文/杜曦云、趙子龍、李國(guó)華

訪談時(shí)間：2010年5月2日

訪談地點(diǎn)：北京望京

杜曦云（以下簡(jiǎn)稱杜）：我們想先從藝術(shù)觀的角度來談?！镀呤甏愤@本書收錄你的文章中提到，在七十年代的許多思潮中，包括民主墻的事件中，你都是一個(gè)觀看者。為什么當(dāng)時(shí)選擇做一個(gè)觀看者，而不是一個(gè)介入者？

徐冰（以下簡(jiǎn)稱徐）：這個(gè)不是可以選擇的，它是一個(gè)自然的結(jié)果。我當(dāng)時(shí)很仰慕北島、王克平、馬德升這些人。“星星美展”、“四月影會(huì)”我都會(huì)去看，包括高行健的小劇場(chǎng)，只要我覺得有意思的活動(dòng)我都參與，但我不是主角，這跟性格有關(guān)。雖然我對(duì)這些事感興趣，但實(shí)際上性格很本質(zhì)的那一部分比較靦腆，或者說是比較老實(shí)、循規(guī)蹈矩。

杜：你認(rèn)為你與他們的差異是什么？你談到因?yàn)樾愿竦牟煌?，有什么不同?br/>
徐：性格不同有很多原因。第一，可能由于基因遺傳。我家里人的性格，從我父親到母親，都偏于溫和。第二，環(huán)境。我從小在北大校園里長(zhǎng)大，校園里那些人的處事態(tài)度、工作態(tài)度都是屬于比較溫和的方式。我是從北大幼兒園、附小、附中、高中這樣一路過來，周圍的同學(xué)差不多都是這個(gè)圈子的人，父母做的事和環(huán)境都差不多，這種環(huán)境甚至影響人的生理節(jié)奏。與我相同的生活環(huán)境下長(zhǎng)大的孩子，差不多家里都有問題。第三，北大在郊區(qū)。馬德升、王克平那些人在城里，是留城的工人。我們畢業(yè)以后，就要去靠近河北的山區(qū)插隊(duì)。政治上都變得不那么敏感，我們這種背景的人，不可能成為一個(gè)主角，因?yàn)闆]有對(duì)政治的敏感度。

杜：作為一個(gè)過來人，你如何看待當(dāng)時(shí)的“無(wú)名畫會(huì)”、“今天雜志”、“星星美展”？

徐：我一直覺得這些人很了不起，因?yàn)槲铱偸前旬?dāng)時(shí)的我和他們比較，我屬于愚昧的一類。事實(shí)上“無(wú)名”那些人，如楊雨澍、張達(dá)安等，他們?cè)凇拔母铩币郧熬烷_始有些個(gè)人探索。在我畫畫以后知道這些人，當(dāng)時(shí)其實(shí)是沒有什么政治、自由這些概念的，就是覺得這些人畫得好，非常個(gè)性地去對(duì)待藝術(shù)。

杜：明確的政治對(duì)抗性，只是個(gè)體自由在藝術(shù)方面的一個(gè)發(fā)散。

徐：對(duì)，可我在高中的時(shí)候大量的出版報(bào)、刻鋼板、做宣傳，都是非常八股的那一套文章、順口溜、標(biāo)語(yǔ)等，這些內(nèi)容我并不真的懂，因?yàn)槲覍?duì)此不敏感。我的任務(wù)就是美工，把它做得好看。我當(dāng)時(shí)的這種思維和個(gè)性的態(tài)度，與“無(wú)名”、“星星”這些人比起來，顯然是一個(gè)沒有個(gè)人意志的人。

藝術(shù)真正的深度不是風(fēng)格比較和流派比較的結(jié)果，博伊斯與古元的藝術(shù)風(fēng)格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰(shuí)把藝術(shù)與他生活時(shí)代的關(guān)系處理的更好，誰(shuí)就是更好的藝術(shù)家。

趙子龍（以下簡(jiǎn)稱趙）：你為什么要提“藝術(shù)為人民”？你認(rèn)為它真正的含義是什么？

徐：前幾天與李陀他們聊天，探討對(duì)文革的反省與重新認(rèn)識(shí)的角度?；貞浧?991年，在美國(guó)芝加哥與黃子平、鐘阿城、張朗朗他們聊天時(shí)，我曾提到文革問題的一部分是需要從文化角度去對(duì)待的。

趙：“木林森”和博伊斯“7000棵橡樹”之間的關(guān)系，你怎么看？

徐：博伊斯的橡樹是一種思維的結(jié)果，現(xiàn)在看是一種非常純粹的現(xiàn)代藝術(shù)方法。它是基于“號(hào)召”和理想之上，但這不是我的方法，為什么不是我的方法？因?yàn)槲矣X得太知識(shí)分子，太“點(diǎn)石成金”了，多少有點(diǎn)巫術(shù)的性質(zhì)?！澳玖稚笔腔谝粋€(gè)有依據(jù)的“自循環(huán)系統(tǒng)”。

趙：為什么不喜歡太知識(shí)分子？

徐：不是不喜歡知識(shí)分子，我們都是在尋找一種藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)系，博伊斯的這種方法在現(xiàn)代主義時(shí)期是有效的，但是現(xiàn)在如果誰(shuí)還用這種方式去做藝術(shù)就真的成了社會(huì)“號(hào)召”了。為什么呢？因?yàn)樗囆g(shù)上是簡(jiǎn)單的、舊的。有時(shí)候我們學(xué)一個(gè)東西只是繼承了一個(gè)形式，而忘記了這個(gè)東西和當(dāng)時(shí)社會(huì)之間的關(guān)系的處理技術(shù)實(shí)質(zhì)。在古元去世后我寫了一篇紀(jì)念文章《懂得古元》，也是在談這個(gè)問題。我是一個(gè)真正實(shí)踐以古元為代表的藝術(shù)的學(xué)生——早先我做了很多作品，表現(xiàn)鄉(xiāng)村的小情景及鄉(xiāng)土情懷，也受到古元的表?yè)P(yáng)。但后來我突然發(fā)現(xiàn)，這些作品和真正的時(shí)代、生活反倒離得特別遠(yuǎn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)已經(jīng)開始發(fā)生變化。

