文\何桂彥

一

20世紀(jì)80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時(shí)期涌現(xiàn)出一批影響中國(guó)畫(huà)壇的藝術(shù)家，由于這批藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格和作品精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上有著某種相似性，當(dāng)時(shí)的理論界將他們統(tǒng)稱為“四川畫(huà)派”。實(shí)際上，1976年“文革”結(jié)束后，在過(guò)去30多年的創(chuàng)作中，四川美院的油畫(huà)創(chuàng)作曾出現(xiàn)過(guò)兩個(gè)高峰，一個(gè)便是“四川畫(huà)派”時(shí)期，時(shí)間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創(chuàng)作了《為什么》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父親》(1980)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982)等一批在中國(guó)美術(shù)史上具有里程碑意義的作品;另一個(gè)高峰從90年代初開(kāi)始，集中體現(xiàn)在1992年到1998年這段時(shí)間里，四川美院與四川油畫(huà)界出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”截然不同的現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格，這主要以1993年的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展和1994年的“陌生情景”展為標(biāo)志，以張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、陳文波、鐘飆、郭晉等藝術(shù)家為代表。他們注重作品對(duì)本土文化的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，以及對(duì)都市文化和個(gè)人生存體驗(yàn)的“陌生”化表現(xiàn)。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代初“四川畫(huà)派”的創(chuàng)作主要圍繞農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”展開(kāi)的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則向“都市化”和對(duì)“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”離不開(kāi)西南地域文化的滋養(yǎng)的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則置身于一個(gè)全球化的現(xiàn)代都市語(yǔ)境中。盡管90年代以后，四川美院的油畫(huà)創(chuàng)作在藝術(shù)風(fēng)格、圖像表達(dá)、文化觀念等方面已不同于80年代初的“四川畫(huà)派”，但其發(fā)展脈絡(luò)仍有著內(nèi)在的一致性。同樣，如果要從文革結(jié)束后四川80年代初的油畫(huà)創(chuàng)作中找一個(gè)起點(diǎn)的話，那無(wú)疑便是當(dāng)時(shí)的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”了。

地處西南一隅的四川美院，不僅因“四川畫(huà)派”的輝煌而倍受?chē)?guó)內(nèi)美術(shù)界關(guān)注，而且在過(guò)去30多年的發(fā)展中，四川美院一直是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，是培養(yǎng)青年藝術(shù)家的搖籃，在不同的時(shí)期都涌現(xiàn)出具有代表性的藝術(shù)家。四川美院的油畫(huà)創(chuàng)作秉承著立足現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)的人文精神，同時(shí)將藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性和先鋒性放在首位?；诖?，西南油畫(huà)以四川美院為創(chuàng)作中心，逐漸形成了一個(gè)注重傳承、不斷超越、開(kāi)放包容的藝術(shù)群體。

簡(jiǎn)要地回顧四川美院過(guò)去30年的發(fā)展，尤其是四川油畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的特殊地位，不難發(fā)現(xiàn)，四川的油畫(huà)創(chuàng)作不僅有著自身內(nèi)在的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，而且各個(gè)時(shí)期的作品都能成為中國(guó)在不同歷史時(shí)期政治改革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化變遷的表征。

二

1976年，文化大革命的結(jié)束為新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作迎來(lái)了發(fā)展的契機(jī)。在1976年到1978年的這兩年里，國(guó)家在文藝創(chuàng)作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在國(guó)家“思想解放”的號(hào)召下，文藝界看到了藝術(shù)復(fù)蘇的希望。1979年，國(guó)家為慶祝建國(guó)三十周年特地舉行了全國(guó)美術(shù)作品展。同年8月，四川美院師生的94件作品入選了“四川省建國(guó)三十周年”美展，其中22件作品獲獎(jiǎng)。隨后，四川省從美院作品中評(píng)選出55件參加了全國(guó)美展。在全國(guó)82件獲獎(jiǎng)作品中，來(lái)自四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨過(guò)天晴》(1979)、夏培耀、簡(jiǎn)崇民的《您永遠(yuǎn)活在我們心中》(1979)、程叢林的《一九六八年×月×日·雪》、高小華的《為什么》、王亥的《春》(1979)等。

正是以高小華、程叢林等藝術(shù)家的作品標(biāo)志著新藝術(shù)時(shí)期的來(lái)臨，這種帶有強(qiáng)烈批判意識(shí)和傷感情緒的創(chuàng)作，既表明一種不同于文革美術(shù)創(chuàng)作模式的形成，也標(biāo)志著四川美院“傷痕美術(shù)”的崛起。實(shí)際上，“傷痕”美術(shù)先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”;另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在反思“文革”，還原歷史的真實(shí)，呼喚人道主義的精神;后者強(qiáng)化個(gè)人視角，忠實(shí)于自我的內(nèi)心體驗(yàn)，言說(shuō)知青時(shí)代的“集體記憶”。然而，正是這兩種創(chuàng)作方式在80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上起到了承前啟后的作用。

