早在上世紀(jì)二、三十年代，在歐美現(xiàn)代建筑的成形初期曾盛行一種“國(guó)際主義風(fēng)格”(International Style)。這種以“方盒子”為形式標(biāo)志的建筑風(fēng)格冷漠、理性，且基于一種“少就是多”、“形式跟隨功能”的設(shè)計(jì)理念。當(dāng)然，這種設(shè)計(jì)也源于當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求以及利用了當(dāng)時(shí)最新的科技發(fā)展所提供的可能性。其顯著的藝術(shù)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)體積、追求對(duì)稱(chēng)、舍棄裝飾。上世紀(jì)四十年代到六十年代可以說(shuō)是現(xiàn)代主義建筑中“國(guó)際主義風(fēng)格”的壟斷時(shí)期，此風(fēng)曾蔓延到世界各國(guó)，改變了世界上很多人的工作環(huán)境、家居環(huán)境，甚至改變了他們的工作和生活習(xí)慣。在這種風(fēng)格的影響下，世界建筑日趨相同，地方特色、民族特色逐漸消退，城市建筑面貌變得越來(lái)越相似?，F(xiàn)在，當(dāng)我們走在世界各國(guó)的金融中心、購(gòu)物中心、地鐵系統(tǒng)、高速公路、醫(yī)院、學(xué)?；蛏钚^(qū)時(shí)，如果不注意路上的人和商店招牌上的字，有時(shí)的確很難區(qū)分我們究竟身在哪個(gè)國(guó)家、哪座城市……不知道這是一件好事還是壞事，但無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)卻是：因?yàn)榻ㄖ系摹皣?guó)際主義風(fēng)格”是最經(jīng)濟(jì)、最實(shí)用的建筑樣式之一，盡管其后還出現(xiàn)了各種新的風(fēng)格，但建筑上的這種“國(guó)際主義風(fēng)格”至今還在全世界不少的城市繼續(xù)流行和蔓延著……

與建筑上所發(fā)生的情況相似，在當(dāng)代，由于世界的全球化趨勢(shì)(Globalization)，在藝術(shù)領(lǐng)域里，一種后現(xiàn)代式的國(guó)際主義風(fēng)格也正日漸形成。那么，后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代國(guó)際主義之間是什么關(guān)系呢，這種“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”形成的原因和條件又是什么，它是否有一個(gè)特定的模式，它在藝術(shù)家的作品中又是如何具體呈現(xiàn)的，這些都是目前急需探索的問(wèn)題。這種對(duì)藝術(shù)構(gòu)成模式和時(shí)代風(fēng)格的研究就像對(duì)個(gè)性的研究一樣將會(huì)對(duì)藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋找自己獨(dú)特的方向產(chǎn)生重要的影響。

“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的成因和特質(zhì)

藝術(shù)上的國(guó)際主義風(fēng)格是全球化時(shí)代的產(chǎn)物。迅猛的全球化運(yùn)動(dòng)使世界漸漸變成一個(gè)地球村,全球化之所以能夠?qū)崿F(xiàn)在很大程度上得助于互聯(lián)網(wǎng)和衛(wèi)星傳播手段的發(fā)展和普及,是以網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星為主導(dǎo)的新科技使信息跨越了地域、國(guó)家等地理因素的限制，使世界各地的信息傳播達(dá)到了前所未有的速度、密度和廣度?？梢哉f(shuō)，是后現(xiàn)代國(guó)際社會(huì)的科技發(fā)展和人文環(huán)境使得世界各國(guó)的文化交流達(dá)到了前所未有的盛況，而這種信息內(nèi)容的同時(shí)性共享和各國(guó)人民生活環(huán)境和精神資源的相似性又拓展了文化流通的規(guī)模并增加了文化交流的深度。隨著互聯(lián)網(wǎng)的日趨普及，各國(guó)人民生活環(huán)境的日漸相似，世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)的日益緊密甚至逐漸的一體化，各族裔所接觸到的文化信息越來(lái)越相似，各國(guó)人民的生活方式和精神資源不斷地相互影響，一種國(guó)際性的文化體系亦不可避免地正日漸形成，這也許就是我們當(dāng)前所感受到的“后現(xiàn)代的全球意識(shí)” ①。在這種情況下，不難想象，曾經(jīng)在建筑界出現(xiàn)的情形——一種“國(guó)際主義風(fēng)格”亦勢(shì)必會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域里形成，因?yàn)?，生活方式、教育體制、文化信息、宗教信仰、哲學(xué)理念和科技發(fā)展勢(shì)必會(huì)深刻影響到世界各國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展。在此，我們暫且把這樣一種在全球化后現(xiàn)代社會(huì)形成的藝術(shù)潮流稱(chēng)之為“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”。