過去，我們體驗(yàn)生活就跑到鄉(xiāng)下去，反而無(wú)視周圍的生活，不知道中國(guó)變化就是今天的生活，只知道尋找農(nóng)村里南方老鄉(xiāng)的鞋與北方鞋的區(qū)別，標(biāo)準(zhǔn)是古元筆下的農(nóng)民。認(rèn)為作品達(dá)到古元的趣味，才叫有生活。但事實(shí)上，古元代表的是延安時(shí)期的生活，與今天的不一樣。藝術(shù)真正的深度不是風(fēng)格和流派比較的結(jié)果，博伊斯與古元的藝術(shù)風(fēng)格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰(shuí)把藝術(shù)與他生活時(shí)代的關(guān)系處理的更好，誰(shuí)就是更好的藝術(shù)家，這是藝術(shù)家的事。當(dāng)然，這要看藝術(shù)家的敏感度，以及怎么樣把敏感度、意識(shí)到的東西，轉(zhuǎn)換成一種具體的藝術(shù)語(yǔ)言。博伊斯找到了他的語(yǔ)言，他去種樹，古元尋找到了他的方式：木刻、風(fēng)景畫。事實(shí)上，分析民國(guó)時(shí)代的藝術(shù)，“嶺南畫派”、“國(guó)統(tǒng)區(qū)”等都不如古元代表的延安畫派對(duì)藝術(shù)的推進(jìn)：在藝術(shù)語(yǔ)匯上的推進(jìn)。國(guó)統(tǒng)區(qū)是急急忙忙的，執(zhí)刀向木，顧不上語(yǔ)言的錘煉?！皫X南畫派”畫家參加社會(huì)運(yùn)動(dòng)就是政治家，拿起畫筆還是舊文人。

李：你強(qiáng)調(diào)的還是藝術(shù)的語(yǔ)言、觀念，真正切入到生活，與生活發(fā)生關(guān)系。

徐：對(duì)，比如以高劍父為代表的嶺南畫派，在一幅山水畫上畫兩個(gè)飛機(jī)，能說他在繪畫語(yǔ)言上真正有所貢獻(xiàn)嗎？其實(shí)沒有。延安的畫家當(dāng)時(shí)有明確的藝術(shù)觀的支持，這個(gè)明確的藝術(shù)觀就是延安座談會(huì)的講話精神。這在當(dāng)時(shí)是一種先進(jìn)、有效的藝術(shù)思想，當(dāng)然它有實(shí)用性和政治目的，但是有時(shí)看東西需要把它的“前臉”拿掉，看看雙簧后面是什么?！扒澳槨笨礋┝?，討厭了，但討厭之下還可以摸到后面有用的東西，這是我們應(yīng)該做的事。再說“藝術(shù)為人民”的概念。1999年，我參與紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）旗幟的系列，我做了一個(gè)《毛主席說：“藝術(shù)為人民”》的作品，MOMA的策展人特別興奮，她平時(shí)都是坐車回家，那天就走回家了。蔡國(guó)強(qiáng)有一次跟我說：“能不能收藏你這個(gè)大旗子?！蔽艺f：“已經(jīng)破了。”他說：“這件作品真正開始了中國(guó)藝術(shù)家，以我們的一種態(tài)度來挑戰(zhàn)西方當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)?！痹趺粗v呢？等于是我們提出了我們的一種態(tài)度，而且是在MOMA的大門口。

李：你認(rèn)為在延安時(shí)期的古元所代表的畫派比同時(shí)期其它流派的試驗(yàn)更成功，但古元在自己的回憶錄里說，其實(shí)更喜歡去畫風(fēng)景畫。他的作品不是他自己的觀點(diǎn)，而是政治需求、延安文藝座談會(huì)給他帶來的，你怎么看待這個(gè)問題？

徐：他本性上喜歡畫水彩，是因?yàn)樗矚g筆移動(dòng)的感覺。像我喜歡藝術(shù)，是因?yàn)槲蚁矚g這種動(dòng)筆的移動(dòng)所帶來的一種生理上的滿足，但我后來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)入綜合材料階段，做藝術(shù)和這種興趣是沒有太大關(guān)系的。古元一定也有這種錯(cuò)位。古元曾跟我說過一句話，他說：“誰(shuí)都別著急，你是什么藝術(shù)家，你就是什么藝術(shù)家?！睂?duì)于他說的這句話，當(dāng)時(shí)我很奇怪——一個(gè)共產(chǎn)黨的藝術(shù)家，那么身體力行地去深入生活、搞創(chuàng)作，他怎么說出這句話。事實(shí)上，古元成為共產(chǎn)黨最優(yōu)秀的藝術(shù)家的代表，他自己都不知道是什么原因，他是體會(huì)到了藝術(shù)的宿命這一層關(guān)系。延安時(shí)期，力群和彥涵這些人都是魯藝的老師，古元是從廣東去的年輕學(xué)生，但這些人都很認(rèn)同古元。我想是因?yàn)榱θ汉蛷┖@些人經(jīng)過很多的實(shí)踐，最后真的看到了古元的藝術(shù)所傳達(dá)出來的意義，不是教育的結(jié)果，不是延安座談會(huì)學(xué)得好的結(jié)果，說到根上，還是因?yàn)樗纳砀惺芰τ斜葎e人更充分的部分。

李：可能他找出陜北的東西與其它東西的差異性、獨(dú)特性。

徐：古元的厲害之處，就在于他的成功不是刻意努力的結(jié)果，而是宿命。

“木林森”不是以藝術(shù)為目的，也不是以解決藝術(shù)問題為目的。

趙：繼續(xù)談“木林森”，這個(gè)東西跟博伊斯最本質(zhì)的區(qū)別和意義在哪里？

徐：博伊斯是從藝術(shù)試驗(yàn)出發(fā)進(jìn)入社會(huì)，“木林森”是從社會(huì)及環(huán)保的目的進(jìn)入藝術(shù)。博伊斯的藝術(shù)是標(biāo)準(zhǔn)的或者好的“現(xiàn)代藝術(shù)”，所以他成了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物?？墒俏覀儸F(xiàn)在看他的方法，核心上有很強(qiáng)的古典的成分。他的社會(huì)雕塑和中國(guó)人民做的社會(huì)雕塑比較，完全是知識(shí)分子的實(shí)驗(yàn)和整個(gè)全民族的社會(huì)雕塑的一個(gè)比較。從中也能看到我們背景的一種資源。

杜：剛才你談到博伊斯的社會(huì)雕塑是一個(gè)知識(shí)分子的社會(huì)雕塑的理想，但是中國(guó)是一種全民性的社會(huì)雕塑，可以更具體地闡釋一下嗎？