“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)是一個(gè)重要的訊號(hào)，它表明中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始突破“文革美術(shù)”宏大敘事的創(chuàng)作模式和“假、大、空”的情感表現(xiàn)，重新建構(gòu)新時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”作品的意義不僅在于表現(xiàn)了藝術(shù)家的批判和自省意識(shí)，而且藝術(shù)家在對(duì)“文革”進(jìn)行大膽批判的同時(shí)，也逐漸恢復(fù)和還原了歷史的真實(shí)，讓歷史得以被重新地審視。而后期以何多苓、王川等為代表的“知青題材”，其意義在于藝術(shù)家打破了藝術(shù)為政治服務(wù)的藩籬，關(guān)注自身內(nèi)心世界的需要，并遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現(xiàn)的個(gè)性化話語(yǔ)。

雖然“傷痕美術(shù)”的批判和表現(xiàn)僅在有限的“反思”主題中展開(kāi)，但是正是這批后期的“知青題材”為四川油畫(huà)從“傷痕”向“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的轉(zhuǎn)變邁出了關(guān)鍵的一步。換言之，“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”是在“知青題材”的基礎(chǔ)之上自然地發(fā)展而來(lái)的，因?yàn)猷l(xiāng)土繪畫(huà)的大部分作品都以知青體驗(yàn)過(guò)的農(nóng)村生活為背景，所不同的是，“知青題材”有著獨(dú)特的個(gè)人視角和內(nèi)在的“憂傷”情緒，藝術(shù)家在對(duì)自我青春的關(guān)注和表現(xiàn)的背后潛藏著對(duì)“文革”的批判;盡管“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”同樣描繪的是農(nóng)村，但藝術(shù)家沒(méi)有了“憂傷”的情緒，農(nóng)村在這里也不具有反思文革的意義，相反，藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村的描繪，更多地體現(xiàn)為一種質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和鄉(xiāng)土文化所具有的現(xiàn)代性特征。

“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在羅中立創(chuàng)作的《父親》(1980)中?！陡赣H》是藝術(shù)家知青生活經(jīng)歷的產(chǎn)物，畫(huà)中的“父親”形象成為中國(guó)農(nóng)業(yè)化時(shí)代的一個(gè)縮影，羅中立正是本著“我想的就是要給農(nóng)民說(shuō)句老實(shí)話”、“我要為他們吶喊”、“我頓時(shí)感到把我的全部想法和情感都說(shuō)出來(lái)了”的樸素的人道主義關(guān)懷，賦予《父親》以最真實(shí)的情感，這種情感不同于文革時(shí)代對(duì)英雄和領(lǐng)袖的狂熱歌頌，而是對(duì)近距離的現(xiàn)實(shí)生活和日常情感體驗(yàn)的尊重和肯定。《父親》一畫(huà)不僅實(shí)現(xiàn)了四川油畫(huà)從“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的過(guò)渡，而且也完成了“傷痕”批判現(xiàn)實(shí)主義向鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。

1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了《故鄉(xiāng)組畫(huà)》，這批作品描繪的是西南邊陲大巴山區(qū)人們的一些日?；纳顖?chǎng)景，如“吹渣渣”、“翻門(mén)檻”、“屋檐水”等。正是《父親》和《故鄉(xiāng)組畫(huà)》開(kāi)辟了四川80年代的鄉(xiāng)土風(fēng)格。1980年到1983年期間，四川鄉(xiāng)土繪畫(huà)進(jìn)入了它的巔峰期，四川美院出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土和農(nóng)村題材為對(duì)象的作品，如楊謙的《手》(1980)、朱毅勇的《山村小店》(1981)、龍全的《基石》(1983)等。

顯然，四川美院的藝術(shù)家將知識(shí)分子的熱情和對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，其間飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對(duì)勞動(dòng)人民的禮贊。在筆者看來(lái)，這是一種新的現(xiàn)代文化意識(shí)，這也是對(duì)文革期間那種褒揚(yáng)式的、浮夸式的、虛假的描繪農(nóng)村社會(huì)和農(nóng)村生活方式的背離。因?yàn)?，鄉(xiāng)土繪畫(huà)不僅具有自身的文化價(jià)值(人道主義的關(guān)懷、對(duì)真善美的渴求等)、藝術(shù)本體的價(jià)值(自然主義的手法、語(yǔ)言上所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性特征、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路等)，而且鄉(xiāng)土文化的“現(xiàn)代性”也彰顯出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)社會(huì)對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。換言之，和西方的現(xiàn)代化進(jìn)程是從工業(yè)化、城市化的變革出發(fā)不同，中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)首先是從農(nóng)村開(kāi)始的。文革結(jié)束后，“家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制”的實(shí)施和其后一系列農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革成為了新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的起點(diǎn)。正是在這種大的時(shí)代背景下，文革后中國(guó)文化所需求的現(xiàn)代性道路并不同與西方在都市現(xiàn)代化背景下的現(xiàn)代主義文化，而是需要一種與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革相伴的，并適應(yīng)農(nóng)村現(xiàn)代化的鄉(xiāng)土文化。從某種意義上說(shuō)，四川的鄉(xiāng)土繪畫(huà)從一個(gè)側(cè)面反映了這一時(shí)期中國(guó)文化對(duì)現(xiàn)代性的追求。

