文\査常平

在用黑白炭精畫(huà)技法所創(chuàng)作的畫(huà)面上，一個(gè)核心家庭的三個(gè)成員，以其雪亮的、無(wú)個(gè)性的目光頑強(qiáng)地凝視著我們。父母表情嚴(yán)肅呆板，身著中山裝;孩子表情緊張而不知所措，傻乎乎地微微張著小嘴，一幅假熟而非早熟的面孔。一根象征血緣紐帶的細(xì)紅線，把三人連接在一起。孩子頭像的灰黃色，分別以兩小色塊烙在父母灰色的臉上，其面對(duì)觀眾的右眼周圍是父母的灰白色面部色塊。兩者形成一種藝術(shù)色彩圖式的張力。這種張力，同時(shí)也體現(xiàn)在作品的意義或觀念方面：至少，藝術(shù)家企圖借助色彩圖式的差異，呼喚人性的差異性與異質(zhì)性。兒童在這件名為《血緣 大家庭一》(1995年 布面油畫(huà))中，象征著藝術(shù)家內(nèi)心的一種希望渴求。他和父母一代人的同質(zhì)性人格面貌特征，形成鮮明的對(duì)比。

藝術(shù)圖式的張力與藝術(shù)觀念的張力，在我看來(lái)正是張曉剛的作品最初被當(dāng)代批評(píng)界廣泛接受的根本原因。他在主題關(guān)懷方面，深入到中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心——血親倫理論題;他在圖式關(guān)懷方面，敏感地把握到現(xiàn)代人因?yàn)樯畹某林囟a(chǎn)生的對(duì)色彩單純性的審美需要，在畫(huà)面上層次分明地使用灰色、黑色、紅色、白色。至于其中暖色調(diào)的使用，似乎給人一種未來(lái)一代前途光明的感覺(jué)。他在20世紀(jì)90年代的“家庭”系列里，其表現(xiàn)的小孩都屬于另類，其目光、神情和父母之間的差異性，藝術(shù)家的希望之觀念昭然若揭。張曉剛從1993年開(kāi)始形成自己的語(yǔ)言特征，在四川美術(shù)館舉辦的《“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”畫(huà)展》中，“他以中國(guó)生活中常見(jiàn)的家庭合影或個(gè)人登記照作為素材，畫(huà)了一大批木然、死寂而又俊俏、標(biāo)致的人像。其形象是中性且無(wú)個(gè)性的。從衣著、發(fā)式、佩飾等均可見(jiàn)出20世紀(jì)50年代中國(guó)社會(huì)生活的痕跡?！?王林語(yǔ))這個(gè)時(shí)代，同時(shí)對(duì)于今天的西方人也是最為著迷的時(shí)期。難怪一位歐洲收藏家兩年前以211萬(wàn)美元的價(jià)格買下張曉剛1994年的架上油畫(huà)《大家族 三同志》。

但是，直到2005年的《父親和女兒》，張曉剛繼續(xù)創(chuàng)作父女倆人的上半身頭像油畫(huà)，十年前尋求的藝術(shù)圖式與藝術(shù)意義的張力不再，沿用他習(xí)慣的灰、黑色以及象征血緣關(guān)系的細(xì)紅線，再加上他們右臉龐兩塊紅色的印痕。此間，他還將“大家庭”進(jìn)行分解，將其局部的個(gè)別的頭像分解表達(dá)，創(chuàng)作過(guò)大量只有《姐弟倆》(1999)、《失憶與記憶》(2002)、中年男子《大頭像》(2006B)之類完全在觀念上無(wú)新意的作品。在這個(gè)意義上，我們只能看見(jiàn)作品在技法上的簡(jiǎn)單延續(xù)。這種在把藝術(shù)技藝推向極致后的自我重復(fù)現(xiàn)象，大量存在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界不少一流藝術(shù)家的創(chuàng)作中。我們不知道：它是否標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造力的枯竭?當(dāng)然，它也為我們提出了一個(gè)判斷上的難題：什么是藝術(shù)極致書(shū)寫(xiě)的標(biāo)準(zhǔn)?

就此問(wèn)題，我曾經(jīng)向另一位藝術(shù)家葉永青先生提及：“你十多年來(lái)只創(chuàng)作了一件線描大寫(xiě)意作品——《小鳥(niǎo)》?！薄耙?yàn)槭詹丶倚枰?。?葉永青如此回答。但是，如果藝術(shù)家只為收藏家創(chuàng)作，那么，如何看待藝術(shù)的創(chuàng)造性與藝術(shù)家的主體性問(wèn)題呢?誠(chéng)然，在西方像安迪-沃霍爾這樣的波譜藝術(shù)家，也不斷在市場(chǎng)上投放編有版本號(hào)的絲網(wǎng)印刷品。但是，對(duì)于真正的收藏家而言，基本上不會(huì)去買版本在10號(hào)以后的作品;但是，版畫(huà)畢竟不同于油畫(huà)。藝術(shù)復(fù)制雖然以藝術(shù)創(chuàng)造為起點(diǎn)，即任何藝術(shù)家只能復(fù)制自己實(shí)驗(yàn)出來(lái)的原初藝術(shù)圖式，不過(guò)，復(fù)制不等于藝術(shù)，這即使是在二十世紀(jì)六十年代以來(lái)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代也不例外，藝術(shù)家更不能為了自己欲望的貪婪滿足、雇傭民工展開(kāi)流水線式的復(fù)制作業(yè)。對(duì)此，紐約攝影國(guó)際藝術(shù)中心館長(zhǎng)克里斯托?！し评崭械襟@訝：“我去參觀北京一位著名畫(huà)家的畫(huà)室，藝術(shù)家不在那里，但我看到了一堆半成品的畫(huà)作，一群看上去來(lái)自鄉(xiāng)下的年輕女人正在往上面抹顏色。我感到了一絲不安?！?br/>
今天中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造力的貧困，但愿不是對(duì)漢語(yǔ)文化走向衰敗的警示!