徐：博伊斯走入社會(huì)政治，但實(shí)際上他藝術(shù)的內(nèi)核來源于杜尚，藝術(shù)是知識(shí)分子的一種思維游戲，杜尚也想把藝術(shù)和生活拉平，在拉平的同時(shí)又給藝術(shù)一個(gè)特殊的地位，給藝術(shù)家留了一個(gè)特殊的貴族身份。所以藝術(shù)最后呈現(xiàn)出藝術(shù)家做什么都可以。杜尚有意思之處在于他的東西都是在悖論之中生效的，他把小便池往放在美術(shù)館里，大家覺得任何一個(gè)小便池都是藝術(shù)，但事實(shí)上有一個(gè)前提：是我放的，我的身份是藝術(shù)家，哪怕我沒有創(chuàng)造。這也是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天的一種弊病的來源，它天生就攜帶著這個(gè)病因。博伊斯則希望藝術(shù)更加引入和影響社會(huì)，這一點(diǎn)他比杜尚強(qiáng)，可是他還是把藝術(shù)、藝術(shù)家的“象征性動(dòng)作”放在至高無(wú)上的位置。

杜：而不安于從政。

徐：對(duì)，他還是以藝術(shù)為至高無(wú)上的。事實(shí)上博伊斯的橡樹和樹是沒有關(guān)系的，不論他是種樹或者種石頭?！澳玖稚焙汀?000棵橡樹”完全是兩個(gè)東西，為什么？因?yàn)椤澳玖稚庇?jì)劃并沒有把藝術(shù)當(dāng)回事。

杜：你剛才談到博伊斯的計(jì)劃與樹沒有關(guān)系，那與什么有關(guān)系？

徐：他還是要把藝術(shù)語(yǔ)言從藝術(shù)中擴(kuò)展出來，但是他有一個(gè)目的與杜尚不同，就是希望他的藝術(shù)更社會(huì)化。

杜：在某些藝術(shù)史家或藝術(shù)家的鼓動(dòng)之下，我們先入為主地認(rèn)為博伊斯很偉大。但我總感覺有些問題。面對(duì)綠黨質(zhì)疑博伊斯的藝術(shù)無(wú)法具體化、落實(shí)，博伊斯說我做的是藝術(shù)。面對(duì)藝術(shù)家說你做的不是藝術(shù)，太政治化了，他又說我是政治家。即面對(duì)藝術(shù)家的時(shí)候說我在做政治，面對(duì)政治家的時(shí)候說我在做藝術(shù)。如果他是一個(gè)犯人，在法庭上審訊他時(shí)，陪審團(tuán)里既有藝術(shù)家，又有政治家，同時(shí)面對(duì)這兩個(gè)團(tuán)體時(shí)，他會(huì)怎么回答？這是我一直想問他的一句話。

徐：其實(shí)他把一些藝術(shù)之外的因素引進(jìn)藝術(shù)。如果說他對(duì)藝術(shù)有貢獻(xiàn)，是因?yàn)樗麖乃囆g(shù)領(lǐng)域之外帶來了一些東西，他不是僅在藝術(shù)本身工作，所以才可以帶來一些新的東西、新的血液給藝術(shù)。這方法是有價(jià)值的。

李：“木林森”的重點(diǎn)是種樹，是不是藝術(shù)不重要？

徐：從我個(gè)人角度來說，純藝術(shù)本身并不那么重要。因?yàn)楹茱@然，在今天這個(gè)時(shí)代，真正能夠體現(xiàn)最高文明水準(zhǔn)的部分，不在藝術(shù)，更不在所謂的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)，亦或畫廊、美術(shù)館，更不在如MOMA給游客展示的藝術(shù)里。現(xiàn)代科技和數(shù)字的發(fā)展帶著今天的生活和工作方式發(fā)展的太快了，而藝術(shù)卻顯得是被動(dòng)的。不能夠承擔(dān)體現(xiàn)今天這個(gè)時(shí)代最有價(jià)值的思維。比如，蘋果電腦，這是今天最敏感的一種對(duì)形的審美結(jié)果，比那些粗制濫造的裝置藝術(shù)要有價(jià)值，而且要精準(zhǔn)。為什么它美？因?yàn)樗耆蔷o跟今天的對(duì)形最敏銳的一部分需求，而且這個(gè)造型是有功用的，它是有限制的。這個(gè)限制是由這個(gè)時(shí)代最新的需求、節(jié)奏所要求的，并且它的要求是極高的。當(dāng)代藝術(shù)的問題就在于沒有限定和節(jié)制，所以它就落后了，因?yàn)樗皇艿浇裉爝@個(gè)時(shí)代人的生活、工作方式的緊迫感的追逼。沒有自律性，所以它的創(chuàng)造力就不能夠真正有效地激活。我相信，將來的人看今天這個(gè)時(shí)代，不會(huì)管什么是現(xiàn)代藝術(shù)，什么是實(shí)用藝術(shù)，什么是藝術(shù)家，或者什么不是藝術(shù)家，他們只看什么東西最能夠代表這個(gè)時(shí)代最高的思維水準(zhǔn)。這種思維結(jié)果的物化物，就是這個(gè)時(shí)代有價(jià)值的東西。

李：你認(rèn)為這個(gè)時(shí)代最高的思維水準(zhǔn)，它觸及到的是什么層面？

徐：很難說，這個(gè)時(shí)代最高的思維水準(zhǔn)可能誰(shuí)都不知道，將來的人才知道。我們努力工作都是因?yàn)槲覀儾恢?。但是我相信，先進(jìn)的思維都帶有很強(qiáng)的公益性質(zhì)。比如數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、個(gè)人電腦領(lǐng)域的精英們遠(yuǎn)比藝術(shù)家看的遠(yuǎn)，他們的思維沒有成見，也不局限在一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)。這些人之所以可以有成就，是因?yàn)檫@些人的思維里面帶有一種非常強(qiáng)的公益性質(zhì)，公益性往往符合未來趨勢(shì)，所以才能有大的作為。

杜：公益心必然是以公共良心為準(zhǔn)。你認(rèn)為“木林森”的重點(diǎn)是種樹而不是藝術(shù)，那么“木林森”與我們所看到的當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下發(fā)展的邏輯關(guān)系是什么？