鄉(xiāng)土繪畫(huà)的崛起，一方面是以“反思文革”為契機(jī)，使得反思?xì)v史、述說(shuō)苦難、撫平創(chuàng)傷成為經(jīng)歷過(guò)文革和知青生活那代藝術(shù)家的共同主題;另一方面則是西南地域文化的滋養(yǎng)讓四川美院藝術(shù)家總與腳下這片土地有著生生不息的聯(lián)系?？傮w而言，從1979年“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)到1984年“第六屆全國(guó)美展”，在不到五年的時(shí)間內(nèi)，四川美院與四川的油畫(huà)創(chuàng)作形成了第一個(gè)高峰。在這期間，1979年的“建國(guó)三十周年美展”、1980年的“第二界全國(guó)青年美展”、1982年的“四川油畫(huà)進(jìn)京作品展”、1984年的“四川油畫(huà)、版畫(huà)進(jìn)京作品展”，以及1982年“全國(guó)高等藝術(shù)院校美術(shù)創(chuàng)作教學(xué)座談會(huì)”在四川美院召開(kāi)，它們都共同成就了“四川畫(huà)派”的輝煌。

三

80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫(huà)的嬗變始于張曉剛、葉永青、周春芽、以及云南的毛旭輝為代表的生命流表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)。這批藝術(shù)家將表現(xiàn)自身的生活經(jīng)歷、文化經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心情感視為創(chuàng)作的首要目的，在藝術(shù)風(fēng)格、繪畫(huà)觀念上推崇現(xiàn)代主義，主張藝術(shù)創(chuàng)作要具有實(shí)驗(yàn)性、反叛性、前衛(wèi)性，這種文化和藝術(shù)觀念也逐漸成為了當(dāng)代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。

實(shí)際上，從80年代初開(kāi)始，隨著國(guó)內(nèi)改革開(kāi)放的進(jìn)一步深化，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入到現(xiàn)代化的高速發(fā)展階段：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的啟動(dòng)、國(guó)有大中型企業(yè)的重組、國(guó)家內(nèi)部管理機(jī)制的調(diào)整、城鄉(xiāng)現(xiàn)代化模式的轉(zhuǎn)換、各種現(xiàn)代化公共設(shè)施的完善，以及伴隨著新科技和機(jī)械化大生產(chǎn)所帶來(lái)的社會(huì)生活的全方位改變……這些都共同推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個(gè)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型。在這種社會(huì)語(yǔ)境下，對(duì)于當(dāng)時(shí)四川油畫(huà)的創(chuàng)作而言，一方面意味著早期“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的沒(méi)落，因?yàn)楝F(xiàn)代化的發(fā)展決定了國(guó)家從文化現(xiàn)代性的角度要求一種能反映中國(guó)現(xiàn)代化變革的新型文化，于是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作從題材上逐漸從“鄉(xiāng)土”轉(zhuǎn)向都市生活，在風(fēng)格上也從早期自然主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的手法向現(xiàn)代主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變;另一方面，也正是國(guó)家的現(xiàn)代化，作為知識(shí)分子的藝術(shù)家同樣在精神和藝術(shù)表達(dá)上需要建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代文化，這集中體現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)界80年代中期發(fā)起的“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中。

1985年前后，中國(guó)美術(shù)界對(duì)自我表現(xiàn)、個(gè)性自由、以及圍繞繪畫(huà)本體展開(kāi)的大討論，為“新潮美術(shù)”各種現(xiàn)代主義風(fēng)格的出現(xiàn)做好了理論準(zhǔn)備。從文化主張和藝術(shù)觀念上看，“新潮美術(shù)”實(shí)質(zhì)是在一個(gè)全新的參照系下，在西方現(xiàn)代主義思潮與中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的碰撞中，藝術(shù)界尋求現(xiàn)代性變革的一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的文化運(yùn)動(dòng)。但是，它的出現(xiàn)并不能膚淺地理解為是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單回應(yīng)，恰恰相反，“新潮美術(shù)”的出現(xiàn)是80年代中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期間，傳統(tǒng)文化尋求現(xiàn)代變革的必然結(jié)果。而這場(chǎng)具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終衍生出不同的藝術(shù)主張和美術(shù)運(yùn)動(dòng)。最終，主體的解放、人的自由和藝術(shù)本體的獨(dú)立成為了“新潮”美術(shù)急于解決的藝術(shù)難題。按照美術(shù)批評(píng)家高名潞的劃分，“新潮美術(shù)”呈現(xiàn)為三種藝術(shù)形態(tài)，即“理性繪畫(huà)”、“生命之流”，以及多元的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)群體。

