史上經(jīng)常被認(rèn)為是第二波女性主義的起點。這篇文章指出整個社會系統(tǒng)地將女性排除在藝術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)事業(yè)之外;諾克琳的文章之后，許多響應(yīng)她的抗辯延伸到了藝術(shù)史，它的詰問“為什么藝術(shù)史只有極少數(shù)的女性藝術(shù)家”?第三波女性主義運動從1990年代開始，有兩個與藝術(shù)史相關(guān)的趨勢：藝術(shù)上的實踐包括接受并贊頌從前被認(rèn)為對女性的社會地位有害的女性畫像(比如使用時尚攝影的藝術(shù)作品);批評上的實踐則包括接受矛盾復(fù)雜的關(guān)于女性的概念，作為對第二波女性主義運動中被察覺到的本質(zhì)化傾向的規(guī)避方式。藝術(shù)史上第三波女性主義的影響已見于各種表征(包括色情文學(xué))的評論文章?！?br/>
上述文字是美國學(xué)者詹姆斯·艾爾金斯在其文章《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》中對女性主義批評的一段概述，在文章的結(jié)尾他還補充到：“在這份短名單里有許多東西都省去了，西方讀者看到的話，會注意到我省去了后殖民理論，區(qū)域研究，性別理論和酷兒理論?！?br/>
這段文字對西方女性主義批評概述基本能夠描述西方女性主義批評的發(fā)展歷程。但一些具體的和重要的內(nèi)容并沒有涉及。我們可以看到一個問題，就是爭取權(quán)力是早期女性主義的中心議題，所以早期的女性主義基本可以指代女權(quán)主義。第二波的女性主義是在女性的基本權(quán)力得到一定程度上的改善后，從文化的角度上對女性受壓抑的歷史的追問。諾克琳恰是這第二波浪潮的先行者。而后具有代表性的是波伏娃《第二性》所引起的，對于社會性別的思考。在她的理論里，她詳細論證了女性是如何被社會塑造和被規(guī)定的。揭示了父權(quán)文化下女性被他者化的歷程。她說：“一個人不是生來就是女人，而其實是變成的，”她從根源上回答了“為什么藝術(shù)史上為什么沒有偉大的女藝術(shù)家”的提問。西方的女性藝術(shù)正是基于此而發(fā)端的。朱蒂芝加哥的《晚宴》正是早期女性主義藝術(shù)的代表作品，她制作了的三角形餐桌，三角象征女性的私處。中間地板上寫著999個女性的名字，39個陶瓷盤以女性生殖器的花形呈現(xiàn)。這像一個巨大的偉大女性的盛宴，她們從歷史的煙塵中被發(fā)掘出來，匯聚于此，共進晚餐。上個世紀(jì)70年代，正是當(dāng)代藝術(shù)鼎盛年代，女性主義也在后結(jié)構(gòu)主義的多元結(jié)構(gòu)中找到了自身的位置和訴求途徑。那也是女性主義藝術(shù)最為輝煌的年代，出現(xiàn)許多著名的女性主義藝術(shù)家，她們強調(diào)一種女性的視角，作品充滿對男權(quán)中心的抗拒和反叛。象大野揚子的《剪》也是一件代表性的作品：她坐在地上，邀請觀眾用剪刀一片片剪下她身上的衣服，最后她是顫抖著赤身裸體的出現(xiàn)在人們的注視中。還有一位女性藝術(shù)家奧蘭，她不停的做著整容手術(shù)，直到把自己原本漂亮的臉變得非?？植馈６恳淮握莸倪^程都被拍攝下來，在世界各地進行巡展。這些作品都是女性主義藝術(shù)的優(yōu)秀作品，她們的共同之處就是在反對一種女性被觀看的歷史。這一時期的女性主義藝術(shù)是具有批判意義的，在某種程度上可以作為女性主義理論的視覺批評方式。無論如何我們不能否認(rèn)，女性主義藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)中重要的一個分支。在批評理論中——包括文學(xué)批評和藝術(shù)批評，女性主義理論都成為頗具影響的理論。因為它代表的是作為弱勢和被壓抑的群體的一種呼聲，是對男權(quán)中心社會的一種解構(gòu)的嘗試。