徐：“木林森”不是以藝術(shù)為目的的，也不是以解決藝術(shù)問題為目的。“木林森”觸碰的問題是藝術(shù)的本質(zhì)，而不是形式、風(fēng)格。當(dāng)時(shí)我有興趣參與，是因?yàn)樗灰笏囆g(shù)家的作品一定是完整的——藝術(shù)家選擇世界文化遺產(chǎn)保護(hù)地，到那兒獲得靈感以后，利用藝術(shù)家的智慧和方法來提高當(dāng)?shù)厝藢?duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)，甚至不需要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)品。我一看，有兩點(diǎn)特別吸引我：第一，這個(gè)方式與我們過去下鄉(xiāng)深入生活的方式挺像，我過去的經(jīng)驗(yàn)與它有重疊，這肯定對(duì)我的思維會(huì)有幫助。第二，他不要求你做一個(gè)完整的藝術(shù)品。這其實(shí)是一個(gè)很有意思的方向。

杜：可不可以這樣理解，重要的是從藝術(shù)的思維、從藝術(shù)的角度切入生活本身，但它是否需要物化為作品并不重要。這種藝術(shù)的角度作為一種思維方式持續(xù)地影響當(dāng)?shù)厝藢?duì)這個(gè)環(huán)境的一個(gè)態(tài)度，是不是可以這樣理解？

徐：不是，是從生活和公益的思維切入藝術(shù)。但是話說回來，你要真的讓你的工作有效，還必須要找到一種具體的方法、手段或者程序，可以不是藝術(shù)語(yǔ)言，但必須有一種落實(shí)的手法。

杜：是方法，而不是作品。你提到，“木林森”打動(dòng)你恰恰是因?yàn)樗|及到了藝術(shù)的核心，為什么？

徐：并不是它觸及到了藝術(shù)的核心打動(dòng)我，是它的目的和方式打動(dòng)我。它的目的并不是讓你完成一個(gè)好的作品或者這個(gè)作品在藝術(shù)史上，在藝術(shù)上下文中是偉大的，不是這個(gè)目的。我總是希望我的工作是有創(chuàng)造力的，而且是對(duì)社會(huì)有益處的，最重要的就是對(duì)人的思維有啟發(fā)。這幾點(diǎn)其實(shí)是當(dāng)代科技和當(dāng)代發(fā)明的一個(gè)要求，什么是好的當(dāng)代發(fā)明，就是唯一性、實(shí)用性和對(duì)人的思維有啟示，毫無(wú)疑問是要對(duì)社會(huì)有益，這也是我對(duì)我工作的要求。

杜：與其它學(xué)科相比，藝術(shù)的本體功能或者是不可替代性是什么？

徐：其實(shí)我是沒有權(quán)力說藝術(shù)的不可替代性在哪兒。對(duì)我來說，我很少想藝術(shù)形式、風(fēng)格的問題，或者說藝術(shù)到底和其它領(lǐng)域的區(qū)別是什么，它發(fā)揮作用的渠道和其它領(lǐng)域的不同在哪兒？我只知道藝術(shù)家的本份是必須找到并落實(shí)到一種藝術(shù)語(yǔ)匯，你才能夠完成藝術(shù)家該做的事?？茖W(xué)家、政治家也許不會(huì)把他們的思想和創(chuàng)造落實(shí)到一個(gè)具體的呈現(xiàn)物。

杜：再追問一下，從杜尚以來任何東西，任何材料，任何行為都可以納入藝術(shù)語(yǔ)匯這個(gè)范疇，你認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)匯與政治家、科學(xué)家用的語(yǔ)匯有什么不同？

徐：科學(xué)家是要進(jìn)行發(fā)明，或者是從計(jì)算、實(shí)驗(yàn)得到一個(gè)結(jié)果；政治家是把一種社會(huì)新思維的分析提出的結(jié)果；今天有意思的藝術(shù)家要做的事情，應(yīng)該是有點(diǎn)“十三不靠”的意思。從我個(gè)人的體會(huì)，比如說“木林森”計(jì)劃，我的本事就是尋找到一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)就是我認(rèn)為的自循環(huán)的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)可以把錢從富裕的地方轉(zhuǎn)到需要種樹的地方種樹。你說它是藝術(shù)語(yǔ)匯也可以，反正是落實(shí)到一個(gè)具體的方法。

杜:這個(gè)系統(tǒng)最終是否要落實(shí)到藝術(shù)系統(tǒng)里面？

徐：硬把它加入到某個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)里是別扭的，是因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)系統(tǒng)上下文面對(duì)這個(gè)東西是有點(diǎn)兒別扭的，它和哪個(gè)上下文都不太接。這種東西，其實(shí)往往反倒觸碰藝術(shù)最敏銳的地方，就是最要命的那一部分課題，為什么？因?yàn)檎嬲哂欣碚搩r(jià)值的不是知識(shí)，不是現(xiàn)成概念。很多的理論只是些知識(shí)的游戲。理論的工作實(shí)際上在探索未知的部分，但是現(xiàn)今大部分搞理論的人都在玩知識(shí)、概念。真正有價(jià)值的理論探討，是沒有成為知識(shí)和概念范疇的東西。比如說“木林森”這種自循環(huán)系統(tǒng)，你說它是藝術(shù)，但是在我們藝術(shù)的概念中，好像沒有那么完善的體系能夠接納它，往往是由于它是別扭的，所以才有關(guān)于藝術(shù)的可探討的必要在里頭。我就說很多事情是你不以直接目標(biāo)為目的，最終觸碰的問題是跟你沒在意的領(lǐng)域的核心的部分是有對(duì)話。這種“聲東擊西”“無(wú)心插柳”本來是中國(guó)人最懂的。

李：“木林森”計(jì)劃的觀點(diǎn)是從富裕的地方把資金吸引到需要種樹的地方去種樹，你認(rèn)為“木林森”計(jì)劃，它與大的財(cái)團(tuán)、基金、個(gè)人的種樹的差別是什么？