張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝不僅是整個(gè)“新潮美術(shù)”中具有代表性的藝術(shù)家，也是西南“生命之流”的標(biāo)志性人物。1985年，張曉剛、葉永青同毛旭輝等人策劃和組織了在上海舉行的“新具像”畫(huà)展，以及其后在昆明市圖書(shū)館和重慶四川美院美術(shù)館舉行的第二、第三次“新具像”幻燈作品交流展。為了參與到如火如荼的“新潮美術(shù)”的洪流中，為了積極地回應(yīng)“珠海會(huì)議”(1986)倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)主張，1986年，張曉剛、毛旭輝、葉永青、潘德海等人創(chuàng)立了“西南藝術(shù)研究群體”，并積極地組織和策劃了在昆明、重慶、成都三地與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的展覽和藝術(shù)活動(dòng)。

總體來(lái)說(shuō)，這批藝術(shù)家在80年代的創(chuàng)作大致有如下特點(diǎn)：首先，在題材方面，這批藝術(shù)家的早期創(chuàng)作大多圍繞西南這片土地展開(kāi)。盡管他們的作品也同樣以西南的農(nóng)村生活為表現(xiàn)題材，如張曉剛的《天上的云》(1981)和《暴雨將至》(1981)、葉永青的《圭山系列》(1983)、周春芽的《藏族新一代》(1980)等，但和早期“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的本質(zhì)區(qū)別在于，這批作品追求的是鄉(xiāng)土題材中的形式主義，以及作品內(nèi)在的情緒性表達(dá)。因此，與其說(shuō)這批藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土題材的表達(dá)是處于對(duì)自然的喜愛(ài)和歌頌，還不如說(shuō)是對(duì)自我生命意志的表現(xiàn)和遵從，因?yàn)猷l(xiāng)土題材只是手段，目的則是為了自我表現(xiàn)。其次，在語(yǔ)言和文化表達(dá)上的現(xiàn)代性追求。例如，張曉剛早期作品《天上的云》就具有凡高式的表現(xiàn)性風(fēng)格，其后的《初生的幽靈》(1984)、《生生不息之愛(ài)》(1987)則明顯受到了西方超現(xiàn)實(shí)主義的影響;同樣，周春芽的作品將契里柯的超現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)主義語(yǔ)言進(jìn)行了融會(huì)，葉永青則把盧梭的原始主義風(fēng)格用在了《圭山系列》中。當(dāng)然，之所以要追求現(xiàn)代的語(yǔ)言風(fēng)格，其目的除了與官方和學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)手法拉開(kāi)距離外，更多的是表達(dá)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的追求。以1993年“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展為標(biāo)志，這批藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)入了全面的轉(zhuǎn)型期，即早期的“生命流”表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)被本土的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”所代替，同時(shí)也意味著現(xiàn)代主義階段的創(chuàng)作的結(jié)束和當(dāng)代藝術(shù)階段的開(kāi)始。

1993年，批評(píng)家王林在四川成都策劃了“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展”。對(duì)于四川美院，乃至整個(gè)西南90年代的當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這個(gè)展覽都具有重要的學(xué)術(shù)意義，因?yàn)?，“中?guó)經(jīng)驗(yàn)”展第一次將當(dāng)代藝術(shù)放在全球化和文化后殖民的語(yǔ)境下進(jìn)行討論，將本土的文化問(wèn)題提上了日程。而且，它標(biāo)明了其后四川藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方向，即四川油畫(huà)逐漸脫離80年代的文化地域性，開(kāi)始關(guān)注都市文化和全球化進(jìn)程中的“中國(guó)性”問(wèn)題。從更高的文化層面上說(shuō)，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”被提出，實(shí)際上也為“89后”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)新的文化思路和藝術(shù)戰(zhàn)略。這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的考慮，相反它的要旨在于，使中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是一種邊緣狀態(tài)，即以前衛(wèi)性的推進(jìn)和文化上的批判與世界同步。