“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的模式與呈現(xiàn)

在藝術(shù)領(lǐng)域里，這種“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”又有什么更具體的特性呢?存在某種特定的模式嗎?盡管，在其發(fā)展的過(guò)程中，要明確地指出藝術(shù)上的這種“后現(xiàn)代國(guó)際主義”的具體風(fēng)格還為時(shí)尚早。但是，現(xiàn)階段我們?cè)谝欢ǔ潭壬弦呀?jīng)可以窺見(jiàn)其構(gòu)成模式的雛形。那么，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的可能模式是怎樣的呢，在這里，我擬通過(guò)一些藝術(shù)家的具體例子來(lái)加以探討。

盡管從理論上來(lái)看，“后現(xiàn)代性”的核心之一是“多元主義”，是以各族裔的本土文化取代以歐洲為中心的現(xiàn)代性，②但實(shí)際上，這種“后現(xiàn)代性”還是以歐美藝術(shù)的“現(xiàn)代性”為基礎(chǔ)的，只不過(guò)，是在此基礎(chǔ)上滲入了一些其它族裔的藝術(shù)語(yǔ)言和當(dāng)今社會(huì)的某些新元素以形成新的框架。它既不能直接地挪用(appropriation)各民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，又必須力圖超越將幾種不同民族的藝術(shù)作簡(jiǎn)單的并置(juxtaposition)，而且，其最終的呈現(xiàn)方式更不能脫離國(guó)際主流文化大勢(shì)的軌跡。在這種情況下，我以為，這樣一個(gè)在主流文化的框架上加入一些民族色彩的方式正是當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)日漸形成的所謂超民族的“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的模式之一。顯然，從它的命名中我們就可以窺見(jiàn)其所蘊(yùn)含的幾個(gè)方面的特質(zhì)：現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義和超民族國(guó)際主義。它應(yīng)該是這三者的綜合體，我們可以從以下幾個(gè)方面去加以論述。

其一，從作品的構(gòu)成形式(圖式)上看，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”與現(xiàn)代主義藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。我們知道，從塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義顛覆了西方藝術(shù)從文藝復(fù)興開(kāi)始建立起來(lái)的三維空間幻像的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)空間處理上的平面化和復(fù)雜性。畢加索的立體派把這種圖式推進(jìn)了一步，而以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義又是在他們的基礎(chǔ)上成就了構(gòu)圖的溢滿(mǎn)性(overall)。顯然，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的圖式正是在現(xiàn)代主義藝術(shù)的這種形式框架上建立起來(lái)的，在圖式上往往具有現(xiàn)代主義藝術(shù)的眾多特征。

其二，從作品的媒材和創(chuàng)作手法上看，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”具有更多的時(shí)代特點(diǎn)：媒材顯得更加豐富多樣，各種媒材的組合更加自由，而藝術(shù)種類(lèi)的邊界也十分模糊，數(shù)碼技術(shù)從各方面介入藝術(shù)創(chuàng)作。這是一個(gè)多媒體和綜合媒體的時(shí)代，其風(fēng)格也許還是各種媒材的對(duì)比或矛盾的統(tǒng)一體。當(dāng)然，這種對(duì)比與矛盾的本身也是“后現(xiàn)代”的一個(gè)重要特征之一。