徐：我的啟動(dòng)是在肯尼亞，差不多五年以前。為這個(gè)項(xiàng)目我第一次去肯尼亞時(shí)我了解到，那年之前的諾貝爾和平獎(jiǎng)獲得者就是肯尼亞自然資源部的副部長(zhǎng)萬(wàn)加麗•馬阿薩伊（Wangari Maathai），主要表彰他恢復(fù)原始的、真正的森林綠帶。他的方法就是與他女兒去深山老林地區(qū)，帶著當(dāng)?shù)貗D女，教育、宣傳、動(dòng)員當(dāng)?shù)厝巳シN樹。他的一個(gè)核心支撐點(diǎn)是通過教育鼓勵(lì)當(dāng)?shù)厝罕娙シN樹，可是我并認(rèn)為這能真正解決問題。理想、教育是重要的，但你總是教育別人：你應(yīng)該去種樹。我認(rèn)為是必須去種樹，到這個(gè)程度才行。這就不光是教育，還要有一個(gè)可行的循環(huán)系統(tǒng)。另外我了解到當(dāng)?shù)厝瞬⒉幌矚g那個(gè)副部長(zhǎng)，為什么？因?yàn)橹爱?dāng)?shù)赜幸粋€(gè)政策，給農(nóng)民土地，讓農(nóng)民種樹的同時(shí)又種地、養(yǎng)牲口，等樹長(zhǎng)大了以后再給農(nóng)民新的土地。這個(gè)政策已經(jīng)有一百多年的歷史了，說明是有效的。但是讓這個(gè)副部長(zhǎng)給取消了，因?yàn)樗J(rèn)為之前恢復(fù)的不是真正原始森林，田地、農(nóng)耕和家蓄都混在一起。這時(shí)涉及到一個(gè)問題，以恢復(fù)森林綠帶為目的，還是以人的生存為目的，這里有點(diǎn)搞擰了，所以當(dāng)?shù)厝瞬幌矚g他的政策。但是西方人喜歡，因?yàn)槲鞣饺苏J(rèn)為他可能代表了與當(dāng)?shù)赜廾恋囊环N不同的意見，有些西方人很善于站在一個(gè)道德的制高點(diǎn)來說事情。再一點(diǎn)，我后來了解在肯尼亞，有多少代西方人都在搞基金會(huì)，成了一個(gè)職業(yè)，他們主要的方法就是去西方向更大的基金會(huì)去申請(qǐng)資金做項(xiàng)目，有點(diǎn)類似策展人。這也不是本質(zhì)上的長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)。這些基金缺少自我造血的功能。由此，最后我就很想尋找一種方式讓它自循環(huán)，以藝術(shù)方式自循環(huán)。雖然真正的作用是有限的，但是它傳達(dá)了一種態(tài)度，一種愿望，一種方法。這個(gè)自循環(huán)的系統(tǒng)很簡(jiǎn)單：我寫了一本小教科書，只有幾頁(yè)。前邊講了一個(gè)故事，那個(gè)故事就是神筆馬良和倉(cāng)頡造字故事的結(jié)合。我用人類最早文字形成時(shí)候的一些符號(hào)，跟樹有關(guān)系的，用這些符號(hào)教孩子來完成一幅畫。最后這些畫會(huì)貼在網(wǎng)上，或在展覽的地方，通過網(wǎng)上的售賣，再通過網(wǎng)上的轉(zhuǎn)帳系統(tǒng)，完成這些程序。這個(gè)系統(tǒng)的依據(jù)是什么？一個(gè)是不同地區(qū)的經(jīng)濟(jì)落差，像水一樣，有落差就有資源。在紐約，一張地鐵票兩塊錢，但在肯尼亞能種十棵，這就是一個(gè)資源。另一個(gè)，就是網(wǎng)絡(luò)的系統(tǒng)，人類共同建造了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)就是一個(gè)免費(fèi)的辦公系統(tǒng)，傳送、轉(zhuǎn)帳、展示。當(dāng)然想讓它持久轉(zhuǎn)動(dòng)，必須要最低的消耗。再一個(gè)，所有跟計(jì)劃有關(guān)的人群都要獲得利益，不能依靠任何理想的成份，因?yàn)闆]有法律規(guī)定人一定要為公益來做事。

杜：首先讓“木林森”計(jì)劃盡可能低成本運(yùn)轉(zhuǎn)甚至是沒有必要花錢，保證它的可持續(xù)發(fā)展性。另外保證從美術(shù)館一路延續(xù)下來，每一方都能得到好處。這可能是你與肯尼亞副部長(zhǎng)的差別。我想再進(jìn)一步追問，你制造的循環(huán)系統(tǒng)，原初的動(dòng)力是你，一旦有一天你不做了，怎么讓它再這樣不斷地循環(huán)下去。

徐：在實(shí)施的過程中會(huì)碰到很多很具體的障礙和問題，比如說社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜性，目前肯尼亞的實(shí)施是非常好，而且很有意義。孩子特別受益，我也有受益。當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校都覺得這個(gè)課很好。我們給他們一些教科書，他們自己還可以學(xué)習(xí)。我希望能夠在中國(guó)展開，因?yàn)檎麄€(gè)的模式是可取的，中國(guó)擁有這么大的資源，也有很多孩子。由于我的經(jīng)驗(yàn)，起初在中國(guó)的推行并不順利，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)商業(yè)公司與你的合作，商業(yè)推廣目的太重，我不希望有那么強(qiáng)的商業(yè)意義：等于我?guī)е蠹?，帶著孩子去幫助市?chǎng)推廣。一些以公益和環(huán)保為名的基金會(huì)，我發(fā)現(xiàn)也成了一個(gè)經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)，真的讓它拿出一點(diǎn)啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)，其實(shí)是很難的。

杜：必須要求回報(bào)。

徐：那些環(huán)?；鹗怯袉栴}的，他們的目的就是保護(hù)環(huán)境，“木林森”這么好的項(xiàng)目應(yīng)該可以做，但事實(shí)上并非如此。后來我發(fā)現(xiàn)在美術(shù)館系統(tǒng)里展開還是不錯(cuò)：等于是把美術(shù)館給我做展覽的錢作為這個(gè)項(xiàng)目的啟動(dòng)費(fèi)用。雖然藝術(shù)系統(tǒng)本身是有問題的，或者說有它的無(wú)趣和沒意義的地方。但是美術(shù)館系統(tǒng)對(duì)我藝術(shù)家身份的信任，倒可以幫助項(xiàng)目啟動(dòng)。美術(shù)館實(shí)際上是希望我在他那兒做展覽，等于是用我的工作記錄為他做展覽。他提供給我項(xiàng)目啟動(dòng)資金是做展覽的費(fèi)用，是這么一個(gè)關(guān)系。

杜：康德認(rèn)為藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)一種無(wú)功利性，我們繞了一個(gè)圈又回到對(duì)藝術(shù)比較原始的或者古典、陳舊的定義之中；我還注意到，你認(rèn)為好的藝術(shù)作品都具有古典性。你們這些經(jīng)受過扎實(shí)學(xué)院訓(xùn)練的當(dāng)代藝術(shù)家，對(duì)當(dāng)年那種枯燥無(wú)味、非常冗長(zhǎng)的學(xué)院訓(xùn)練并不排斥。學(xué)院性的訓(xùn)練歸根到底教的也是古典性的因素。波德萊爾說現(xiàn)代性的一半是稍縱即逝，當(dāng)下、偶然，另一半是古典、永恒不變。對(duì)你來說，你認(rèn)為古典性是什么？博伊斯作品也有古典性，好的藝術(shù)家，好的當(dāng)代藝術(shù)作品的內(nèi)核都具有古典性的成分。