此時(shí)，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”至少具有雙重的維度：一種是圖像表達(dá)、藝術(shù)語(yǔ)言上具有了本土化的特點(diǎn)或者說(shuō)東方藝術(shù)的獨(dú)特形式觀念，例如，張曉剛對(duì)“老照片”所進(jìn)行的圖示轉(zhuǎn)換，周春芽對(duì)“太湖石”形式的創(chuàng)造性使用;一種是反映中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及立足于東方化、中國(guó)化、本土化的文化立場(chǎng)，正是從這個(gè)角度說(shuō)，張曉剛的《手記》系列(1991)、《天安門(mén)》系列(1993)、《大家庭》系列(1995)，葉永青的《大招貼》(1992)、毛旭輝的《家長(zhǎng)系列》(1993)和《剪刀系列》(1996)、周春芽的《山石圖》(1993)和《綠狗》系列(1997年)等都具有個(gè)人化、本土化、東方化的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。除上述藝術(shù)家外，羅中立90年代中期創(chuàng)作的《過(guò)河》、《巴山夜雨》系列同樣具有濃郁的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的本土文化立場(chǎng)。

四

實(shí)際上，在80年代中期的“新潮美術(shù)”至1993年的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展之間，四川美院的油畫(huà)創(chuàng)作尤為活躍：除了以張曉剛、葉永青為代表的西南“生命流”表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)外，以龐茂琨、朱小禾為代表的抒情現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義風(fēng)格同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之間，三次“學(xué)生自選作品展”的舉行也為其后四川“新生代”藝術(shù)家的崛起提供了平臺(tái)。

在1985年第10期的《美術(shù)》雜志上，批評(píng)家高名潞發(fā)表了《三個(gè)層次的比較——讀四川美院畢業(yè)生油畫(huà)作品》一文。文章明確地指出，川美油畫(huà)開(kāi)始由鄉(xiāng)土繪畫(huà)向表現(xiàn)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)張曉剛、葉永青代表著“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的形式探索向現(xiàn)代主義階段的發(fā)展，那么以龐茂琨、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發(fā)輝、朱小禾、楊述等為代表的藝術(shù)家則開(kāi)辟了四川油畫(huà)向抒情現(xiàn)實(shí)主義與多元的現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)展的新方向。

盡管在“新潮美術(shù)”時(shí)期，中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了具有不同藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)：既有超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)主義，也有純粹以自我精神表現(xiàn)的主觀表現(xiàn)主義，還有融匯各種文化符號(hào)的抽象表現(xiàn)主義，但川美藝術(shù)家的作品大多表現(xiàn)出的是與西南這片土地生生不息的依存關(guān)系，具有強(qiáng)烈的地域性色彩。這不僅體現(xiàn)在龐茂琨的《蘋(píng)果熟了》(1983)中，也在閻彥的《三月涼山》(1987)等作品中反映出來(lái)。而且，重視對(duì)油畫(huà)本體語(yǔ)言的研究也是這一代藝術(shù)家的共同特點(diǎn)，例如張杰的《遙遠(yuǎn)的星》(1985年)、李強(qiáng)的《荷花》系列等等。再如，魯邦林那種東方化的書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)，張杰作品中斑駁、閃爍的色彩，龐茂琨作品流露出的理想化的審美氣質(zhì)、羅發(fā)輝筆下那種東方化的意境……都表明他們?cè)诩兓徒?gòu)個(gè)性化語(yǔ)言時(shí)所作出的努力。在四川美院近30年的油畫(huà)創(chuàng)作脈絡(luò)中，龐茂琨、張杰這一代藝術(shù)家起到了承前啟后的作用。同時(shí)，他們?cè)?0年代初向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，對(duì)更年輕一代藝術(shù)家的崛起有著直接的影響。

五

從現(xiàn)代主義風(fēng)格的探索角度來(lái)看，在1989的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等為代表的藝術(shù)家則成為了四川美院與四川油畫(huà)界繼“新潮美術(shù)”之后的現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)拓者，在語(yǔ)言實(shí)踐和形式表達(dá)上，他們當(dāng)時(shí)的作品都有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。

1986年至1988年間，受“新潮美術(shù)”的影響，四川美院共舉辦了三次具有實(shí)驗(yàn)性和自發(fā)性的“學(xué)生自選作品展”。這三次展覽涌現(xiàn)出一大批具有探索精神的年輕藝術(shù)家，同時(shí)，“自選展”不僅反映了“新潮”時(shí)期四川美院青年學(xué)生對(duì)個(gè)性自由和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的渴求，而且這種開(kāi)放、自由、多元的展覽形式為川美“新生代”的藝術(shù)家提供了展示早期作品的平臺(tái)，對(duì)“新生代”其后的崛起有著積極地推動(dòng)作用。

