10月，臺(tái)北市立美術(shù)館（簡(jiǎn)稱北美館）正在舉辦臺(tái)北雙年展。此時(shí)，北美館的地下室灰暗、迂回，偶爾有水會(huì)從天花板漏下。2009年臺(tái)灣“國家文藝獎(jiǎng)”—視覺藝術(shù)類獲獎(jiǎng)?wù)哧惤缛实木幠暾贡阍谶@里舉辦。

走在這個(gè)陰暗的地洞，看到的第一個(gè)作品是陳界仁的代表作影片《凌遲考》。在黑白默片與慢鏡頭對(duì)凌遲這一殘酷刑法的雙重解析下，不少觀者可能會(huì)害怕，遲疑著不敢全身投入觀影室，只好稍探頭進(jìn)去觀看。但也有年輕人平靜地坐在地上觀影，手里捧著筆記本和筆。

陳界仁一向以暴力美學(xué)聞名，他說“殘酷并不是恐怖，它有意義”。對(duì)他而言，“地下室一向是淪為邊緣藝術(shù)家的展覽空間，但其實(shí)空間不代表意義”。何況，“在地下可以罵得更加痛快”。

這次，陳界仁跟北美館是鬧僵了。陳界仁責(zé)罵北美館作為公共空間，卻成為政客借由吸引人潮而累積政績(jī)的工具，忽略了臺(tái)灣在地的文化生產(chǎn)。他毫不猶豫地批判，“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后，他宣稱，“在北美館沒有變得更好之前，我不會(huì)再回來了?！?br/>
當(dāng)然，陳界仁的反抗行動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。還包括他的作品，一向以人道主義立場(chǎng)，攻擊新自由主義下的資本強(qiáng)權(quán)為宗旨。盡管他不斷質(zhì)疑體制，他還是頂著體制給的光環(huán)：臺(tái)灣藝術(shù)家受邀到國外參展的鐵定代表；目前唯一得到歐洲人認(rèn)同的臺(tái)灣攝影師……11月，我們會(huì)在上海雙年展看到他，以及12月份北京的陳界仁個(gè)人展覽。

但到現(xiàn)在，他做藝術(shù)這行名氣響亮卻還是負(fù)債，因?yàn)椤拔也粫?huì)騙那些本來根本不鳥我的收藏家我的作品已經(jīng)賣完了，其實(shí)還堆在我倉庫里”。

曾經(jīng)困惑的文藝青年

臺(tái)大附近溫州街的狹小空間，是臺(tái)北文藝青年的聚集地。狹促的樓梯旋轉(zhuǎn)至二樓是陳界仁的工作室，正廳靠窗擺著一張桌子和兩張椅子。兩個(gè)半小時(shí)的采訪，煙灰缸里的煙頭越來越多。50歲的陳界仁滿頭泛灰的短發(fā)，他習(xí)慣穿黑色純T恤配黑褲子，穿著人字拖往來于工作室與家，也許只是口袋里裝了點(diǎn)錢和鑰匙。

如果鏡頭回到陳界仁的兒時(shí)，上個(gè)世紀(jì)六七十年代的臺(tái)灣是有名的世界工廠。那幅畫面，如同解嚴(yán)后的1988年，陳界仁第一次到北京所看到的景象。到處是灰色的剛硬、標(biāo)準(zhǔn)化建筑，無數(shù)的加工廠及穿著工服的勞工。走到哪兒都是一股嗆鼻的煤球味。

這種成長(zhǎng)記憶中銘刻的氛圍感，被陳界仁帶入到大部分的作品中。他的作品總讓人覺得線條很硬、灰色及彌漫著幽微的壓抑。

在創(chuàng)作之前，陳界仁的困惑期算得上很長(zhǎng)。

他自言小時(shí)候不會(huì)念書，只好隨天性去畫畫，念了高職。但是高職對(duì)他來說是個(gè)形式主義的地方，既沒有傳統(tǒng)的精神，也跟現(xiàn)實(shí)無關(guān)。二十出頭的他，伙同一群朋友，借由在西門町蒙上黑布，大吼大叫半小時(shí)，結(jié)束。當(dāng)時(shí)正好是臺(tái)灣增額“立法委員”補(bǔ)選的時(shí)刻，政治的氣氛很敏感，后來情治單位還一直在查這件事。偶爾，陳界仁會(huì)到溫州街附近的地?cái)偵险业揭恍┍I版的《馬克思主義》、《30年代中國文學(xué)》。但陳界仁在當(dāng)時(shí)與所謂學(xué)院派幾乎沒有任何接觸，沒有進(jìn)入所謂的“藝術(shù)圈”。

二十幾歲，他也開始賺錢。他到動(dòng)畫公司打工，甚至有機(jī)會(huì)到大陸發(fā)財(cái)致富，但他拒絕了，“我不想成為一個(gè)純粹賺錢的機(jī)器”。

1988年，陳界仁二十八歲。這時(shí)候的他有很多困惑。為什么會(huì)有“戒嚴(yán)”？為什么父親會(huì)跟著國民黨過來臺(tái)灣？為什么房地產(chǎn)暴政可以隨意剝奪人的居住區(qū)？最重要的是，自己是誰？