徐：還不是這么簡(jiǎn)單，古典的影響有正反兩個(gè)方面?，F(xiàn)代藝術(shù)仍然帶著純藝術(shù)的古典基因，而正是這種古典的基因或者方法，是藝術(shù)在今天不能夠非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和沒意思之處，因?yàn)樗某煞菔潜容^個(gè)人的，比較知識(shí)分子的，與社會(huì)之間是有一種等級(jí)的區(qū)分。你剛才說的好的藝術(shù)，不管是當(dāng)代藝術(shù)還是其它形式的藝術(shù)，都有古典性，這還是當(dāng)下藝術(shù)范圍內(nèi)的習(xí)慣和要求。

真正介入中國(guó)社會(huì)進(jìn)程的人才是對(duì)中國(guó)最有認(rèn)識(shí)的人，甭管他是什么身份：他是一個(gè)政府官員也好，一個(gè)農(nóng)民企業(yè)家也好，或是義烏小商品市場(chǎng)直接的操盤手也好⋯⋯這些人有可能是思維最先進(jìn)的那部分人，而自我命名的所謂現(xiàn)代藝術(shù)家或者是試驗(yàn)藝術(shù)家，未必比別人認(rèn)識(shí)得深刻。

杜：你如何看待學(xué)院訓(xùn)練與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系？或者說當(dāng)下幾十年來的學(xué)院訓(xùn)練與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系？

徐：我只能說現(xiàn)有的這種學(xué)院訓(xùn)練的因素和這個(gè)因素之中所將要出現(xiàn)的更多的因素，是有潛力的，這包括它的局限性也好，特殊性也好，它會(huì)是有結(jié)果的。當(dāng)然東、西方的藝術(shù)教育都是有問題的。因?yàn)槲以谖鞣降暮芏啻髮W(xué)都做過講演，也做過校外研究生的指導(dǎo)和工作室單獨(dú)指導(dǎo)。我發(fā)現(xiàn)西方有一些東西也是變得沒有意思了，因?yàn)樗呀?jīng)走到一條尷尬的道路上了。比如說我上次在匹茲堡的一個(gè)大學(xué)工作室做單獨(dú)指導(dǎo)，有一個(gè)在美國(guó)長(zhǎng)大的臺(tái)灣女孩，研究生期間就是在研究爆米花，目的是要找到兩個(gè)同樣的爆米花。一個(gè)臺(tái)灣的孩子在西方學(xué)藝術(shù)，最后主要的研究就是在探討兩個(gè)同樣的爆米花的可能性，這顯得非?；恼Q，雖然她的思維在這種“怪誕”中變得很厲害。對(duì)于這現(xiàn)象，我們不能做好壞判斷，只能分析她的原因是什么。我發(fā)現(xiàn)西方的當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)教育，最后都培養(yǎng)出了一批一樣的人，這些人都很會(huì)用最流行的現(xiàn)代藝術(shù)的方式來做現(xiàn)代藝術(shù)的作品，做的標(biāo)準(zhǔn)、流行。這個(gè)“流行”是藝術(shù)圈內(nèi)流行的藝術(shù)，從手段上、從思維的線路上，從各個(gè)方面上都是這樣的。原因是西方現(xiàn)代藝術(shù)和教育，基本上按照西方藝術(shù)史寫作的脈絡(luò)來發(fā)展的。西方藝術(shù)史基本記載對(duì)前一階段有顛覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方藝術(shù)教育出現(xiàn)的一個(gè)基本的問題：老師刻意培養(yǎng)學(xué)生解釋作品的能力，導(dǎo)致藝術(shù)家或者藝術(shù)學(xué)生對(duì)作品本身不負(fù)責(zé)任，而對(duì)闡釋負(fù)責(zé)。我現(xiàn)在正在思考一個(gè)問題，也是和這次《央美素描60年》展有關(guān)系的。首先，作為中國(guó)藝術(shù)家必須要面對(duì)過去的經(jīng)驗(yàn)和過去的教育背景，把它搞清楚，我們的藝術(shù)教育到底有什么東西是可以用的。要認(rèn)清楚今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狀況，必須要找到這種關(guān)系，所以才有這個(gè)展覽。事實(shí)上后來我發(fā)現(xiàn)這里涉及到的其實(shí)不僅是素描和基礎(chǔ)訓(xùn)練的問題，這里可以探討很多有意思的問題。中國(guó)的藝術(shù)家必須要非常認(rèn)真對(duì)待的一些事情。后來我們召開了一個(gè)“素描何為”對(duì)話會(huì)，請(qǐng)了一些活躍的當(dāng)代藝術(shù)家，如張培力、張曉剛、馮夢(mèng)波、孫原、彭禹，看上去好像和傳統(tǒng)素描訓(xùn)練沒有關(guān)系的一些藝術(shù)家。幾乎所有的人，對(duì)素描、學(xué)院的訓(xùn)練，總的傾向認(rèn)為是有作用的。比如孫原、彭禹，他們認(rèn)為學(xué)院的訓(xùn)練是在被限制中激發(fā)出創(chuàng)造力。曾經(jīng)反對(duì)全因素素描的王華祥，也開始意識(shí)到全因素素描特別重要，他發(fā)現(xiàn)全因素素描實(shí)際上是一個(gè)法寶，它幫助藝術(shù)家解決了很多問題。張曉剛說：“看了這個(gè)素描展，最大的觸動(dòng)就是決心讓我女兒一定要考上中央美術(shù)學(xué)院?！?