從1987年開(kāi)始，以忻海州、郭偉、陳文波、何森、俸正杰、郭晉為主體的川美“新生代”代表著四川美院與四川油畫(huà)九十年代初油畫(huà)創(chuàng)作的新方向：自覺(jué)地將“近距離”的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和自我生存的“物化”作為繪畫(huà)表現(xiàn)的主題，開(kāi)辟了一種以都市的異化和肉身的焦慮為特征的“新傷痕”和“心理現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。這種精神表現(xiàn)并不同于“新潮”時(shí)期以王廣義、舒群、任戩等為代表的“北方藝術(shù)群體”所追求的崇高和絕對(duì)的理性精神，也與浙江美院張培力、耿建翌等藝術(shù)家反映都市對(duì)人異化所產(chǎn)生的冷漠、冷峻感有著本質(zhì)區(qū)別，相反，川美“新生代”的藝術(shù)家重視現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人生存狀態(tài)的情感體驗(yàn)，偏重于內(nèi)心敘事和潛在的“傷痕”意識(shí)，例如忻海洲的《禿童》(1986年)、楊述的《死亡的證據(jù)》(1988年)、沈小彤的《吃茶的人》(1988年)、郭偉的《洋娃娃》(1990年)，以及當(dāng)時(shí)何森、陳文波等藝術(shù)家的一系列作品。

之所以說(shuō)這批藝術(shù)家的作品具有“新傷痕”的特征，其依據(jù)是：“新傷痕”不同于早期“傷痕”美術(shù)對(duì)文革的反思，它不是對(duì)政治、文化的簡(jiǎn)單思考，更多的是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化給人帶來(lái)的“異化”和社會(huì)普遍價(jià)值觀、道德觀的陷落的批判。和早期“傷痕”美術(shù)對(duì)“知青記憶”的共性表達(dá)相異，“新傷痕”更側(cè)重于自我內(nèi)心的呈現(xiàn)。像西方現(xiàn)代主義時(shí)期卡夫卡和普魯斯特的小說(shuō)一樣，藝術(shù)家內(nèi)心的訴求和表達(dá)多是私密化的、個(gè)人視角的、肉身焦慮以及逃離現(xiàn)代異化的。當(dāng)然，這種獨(dú)特的心理表達(dá)并不是無(wú)病呻吟，也不是空洞無(wú)物的虛無(wú)主義，而是藝術(shù)家們對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)的真切體驗(yàn)，因此筆者更愿意將川美“新生代”的作品風(fēng)格稱為“新傷痕”與“心理現(xiàn)實(shí)主義”。

實(shí)際上，川美“新生代”大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：1987年至1990年屬于早期階段;1990年至1997年是“新生代”整體崛起的發(fā)展時(shí)期。此時(shí)，對(duì)都市生活的關(guān)注，對(duì)個(gè)體化情感的強(qiáng)化及繪畫(huà)觀念的表達(dá)都是川美“新生代”的共同特征;1997年后，川美“新生代”進(jìn)入第三個(gè)時(shí)期，此時(shí)的創(chuàng)作在圖像上具有了新的特點(diǎn)，繪畫(huà)語(yǔ)言日趨平面化和圖像化，視覺(jué)意象也更為朦朧化和陌生化?？傮w來(lái)說(shuō)，川美“新生代”的創(chuàng)作表現(xiàn)出藝術(shù)家注重前衛(wèi)性和本土性的關(guān)系，始終敏感于自身的文化經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)作品的自我反思性。從1997年逐漸走向成熟，到2000年后在國(guó)際舞臺(tái)上的頻繁出現(xiàn)，川美“新生代”已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界不可或缺的藝術(shù)群體，除了前文提到的藝術(shù)家外，代表性的藝術(shù)家還包括謝南星、張小濤、曹靜萍、趙能智等。

六

1997年，批評(píng)家王林策劃的“都市人格”系列展、專題展在西南的重慶、成都、昆明等城市舉行。這個(gè)展覽明確地將對(duì)當(dāng)代文化和都市人生存境遇的關(guān)注與思考作為西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

隨著90年代改革開(kāi)放的進(jìn)一步發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的迅猛前行，社會(huì)的變革引發(fā)了文化藝術(shù)界對(duì)中國(guó)都市現(xiàn)代化進(jìn)程的討論與反思：首先是都市現(xiàn)代化改變了當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)生活，推動(dòng)了傳統(tǒng)生活方式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變;其次，商品的“拜物教”、單一的現(xiàn)代化帶來(lái)了種種的負(fù)面結(jié)果，特別是對(duì)人的“異化”和“物化”的加劇。因此“都市人格”展不僅標(biāo)志著四川80年代對(duì)地域文化生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，被當(dāng)代以都市題材為主軸的繪畫(huà)所代替，而且中國(guó)90年代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，要求當(dāng)代藝術(shù)關(guān)心人在現(xiàn)實(shí)文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，呈現(xiàn)藝術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系及藝術(shù)對(duì)當(dāng)代文化的反省。此時(shí)期代表性的藝術(shù)家有鐘飆、龍全、俸正杰、何森、張小濤、楊勁松、劉芯濤、趙青等。