他想不清楚，做什么事情的動(dòng)力都沒有。直到1996年，接近快八年的時(shí)間，他靠擺地?cái)偟牡艿莛B(yǎng)活。三更半夜的街上沒有人影，他游蕩著，毫無目的地幻想。常常一天說的話只有“老板，給我一包白長(zhǎng)”。

長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)居生活帶來了一些后遺癥。“若一天內(nèi)必須要打三通以上電話，就好像有很多工作”。多年后，他回憶起來，自己也有些懵懂，“我真沒想到時(shí)間過得那么快”。提起當(dāng)年對(duì)弟弟的依賴，他的聲音有少許的尷尬，卻也覺得溫情，“這是家人之間的相互支持”。

直到1995年的某一天，陳界仁突然覺得自己想通了。至于想通了的答案是什么，“答案很土，我搞清楚我們?yōu)槭裁磿?huì)成為加工廠工人，我們?yōu)槭裁磿?huì)走向今天的新自由主義等等?！睂?duì)陳界仁來說，這些答案或許很簡(jiǎn)單，但是他要花很長(zhǎng)時(shí)間去理解、去相信?！啊澜鐭o產(chǎn)階級(jí)團(tuán)結(jié)起來’，這個(gè)口號(hào)很簡(jiǎn)單，但我們?cè)谇楦猩先ダ頃?huì)才關(guān)鍵。”從情感出發(fā)，他又有了去創(chuàng)作、訴說的欲望。

1996年，陳界仁借用朋友的計(jì)算機(jī)創(chuàng)作出第一部作品—《魂魄暴亂》。陳界仁挪用南京大屠殺的照片，布置了遍地兇殘。畫面塞滿了肉塊，卻沒有血。他在作品簡(jiǎn)介中寫道：“受刑者的影像如同存在著雙重的死亡，一種是在承受酷刑后肉體的死亡，另一種是在被刑罰的同時(shí)成為被攝影術(shù)定影下來的‘被攝影者’，進(jìn)入另一種永恒失語的‘死亡’狀態(tài)?！边@部作品被認(rèn)為探討了“影像與權(quán)力、觀看者與被觀看者”等重大議題。

1999年，威尼斯雙年展臺(tái)灣館為了需要一位年輕藝術(shù)家參展的不成文規(guī)定，找到了陳界仁。陳界仁帶著《魂魄暴亂》參加了，終于正式成為一個(gè)“藝術(shù)家”。

有人認(rèn)為，觀看陳界仁的作品，觀眾可以感受到自己也在作品里面。確實(shí)，陳界仁很強(qiáng)調(diào)“感同身受”。在他的作品《加工廠》創(chuàng)作過程中，他找了過去的女工重新回到工廠“工作”，就像正常上班那樣。其中，陳界仁覺得特別動(dòng)人的一幕，是一個(gè)年老女工因?yàn)檠劬匣ǎ恢睙o法把線穿過針孔，穿了快20分鐘，卻堅(jiān)持拒絕他人幫忙。這個(gè)微小的動(dòng)作后來被放入影片中，感動(dòng)了許多的觀眾。

回想起年輕時(shí)在高職受到的美術(shù)教育，陳界仁一副恍然大悟的表情。“當(dāng)時(shí)接觸的藝術(shù)，都是沒有歷史脈絡(luò)的”，他認(rèn)為教育會(huì)讓人失去情感。抽象的西方藝術(shù)史，而不是具體現(xiàn)象中的歷史論述，讓藝術(shù)失去了內(nèi)在的精神，而只剩下形式?！拔覀儾荒芴^西方的歷史經(jīng)驗(yàn)，直接進(jìn)入西方的抽象話語”。

代表作《凌遲考》，也是來自他最原初的經(jīng)驗(yàn)，“在我還念‘國小’的時(shí)候，政府都會(huì)到各個(gè)‘國小’展出一堆中國的這些照片，流血的、斷手?jǐn)嗄_的，我就是記得有張照片里面的死人是微笑的……”“我以前就是在工廠里每天鎖那四個(gè)螺絲”。通過“回到”這些生活經(jīng)驗(yàn)，他終于尋回自身所在的歷史脈絡(luò)，終于“看見”自己是誰了。

“感同身受”也讓陳界仁看懂了自己的父親。

陳界仁曾問父親，為什么跟著國民黨過臺(tái)灣？父親的理由在他看來很沒道理，“老師介紹了工作，我就來了”。直到父親去世的前幾年，他帶著陳界仁回到了福建老家，惠安的一個(gè)小漁村。走在那個(gè)小漁村的小路上，父親還是什么都沒說，但陳界仁突然感受到了父親當(dāng)年的別無選擇，也懂了，父親的沉默是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)中太多的不堪?！斑@從知識(shí)上去理解，你沒辦法感同身受”。

這種大時(shí)代中小人物的無奈，在他的最新作品《帝國邊界II－西方公司》中得到呈現(xiàn)?！坝捌形腋赣H的遺像是反光、模糊的。因?yàn)槲矣X得他已經(jīng)不只是我的父親，他身上是一個(gè)時(shí)代”。這次，陳界仁把父親的角色放入到創(chuàng)作中，采用慢鏡頭的動(dòng)作，為了慢慢地看那四十幾年沒有看懂的父親。