杜：“極高明而道中庸”。

徐：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家最后的結(jié)果必然跟這個(gè)事是有關(guān)系的，但是我覺得這種探討有一個(gè)問題，因?yàn)檫@些人是成功的，所以他們必然認(rèn)為過去的營(yíng)養(yǎng)都是有意義的，所以才成功。其實(shí)這個(gè)東西在每一個(gè)人腦子里，對(duì)學(xué)院訓(xùn)練的這套，都有自己的小算盤，在計(jì)算這個(gè)東西到底跟我是什么關(guān)系。西方一些藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)來中央美院訪問，比如英國(guó)藝術(shù)大學(xué)，他們來的目的就是了解我們?cè)趺丛诒Ａ魝鹘y(tǒng)的手藝和技巧的同時(shí)，又發(fā)展新學(xué)科、新藝術(shù)的。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)那么強(qiáng)勁，但這套東西還保留著。我對(duì)他說這套體系是你們的傳統(tǒng)，但是你們給放棄了，被我們保留而且還深入發(fā)展了。

杜：為什么？

徐：因?yàn)樗麄兊闹髁魉囆g(shù)教育體系里已經(jīng)沒有這套訓(xùn)練，有一些人有興趣，但只是一些業(yè)余畫家，而且被視為一種低級(jí)的商業(yè)畫家。但我們并沒有認(rèn)為它是一種商業(yè)的或是低級(jí)的東西，它在我們這里還得到了極大發(fā)展。當(dāng)然，這和時(shí)代、政治背景，和我們國(guó)家與世界格局之間的意識(shí)形態(tài)關(guān)系都有關(guān)。潘公凱有一個(gè)不錯(cuò)的觀點(diǎn)，他覺得為什么建國(guó)十七年期間，以及“文革”時(shí)藝術(shù)是那種形態(tài)？是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)與國(guó)際上的關(guān)系太緊張，這個(gè)緊張讓中國(guó)藝術(shù)必須是這種面貌。我是覺得那么多人在這個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)教育上做了這么多事，這是我們很特殊的資源，是西方?jīng)]有的。后來我在世界上看了和參與了很多藝術(shù)活動(dòng)，其實(shí)任何生活體系都有可取之處，任何營(yíng)養(yǎng)都是可以轉(zhuǎn)換和被使用的，要看你是否有能力把這種負(fù)面的或者是愚昧的東西轉(zhuǎn)換成一種別人沒有的又是有用的東西。

杜：就是說要因時(shí)制宜，因地制宜，因人制宜，問題是如何轉(zhuǎn)換。很多人只是抱怨這個(gè)世界有很多愚昧的東西，但沒有轉(zhuǎn)換的能力。

徐：還是一種態(tài)度。

杜：什么樣的態(tài)度？

徐：它和中國(guó)人的哲學(xué)又有關(guān)系。

杜：什么樣的哲學(xué)？

徐：類似中國(guó)人的宿命觀、自然觀，都是可以讓你很積極地面對(duì)生活，面對(duì)你的過去和未來。其實(shí)在我們的文化營(yíng)養(yǎng)之中，可使用的東西太多，而且隨著時(shí)間的發(fā)展，這些東西會(huì)越來越顯示它的作用。

杜：同樣是批判，有的人懷著一種仇恨與摧毀來批判，有的人是出于一種愛、關(guān)懷來批判。當(dāng)代的中國(guó)，部分人很風(fēng)行或者是很喜歡見什么批什么，但他沒給建設(shè)做過什么貢獻(xiàn)，不知道你怎么看批判與建設(shè)的關(guān)系？

徐：沒有特別清楚地想過。在“文革”以后，很多人的批判確實(shí)帶有強(qiáng)烈的情緒化?，F(xiàn)在稍微具體了一點(diǎn)。現(xiàn)在每一個(gè)部分都在做每一個(gè)部分的事：經(jīng)商的、藝術(shù)家、政府的、學(xué)院的、搞理論的，很多人開始稍微地務(wù)實(shí)、具體了起來。但是我發(fā)現(xiàn)，冷戰(zhàn)的思維和痕跡遺留還是特別重，包括藝術(shù)家。所謂“冷戰(zhàn)思維”，還是從西方人的角度來想問題的，雖然是民族自豪感膨脹得很高，但其實(shí)核心的思想方法還是“你死我活”式的。有一些東西很奇怪，比如說什么“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)元素”等等，當(dāng)然確實(shí)有人使用這是為了獲得一種捷徑。但令我奇怪的是，誰(shuí)一使用中國(guó)的元素、符號(hào)，就被認(rèn)為是為西方人做的。這實(shí)際上是已經(jīng)成為習(xí)性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我發(fā)現(xiàn)越是有民族自卑感的人，越是在這個(gè)事上過不去。說一個(gè)最簡(jiǎn)單的道理，你能夠給我指出任何一個(gè)，一個(gè)就夠，不使用中國(guó)符號(hào)的中國(guó)藝術(shù)家嘛？中國(guó)藝術(shù)家不使用中國(guó)符號(hào)，使用什么符號(hào)？使用美國(guó)符號(hào)？國(guó)際符號(hào)？我就搞不明白，這真是挺奇怪的。再一個(gè)，根子上崇洋媚外的心理極其重，幾乎所有人都是。很多人還是覺得西方的東西厲害，認(rèn)為自己的系統(tǒng)是保守、落后的，絕大部分人肯定是這種概念。比如說我去美國(guó)進(jìn)入了美國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)，一般人覺得這個(gè)人了不起，因?yàn)檫@個(gè)人能夠進(jìn)入那個(gè)系統(tǒng)。我回到中國(guó)學(xué)院的系統(tǒng)中，一般看法是進(jìn)入了一個(gè)保守系統(tǒng)中。可是很少有人能夠意識(shí)到，在今天，西方這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)也許已經(jīng)是一個(gè)比較保守的系統(tǒng)，不是很有活力，相比較中國(guó)是最具有前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性的地方。很少有人能夠把這點(diǎn)作為一個(gè)比較參數(shù)，去掉舊有的東西方概念，不帶任何西方強(qiáng)勢(shì)的態(tài)度來看自己，到底哪個(gè)系統(tǒng)更具有新文化方式產(chǎn)生的可能性，我很清楚地認(rèn)為，咱們這兒真的是具有實(shí)驗(yàn)性和可能性。因?yàn)檫@種實(shí)驗(yàn)性就在于它的這種不確定性和任何概念都是在重新考量的。到底哪個(gè)部分或者什么東西在推動(dòng)這個(gè)社會(huì)走，在起作用，其實(shí)都是需要重新考慮的。你說在野的這部分在起作用嗎？或者說經(jīng)商的這部分在起作用嗎？或者說官方的在起作用嗎？或者說學(xué)院這部分在起作用嗎？其實(shí)和過去的概念有點(diǎn)兒不一樣。西方移植過來的概念，比如在野的可能就是最具有思維的先進(jìn)性，最具有反叛性，但是在今天的中國(guó)其實(shí)未必。真正介入中國(guó)社會(huì)進(jìn)程的人才是對(duì)中國(guó)最有認(rèn)識(shí)的人，甭管他是什么身份：他是一個(gè)政府官員也好，一個(gè)農(nóng)民企業(yè)家也好，或是義烏小商品市場(chǎng)直接的操盤手也好，或者說那幾個(gè)網(wǎng)絡(luò)大腕也好，這些人有可能是思維最先進(jìn)的那部分人，這些被自我命名的所謂現(xiàn)代藝術(shù)家或者是試驗(yàn)藝術(shù)家，未必比別人認(rèn)識(shí)得深刻。今天的中國(guó)，其實(shí)得這么看事情。