如果說(shuō)80年代的四川油畫(huà)集中體現(xiàn)在“鄉(xiāng)土”繪畫(huà)之中，那么90年代的最大特點(diǎn)便是對(duì)都市化的關(guān)注，由此，形成了90年代中期四川油畫(huà)創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。從某種意義上講，中國(guó)90年代面臨的最大困境也就是全球化和都市化的問(wèn)題。因此，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)家必須遭遇文化身份的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型，換言之，一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)家也應(yīng)該是一個(gè)深諳當(dāng)代文化變遷的知識(shí)分子。其內(nèi)在的原因是：在當(dāng)代都市文化的“張力”場(chǎng)里，藝術(shù)既是藝術(shù)家存在的方式，也是精神救贖的途徑，因?yàn)楹推渌膫€(gè)體一樣，藝術(shù)家自我存在的完整性、主體性必然受制于都市現(xiàn)實(shí)生活的局限和影響;而外部的原因是：由于從90年代初，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始從新潮時(shí)期對(duì)現(xiàn)代形式的建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代都市文化的關(guān)注，這也為90年代中期當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向提供了理論依據(jù)。

正是在“現(xiàn)代=城市化=當(dāng)代=都市化=現(xiàn)代性”的社會(huì)、政治、文化、歷史的語(yǔ)境中，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代都市變革和發(fā)展的反思自然成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)家思考的邏輯起點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)向都市化方向的拓展，不僅對(duì)于個(gè)體藝術(shù)家有著歷史的、現(xiàn)實(shí)的、文化的意義，而且對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展也具有推動(dòng)作用，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的存在是以內(nèi)在的精神價(jià)值為基礎(chǔ)的。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)也不可能再是單一化的結(jié)構(gòu)，相反因當(dāng)代文化的分化而具有了多元化的特點(diǎn)，其精神維度也呈現(xiàn)出開(kāi)放和包容的狀態(tài)。此時(shí)，對(duì)于四川當(dāng)代油畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的目標(biāo)非常明確，就是表達(dá)一種不同于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性，展開(kāi)一種對(duì)都市烏托邦和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的反省和言說(shuō)。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在鐘飆《公元1997》(1997)、《失眠》(2004)，陳文波《三元橋》(2003)、龍全《夜行街車(chē)》(2000)、劉芯濤《潰夜》(2006)等作品中。

七

2001年以后，四川更年輕一代藝術(shù)家的崛起代表著圖像時(shí)代多元化創(chuàng)作格局的形成。如注重都市表現(xiàn)與個(gè)體表達(dá)的藝術(shù)家韋嘉、羅丹、李昌龍、何劍、朱海、張發(fā)志、白海等;如具有卡通繪畫(huà)元素的熊宇、李繼開(kāi)、高瑀、熊莉鈞、楊納等。除了上述的藝術(shù)家外，四川美院與四川油畫(huà)從上個(gè)世紀(jì)八十年代中期以來(lái)都有著自身的抽象傳統(tǒng)：如油畫(huà)領(lǐng)域中的楊述、朱小禾等;綜合材料方面的王毅、雷虹、蔣建軍等。同樣，在多元化的格局中，以陳安健、陳樹(shù)中為代表的地方現(xiàn)實(shí)主義也具有當(dāng)代文化的建設(shè)性意義。

實(shí)際上，2000年以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)便遭遇到圖像轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。一方面，90年代初中國(guó)的“政治波普”將西方波普藝術(shù)的圖像觀念帶到了國(guó)內(nèi)，90年代中后期，美國(guó)“艷俗”繪畫(huà)和德國(guó)藝術(shù)家李希特的圖像表達(dá)曾對(duì)中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響，而2001年以后，來(lái)自于日本的卡通式繪畫(huà)也對(duì)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了沖擊;顯然，中國(guó)的當(dāng)代油畫(huà)必須要以主動(dòng)的姿態(tài)積極地回應(yīng)這種外來(lái)的圖像表達(dá)觀念。另一方面，新世紀(jì)伊始，中國(guó)社會(huì)已快速的跨入后現(xiàn)代階段的影像時(shí)代。如前文所述，正是改革開(kāi)放的持續(xù)推進(jìn)，尤其是公共傳媒網(wǎng)絡(luò)和高科技數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合，中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入了一個(gè)影像化和圖像化的時(shí)代。而正是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化取向與現(xiàn)實(shí)的“圖像時(shí)代”的有機(jī)結(jié)合，共同將中國(guó)當(dāng)代架上繪畫(huà)推入了“圖像變革”的洪流之中。