對(duì)“感同身受”的理解，從陳界仁的個(gè)人生活到創(chuàng)作，再回到社會(huì)。他對(duì)記者說，“如果你也去富士康工作一個(gè)月，你就會(huì)明白那些自殺的人。”在陳界仁看來，“活著到底為什么”這個(gè)問題，不能被永遠(yuǎn)地被懸置。

反抗政治對(duì)藝術(shù)的介入

歷史的延續(xù)性到了今天，消費(fèi)至上使個(gè)體淪為“大眾”的一部分，喪失了自我以及記憶。陳界仁說他想要尋回臺(tái)灣人民正在遺忘的歷史。“如果藝術(shù)家要表達(dá)痛苦，就要問為什么痛苦”。他的主旨是，“即使再現(xiàn)不可能，也要進(jìn)行再想象再書寫”。

陳界仁對(duì)新自由主義的批判，也反映在這次嗆北美館商業(yè)化的事件中。他毫不猶豫地罵，“從馬奈到畢加索都是爛展”。這次展覽以后，他宣稱，“在北美館沒有變得更好之前，我不會(huì)再回來。”他認(rèn)為引入大師作品并沒有錯(cuò)，但如果太講究外部的包裝，忽略了作品本身的精神，那就是一個(gè)“爛展”。

事實(shí)上，當(dāng)代臺(tái)灣藝術(shù)界對(duì)北美館的這種批評(píng)聲浪近幾年不斷出現(xiàn)，包括熱門檔期都被國外展覽包了，北美館越來越商業(yè)化、票房化，連大陸藝術(shù)家都來搶少之又少的檔期。

陳界仁說，北美館的皮克斯特展創(chuàng)下40萬人參觀并不光榮，北美館應(yīng)從在地經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，創(chuàng)造臺(tái)灣藝術(shù)的可能性。

除了商業(yè)化，在陳界仁看來，更悲哀的是政治對(duì)藝術(shù)的介入：北美館的皮克斯特展賺的錢都給美國公司了，北美館沒賺到錢，就是為了吸引參觀人數(shù)，為日后競(jìng)選贏得選票。

這一連串引起波瀾的事件中包括去年的蔡國強(qiáng)展，北美館那次展覽的總經(jīng)費(fèi)是兩千萬人民幣。

但他多次強(qiáng)調(diào)“我不是質(zhì)疑蔡國強(qiáng)本人和他的作品。他要來很好，兩岸的交流甚至應(yīng)該更加深刻”。陳界仁也希望蔡國強(qiáng)本人可以意識(shí)到自己不能淪為一個(gè)政治的工具。

陳界仁不止一次質(zhì)疑政治體制對(duì)藝術(shù)的壓擠。早在1984年，臺(tái)灣仍處于戒嚴(yán)期。陳界仁已經(jīng)主動(dòng)作為受害藝術(shù)家控告北美館館長(zhǎng)之證人?！爱?dāng)時(shí)藝術(shù)空間的擴(kuò)展，其實(shí)加快了日后的政治開放”。

另外一件事也讓陳界仁印象深刻。2008年紐澳良雙年展邀請(qǐng)陳界仁去參展，他到美國在臺(tái)協(xié)會(huì)（AIT）申辦簽證時(shí)，被面試官粗暴地懷疑想要偷渡。陳界仁由此成立了《我懷疑你是要偷渡》的網(wǎng)絡(luò)部落格，征求有類似遭遇的民眾寫下曾受美國在臺(tái)協(xié)會(huì)面試官的語言暴力和受歧視的經(jīng)驗(yàn)。但在他博客上大部分的留言卻是擁護(hù)美國、責(zé)罵陳界仁的聲音?！按蟛糠峙_(tái)灣人很感激美國”。陳界仁堅(jiān)持自己內(nèi)心的宣言，“我不會(huì)再到美國去了”。他說到做到，前段時(shí)間美國的演講，他讓代理人出席談話。

有了這次經(jīng)驗(yàn)，陳界仁在2009年創(chuàng)作了《帝國邊界Ⅰ》，作品反映了全球階層化的結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)勢(shì)國家所執(zhí)行的邊界控管政策和對(duì)其他國家人民的規(guī)訓(xùn)策略。

但陳界仁也并不總是這么“堅(jiān)硬”。今年的上海雙年展，因?yàn)樽髌返拿舾行?，他被策展方要求換作品，陳界仁答應(yīng)了。“他們有他們所受到的限制，我們應(yīng)該體諒。但要改作品是絕對(duì)不可能的”。

陳界仁對(duì)中國大陸的今天感到些許痛心疾首，“為什么要走上比過去的臺(tái)灣更糟糕的路”。但他說他支持改革派。

“我都50歲了，我還憤青??？我們只是要講出其他的可能性。”

就像你讓他說最開心的事情。他想也不想就說“當(dāng)然是我兩歲的兒子啊，他就是一種可能性”。