北京鳥巢前的雪地上，一個蛋黃靜靜地躺在那里，似乎等待著孵出新的生命。這就是藝術家張念的攝影作品《鳥巢外的蛋》（2006）告訴我們的內(nèi)容；若將背景置換為故宮，再加上樹脂蛋黃、雪，就成為他的《蛋在故宮》（1998）的書寫對象。但是，當藝術家本人坐在中國美術館二樓東廳一角真實地孵蛋的時候，不少觀眾都以為是一尊活雕塑，發(fā)現(xiàn)人體還在草窩上的雞蛋內(nèi)顫動（《張念——1989等待》，1989）這是當年出現(xiàn)在“中國現(xiàn)代藝術展”上的行為作品，雖然前后只持續(xù)了約40分鐘。

對于任何當代藝術家而言，他需要具有對于當代生存狀態(tài)的切身的個體生命情感經(jīng)驗，需要把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為個人性的原初藝術觀念語言圖式，需要在適當?shù)臅r候選擇放棄這種藝術圖式的重復書寫進而探索新的圖式可能性。張念1988年從中央工藝美術學院畢業(yè)，工作后不久便辭職住進圓明園。他心里有著對未來的自由生活的殷殷期盼，但現(xiàn)實卻使其處于絕望的處境中。于是，他產(chǎn)生了用自己的身體孵化未來、改變環(huán)境的念頭，在經(jīng)過母校宿舍時看見雞窩的一幕，又在學校外的市場能夠很廉價地買到雞蛋；他知道“中國現(xiàn)代藝術展”不可能允許行為作品參展，在開幕當天便獨自來到二樓展廳實施孵蛋計劃。他深知個體生命在出生時的脆弱無奈，而在大學時性格憂郁，渴望精神上的自由解放。

八十年代末，中國社會也處于一個等待深入的制度變革的時代。正是這種個人主觀經(jīng)驗與社會客觀現(xiàn)實的結(jié)合，孕育了張念那件在中國行為藝術史影響深遠的作品。后來，他把樹脂蛋黃放置于不同的隱寓中國社會現(xiàn)實的歷史場景拍照，形成了自己作為藝術家的原初藝術圖式。直到2008年，他分別于今日美術館與多倫美術館舉行了名為“等待”的個展時，他決定放棄幾乎延續(xù)了二十年的以“蛋”為主題關懷的創(chuàng)作傾向。在這個過程中，他還用不銹鋼、玻璃鋼做成透明的蛋殼造型、把人體置于其中的《等待》系列雕塑，甚至有《蛋——中國夢》（2008）之類油畫的問世。換言之，他竭力用各樣藝術媒材實現(xiàn)對期待新生的藝術主題的極致書寫。由于藝術家本人在觀念上早有預備，我們甚至可以說，故宮、鳥巢之類歷史生活場景其實就是為其而建成的，目的就是要成為張念作品中的構成元素。事實上，故宮乃是中國歷史過去走向衰頹的隱寓，鳥巢乃是中國歷史現(xiàn)在日漸富強的隱喻。張念作為一位當代藝術家的獨特價值，在于他在自己的偶在生存中發(fā)現(xiàn)了蛋這種與動物的肉體生命、人的文化生命相關聯(lián)的圖式，一種對人類生活中的未來、期盼、希望之類價值觀念的隱喻圖式，一種在絕望中孕育希望、在挫敗中滿懷期盼、在死亡中長出生命的圖式。他近年的油畫《基因》系列、他呈現(xiàn)二十世紀中國每個時代重大歷史事件的《移動的記憶》系列，依然同他一向關注的漢語族群的文化生命如何重生的主題相關。

由于鳥巢、國家大劇院、水立方之類現(xiàn)代建筑的誕生，不少藝術家開始在藝術創(chuàng)作中挪用它們構成自己的藝術語言圖式，如何炬的油畫《中國盒子·鳥巢》（2009），將鳥巢的造型漂浮于云海，里面盛著中國山水畫，旨在傳達傳統(tǒng)自然與現(xiàn)代文明相容的藝術觀念。不過，何炬選擇鳥巢為其主體畫面圖式，并沒有個人藝術史發(fā)生的必然性，因為他的關注焦點在于為中國畫像，難怪他還創(chuàng)作了《中國盒子·央視》（2009）。按照藝術家本人的描繪，這種畫像以荒誕、游離、漂移的現(xiàn)實為內(nèi)容。不過，畫面并不含他所說的社會躁動、懷疑之類的所指。更重要的是：我們從這些作品里面無法閱讀出藝術家作為個體生命的情感經(jīng)驗。他之前的《盒中風景》系列，在一個盒子式的造型里面畫入中國傳統(tǒng)山水乃至人家，背景為黑色。從這里，我們可以看到《中國盒子》的觀念起源。兩者不同在于：盒子的外形由想象變成現(xiàn)實，寫實的黑色背景變成漂移的云海，畫中的小人物為飛行的飛機所替代。

一句話，任何不是基于個體生命情感生存經(jīng)驗的藝術圖式，都是非藝術的，即使其中夾雜著對現(xiàn)代性建筑圖式的挪用。