但是，和那種表層化的圖像描繪不同，四川年輕一代藝術(shù)家在對(duì)圖像的處理上仍繼承了四川繪畫(huà)的人文傳統(tǒng)，即重視對(duì)個(gè)體情感的表現(xiàn)和文化觀念的表達(dá)，注重作品主題與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活和切身體驗(yàn)的有機(jī)結(jié)合，這集中反映在韋嘉的《花木蘭》(2006)、羅丹的《搖滾青年》(2003)、李繼開(kāi)的《碎片》(2006)、張發(fā)志的《理想·青春》(2006)、李昌龍《這不是我的風(fēng)景》(2006)等作品中。

八

除上述的藝術(shù)家外，在1987到2007年之間，四川美院還涌現(xiàn)出一批才華卓越的女性藝術(shù)家。盡管四川的女性藝術(shù)在發(fā)展之初曾受到美國(guó)女性藝術(shù)的影響，但四川女藝術(shù)家的創(chuàng)作卻與美國(guó)女性藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別，在文化觀念上：她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立;她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份性;她們承認(rèn)“父權(quán)社會(huì)”的種種弊端，但不徹底地予以拒絕和否定;在語(yǔ)言表達(dá)上：她們不刻意表達(dá)作品中潛在的性意識(shí)，也盡量回避用男女生殖器等圖像符號(hào)來(lái)表達(dá)女性的文化觀念，相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求女性獨(dú)有的表達(dá)方式——這也正是四川女性藝術(shù)最大的特點(diǎn)。在這個(gè)群體中，代表性藝術(shù)家有劉虹、奉家麗、甫里亞、沈娜、楊柳等。

毋庸置疑，在過(guò)去的30年間，四川美院的油畫(huà)創(chuàng)作在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上一直具有舉足輕重的地位，批評(píng)家王林曾將西南藝術(shù)(主要以四川藝術(shù)為標(biāo)志)的特點(diǎn)概括為：“異在·深度·歷史”。當(dāng)然，四川油畫(huà)所取得的成就，以及在藝術(shù)史上的重要地位是與四川美院的歷史傳承、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)分不開(kāi)的。在創(chuàng)作上：四川美院的藝術(shù)家注重表現(xiàn)，貼近生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，將藝術(shù)的道義感和人文精神放在首位;在教學(xué)上：兼容并包，崇尚個(gè)性，以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)，形成了完備、獨(dú)特的教學(xué)傳統(tǒng)?；诖?，四川美院的藝術(shù)家既能將地域的文化經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)有機(jī)地融匯，也能將個(gè)體的表達(dá)融入當(dāng)代藝術(shù)的文化語(yǔ)境，從而以多元化的創(chuàng)作面貌推動(dòng)四川油畫(huà)的發(fā)展。

2007年6月30日―7月30日，文化部中外文化交流中心主辦的“1976―2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦：四川畫(huà)派學(xué)術(shù)回顧展”在中外博藝畫(huà)廊舉行，作為本次展覽的策展人，筆者不僅希望能全面地呈現(xiàn)四川油畫(huà)過(guò)去30年間的發(fā)展脈絡(luò)，更重要的是能對(duì)四川美院與四川油畫(huà)創(chuàng)作的歷史與文化邊界進(jìn)行深入的梳理和研究?？傮w而言，四川的藝術(shù)家敏感現(xiàn)實(shí)，能把握時(shí)代的發(fā)展潮流，緊隨中國(guó)社會(huì)從“鄉(xiāng)土中國(guó)”到“現(xiàn)代化中國(guó)”到“國(guó)際化中國(guó)”的發(fā)展變遷，并以藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)言說(shuō)和思考當(dāng)下的社會(huì)、文化問(wèn)題。更重要的是，四川美院在各個(gè)時(shí)期、各個(gè)階段都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家，且新人輩出，藝術(shù)傳統(tǒng)在一代又一代藝術(shù)家的傳承與超越中得以延續(xù)。不管是從一個(gè)群體、一種現(xiàn)象，還是從藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、美術(shù)思潮的角度入手，四川美院以及四川的油畫(huà)創(chuàng)作都是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史研究中無(wú)法回避的課題。同樣，作為一個(gè)案，我們借此可以討論作為文化史、精神史的藝術(shù)史與形態(tài)史的藝術(shù)史之間的區(qū)別，以及從一個(gè)地方性的創(chuàng)作群體向國(guó)際化發(fā)展的過(guò)程中，從一個(gè)側(cè)面折射出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史在過(guò)去30年的發(fā)展歷程，以及梳理和澄明地域性與本土化、民族性與現(xiàn)代性、當(dāng)代性與國(guó)際性等諸多概念的文化邊界問(wèn)題。