趙：你認(rèn)為你的歷史的責(zé)任是什么？

徐：沒有想過那么大的事，我只能夠說，其實(shí)還是每一個(gè)個(gè)體與社會(huì)構(gòu)成怎樣的一種交換關(guān)系的問題。我曾經(jīng)寫過一篇《給紐約年輕藝術(shù)家的信》，信很短，那里談的是我對(duì)價(jià)值觀的一個(gè)判斷和對(duì)作為藝術(shù)家與社會(huì)關(guān)系的一個(gè)判斷。就是作為一個(gè)藝術(shù)家到底在這個(gè)社會(huì)上是干嘛的？很多人不太懂這個(gè)東西。

趙：你確定是一種怎樣的關(guān)系，還是不確定？

徐：是一種交換的關(guān)系。就是說你得搞清楚你有什么東西可以交給社會(huì)，而社會(huì)可以讓你成為一個(gè)你希望的職業(yè)藝術(shù)家，很多學(xué)生美術(shù)學(xué)院畢業(yè)了也搞不懂這個(gè)道理。我有時(shí)候在分析我自己，為什么別人花錢買你的作品，或者美術(shù)館要展覽你的作品，或者說別人看重你的工作。是這些作品本身嗎？是這一堆紙或者是一堆木頭嗎？是一個(gè)鳳凰嗎，或者是種出來一些樹嗎？都不是，真正的價(jià)值，也許是通過你的工作和作品，給社會(huì)提示了一種特殊的思維方式和思考角度。重要的是這種思維角度和方式有效，或者對(duì)人有啟發(fā)，而作品只是這種啟示的代表物。我希望我的工作是帶有基因，帶有種子性質(zhì)的，能夠自身繁殖。以《天書》為例，《天書》其實(shí)在探討作為人類概念最基本因素的文字和人之間的關(guān)系，我希望將來的人在探討關(guān)于這些領(lǐng)域的時(shí)候，繞不過去我曾經(jīng)的工作。而且我是覺得，人們?cè)絹碓蕉嗟淖⒁庠谖淖稚献鎏接?，特別是中國(guó)的藝術(shù)家?，F(xiàn)在很多設(shè)計(jì)，到一定程度都會(huì)遭遇文字的問題。世博會(huì)、奧運(yùn)會(huì)標(biāo)識(shí)的設(shè)計(jì)都是文字。為什么？因?yàn)橹袊?guó)人的思維和中國(guó)人的文化的概念，視覺經(jīng)驗(yàn)都是和文字聯(lián)系在一起，我們?cè)缇瓦M(jìn)入讀圖時(shí)代了。韓國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家白南準(zhǔn)說過一句話，大意是會(huì)工作的人就是會(huì)做一個(gè)盒子，這個(gè)盒子就把別人的工作全都給放在他的盒子里。這也是他為什么越來越重要，因?yàn)楦呖萍妓囆g(shù)、Video藝術(shù)越發(fā)展，他的重要性就越突出。 杜：他提供了一個(gè)范式，所有的東西逃不脫他的框架。他把握住了一個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵性的問題、方法或者價(jià)值，或者說核心的切入點(diǎn)。徐：對(duì)，而且是帶有未來性。這個(gè)并不是他運(yùn)氣好，碰到了電視這種材料，而是由于他比別人對(duì)他所處時(shí)代更敏感，更能夠摸到脈絡(luò)。但當(dāng)時(shí)，他那代人更多受到身份的影響。我在紐約時(shí)，他有時(shí)候還在紐約東村一個(gè)韓國(guó)人辦的Video中心做表演。這個(gè)人到了年紀(jì)很大的時(shí)候還在做特別激進(jìn)的作品。他的貢獻(xiàn)很大，但是有一次他說，他在美國(guó)連前五十名都排不上，他的學(xué)生有很多都在MOMA和惠特尼做過大型的個(gè)展，直到很晚這些地方才有白南準(zhǔn)的大型的個(gè)展。

中國(guó)人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。

趙：如何看待神性的東西？在做《鳳凰》時(shí)你經(jīng)常提到神性。

徐：具體談神性很難，我覺得中國(guó)人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。我身上很多東西是從我母親那學(xué)習(xí)來的，她出身于一個(gè)佛教的家庭，她身上有很多東西凝結(jié)了中國(guó)人世界觀的核心成分。比如說，她有一種很強(qiáng)的宿命的態(tài)度，她接受所有的東西，所以她就可以很坦然地面對(duì)一切。她是特別節(jié)約的人，當(dāng)然那一代人都是這樣的。她才真是現(xiàn)在咱們講的零消耗，低碳生活。我看在上一代人里她也是最典型的低碳生活。中國(guó)人對(duì)物質(zhì)的態(tài)度，任何東西都認(rèn)為是值得尊重的，都是有價(jià)值的，物盡其用，使一切東西都成為了不起，這個(gè)東西就是具有神性的。中國(guó)人對(duì)自然尊重的態(tài)度，這是中國(guó)人很優(yōu)秀的部分。對(duì)自然不是改造、揮霍和消費(fèi)的態(tài)度，這個(gè)對(duì)未來環(huán)保的概念是極有價(jià)值的。

李：這種神性是非常樸素的，不是高高在上的。

徐：真正好的東西都是樸素的。它不會(huì)轉(zhuǎn)換到哲學(xué)上去，也不會(huì)轉(zhuǎn)換到宗教、藝術(shù)上去，它就是一個(gè)樸素的態(tài)度，一種生活方式。就像禪學(xué)不是一門學(xué)問，它就是一種生活態(tài)度，這態(tài)度珍惜每一個(gè)此刻。比如說“雁渡寒潭不留影”、“白馬入蘆花”?！把愣珊恫涣粲啊钡囊馑际谴笱銖倪@兒飛過去以后，潭里什么都不留下。這種態(tài)度就是，不要有什么遺憾，對(duì)于未來也不要有任何的負(fù)擔(dān)，過了就過了。它的價(jià)值在于要你懂得最值得珍惜的就是“此刻”這真是一種積極又樸素的生活態(tài)度。