繼第二次女性主義浪潮之后女性主義開始有些轉(zhuǎn)變，對先前的本質(zhì)主義有所修正，它不再特別強調(diào)一種對抗性，而是展現(xiàn)女性自身的快樂體驗和感受，此時的女性甚至轉(zhuǎn)而回到家庭，主動接受女性的先天特質(zhì)。女性主義者希圖轉(zhuǎn)變自身的角度——不再是作為受害者。似乎走到這里，女性主義已經(jīng)完結(jié)，因為看起來女性主義已經(jīng)從心理上戰(zhàn)勝了男權(quán)中心主義。但這段時期對藝術(shù)的影響相比較70年代，影響并不大。強調(diào)女性的愉悅而不是傷害，在某種程度上是對激進的女性主義的一種修正補償。但還是回到了一個女性氣質(zhì)的原點，失去了其對社會建構(gòu)的反思能力 。然而興起于90年代的“酷兒理論”恰恰可以成為女性主義的第三次浪潮，因其理論的建構(gòu)是基于對包括波伏娃的《第二性》在內(nèi)的第二波女性主義進行的批判。其代表人物，也是酷兒理論的主創(chuàng)者巴特勒就是如此。她對女性主義的貢獻在于她解構(gòu)了生理性別與社會性別的對立。她說“事實上從定義上來說，我們將看到生理性別其實自始至終就是社會性別?！卑吞乩赵诮鈽?gòu)生理性別和社會性別的同時，也在解構(gòu)著以異性戀模式作為維系社會秩序的霸權(quán)地位。(而波伏娃的理論恰恰是建立在異性戀結(jié)構(gòu)認(rèn)同之上。)異性戀作為理想的二元形態(tài)，在歷史文化中占據(jù)著主導(dǎo)的地位，但它所排斥的是諸如同性戀，雙性戀，易裝乃至虐戀的合理性。而在人的本質(zhì)上，性是具有多元性的，而為了維持繁衍的社會秩序，在婚姻之內(nèi)的異性戀模式得到了唯一的合法性。在巴特勒的理論里，最重要的一個概念就是“操演”論 ，性別其實是一種表演。并不存在一個先在的不變的本質(zhì)的性別，例如一個易裝者，從他的外貌看起來是一個女性，我們就得出一個他是女性的結(jié)論，但實質(zhì)上他是一個男性，這個例子就構(gòu)成了對真實的一種拷問?是否存在一種先驗的真實?

在巴特勒那里可以看到一個后現(xiàn)代主義，也就是解構(gòu)主義的女性主義——原本是沒有性別的，性別只是文化的一種幻想或者虛構(gòu)。

“酷兒理論”在當(dāng)代西方是非常重要的理論，李銀河做了系統(tǒng)的翻譯和介紹的工作。在西方“酷兒理論”被廣泛的運用于藝術(shù)批評與創(chuàng)作，我們的藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作，特別是女性主義藝術(shù)的批評理論似乎還顯得滯后，基本都停留在早期的婦女解放運動和波伏娃的階段，大家還是在運用性別的概念在思考問題。還沒有跨越性別的邊界。我想女性主義的側(cè)重點在于對性別的研究，對諸如生理性別和社會性別的思考來反思社會，歷史的建構(gòu)過程出現(xiàn)的問題，它所做的工作是與解構(gòu)主義的工作是相同的，就是向本質(zhì)主義告別，解除邏各斯中心主義的遮蔽，開啟二分法之外的認(rèn)識世界的方式，而男人與女人的對立恰構(gòu)成二元對立的經(jīng)典命題，后現(xiàn)代女性主義，也就是以巴特勒為代表的酷兒理論正好實現(xiàn)了這樣的一個使命。所以女性主義通過其內(nèi)部的批判，就已經(jīng)完成了跨性別的實踐。這是非常重要又是被我們的女性主義批評所乎略的。