其三，從創(chuàng)作主題上來(lái)看，與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義作品更多地關(guān)注社會(huì)、關(guān)注生活、關(guān)注身邊發(fā)生的各種事件，往往結(jié)合了藝術(shù)家本人的多種生活經(jīng)歷和特定的文化背景，而且對(duì)社會(huì)中不同階層、不同理念、不同族群之間的碰撞與矛盾特別敏感，時(shí)刻關(guān)懷著人類(lèi)急需面對(duì)的共同挑戰(zhàn)，如自然災(zāi)害、環(huán)境污染、性別歧視、種族紛爭(zhēng)、恐怖主義、宗教戰(zhàn)爭(zhēng)等等。

其四，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的超民族性源于社會(huì)的全球化，源于世界各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的密切聯(lián)系和不可分割性。后現(xiàn)代的社會(huì)日趨多元，其特質(zhì)之一是多元共存，是各族群和族群文化的對(duì)話、碰撞、爭(zhēng)斗而最終達(dá)到“你中有我、我中有你”的某種合作、交融，以及矛盾的平衡與統(tǒng)一，而這種世界范圍的同一性趨勢(shì)的結(jié)果往往弱化了單個(gè)的民族性以走向跨民族性，形成了在主流文化框架下建立起來(lái)的跨民族的、超民族的國(guó)際主義風(fēng)格。

在論述了“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的特點(diǎn)之后，我想通過(guò)一些例子來(lái)檢視這種風(fēng)格在不同藝術(shù)家身上的具體體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，他們是從不同的側(cè)面反映了上一節(jié)所論述的各種元素的組合以及不同的組合方式。必須強(qiáng)調(diào)的是，我們特別關(guān)注的是每種結(jié)合方式的最終綜合效果而不是它的元素。假如把最終的整體拆散為元素就很容易把問(wèn)題簡(jiǎn)單化，正如西方現(xiàn)代美學(xué)中的完形心理學(xué)美學(xué)(又稱(chēng)格式塔心理學(xué)美學(xué))所指出的那樣“整體大于其部分的總和”(“The whole is greater than the sum of its parts”)，在此，我們必須強(qiáng)調(diào)其最終效果的整體性。

埃塞俄比亞裔美國(guó)畫(huà)家茱麗•米若圖(Julie Mehretu)的作品是對(duì)其個(gè)人性與公共空間關(guān)系的詮釋。從形式風(fēng)格上來(lái)看，米若圖的畫(huà)顯然深受抽象表現(xiàn)主義特別是波洛克作品的影響，但在這樣一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的框架上她以一些個(gè)人性的元素、某些非洲文化的色彩、緊扣當(dāng)代社會(huì)的象征符號(hào)、以及更為現(xiàn)代和多元的制作手法(可能是墨和丙烯畫(huà)在多層的半透明的建筑繪圖用紙上，最后把多層紙加疊并拼貼在油畫(huà)布上)去替換了波洛克的灑滴，成就了典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

非洲加納藝術(shù)家阿爾•阿納遂(El Anatsui)的作品是對(duì)非洲殖民歷史的重新編織。阿納遂模擬紡織面料的酒瓶包裝裝置作品一舉將種族、社會(huì)、政治、歷史和西非的視覺(jué)藝術(shù)等各元素編織在一起，成為對(duì)種族歧視和殖民歷史的批判與反思。

以上審視的是幾位藝術(shù)家的抽象作品，實(shí)際上，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”既可以體現(xiàn)在抽象作品也可以體現(xiàn)在具象作品，還可以體現(xiàn)在各種形式風(fēng)格的組合之中。這一點(diǎn)，從以下的具象作品中就可見(jiàn)一斑。