前述

巖畫、繪畫、圖片攝影等媒介作為具體的、具象的，觀看的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系存在，處于一個(gè)記錄影像的平面，對(duì)時(shí)間的抓取是瞬間的、單一的，是記錄方式的存在，反映在日常的、神性的（宗教的）或是臆想的場(chǎng)景與空間中。逐漸出現(xiàn)從二維平面（繪畫）的自然意識(shí)描畫到透視與隱喻關(guān)系，通過建筑、場(chǎng)景和環(huán)境構(gòu)成的關(guān)系凸顯某種神性的帶有空間感和時(shí)間感的靜止畫面，從對(duì)平面的觀感關(guān)系轉(zhuǎn)換到對(duì)來(lái)自空間總體感受的觀看方式，到逐漸加入的時(shí)間因素，觀看的方式和方法，以及那些啟迪著觀看的誘因都導(dǎo)致電影、戲劇等基于時(shí)間和空間的藝術(shù)形式的出現(xiàn)。

在電影出現(xiàn)之前人們開始通過某種視幻覺的方式來(lái)理解動(dòng)態(tài)的動(dòng)作關(guān)系，如連接在一起的逐格動(dòng)作的圖片或是全景繪畫（360度的敘事性繪畫，經(jīng)常出現(xiàn)在對(duì)大型事件或是神性故事的描畫），將動(dòng)態(tài)的、時(shí)間的感覺注入到整個(gè)畫面，或是通過轉(zhuǎn)動(dòng)、翻動(dòng)產(chǎn)生單一畫面關(guān)聯(lián)的運(yùn)動(dòng)效果。觀看開始借助這種互動(dòng)的方式，構(gòu)成了對(duì)運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)，以及對(duì)運(yùn)動(dòng)中時(shí)間和瞬間關(guān)系的探索。直到電影出現(xiàn)，來(lái)自動(dòng)態(tài)的畫面、文字（對(duì)白）和現(xiàn)場(chǎng)樂團(tuán)，構(gòu)成了類似傳統(tǒng)劇場(chǎng)的方式，觀者可以體驗(yàn)這一傳統(tǒng)的空間經(jīng)驗(yàn)，甚至更有人嘗試使用現(xiàn)場(chǎng)釋放香味的方式來(lái)構(gòu)建一個(gè)全方位的感官體驗(yàn)，但體驗(yàn)以失敗告終。因?yàn)檫@超出了大多數(shù)人的接受底線，這讓電影在后來(lái)的發(fā)展中除了不斷完善的拍攝和還原技術(shù)（主要是視覺和聲音的），再?zèng)]有出現(xiàn)更多的、視覺聲音之外的體驗(yàn)關(guān)系，一直到三維電影的出現(xiàn)，人開始體驗(yàn)三維實(shí)景帶來(lái)的視覺體驗(yàn)和來(lái)自座椅的動(dòng)態(tài)效果，這里的體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)是被模擬的，與來(lái)自畫面和聲音的感受構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。

電影的體驗(yàn)方式是否止于此？后來(lái)出現(xiàn)的電影裝置（來(lái)自早期的自助式拍攝設(shè)備的成熟，如1932年出現(xiàn)的8mm、1935年出現(xiàn)的16mm的在一定階層的普及）、錄像裝置（1965年白南準(zhǔn)的《禪之電視》）和互動(dòng)電影（互動(dòng)類型的基于影像的作品出現(xiàn)于90年代）、網(wǎng)絡(luò)接龍視頻（2000年后）、第二人生（Second Life開始于2003年）等等方式都是關(guān)于綜合體驗(yàn)的延伸，與電影這一媒介的延伸其實(shí)并無(wú)太大關(guān)系。這樣思考的結(jié)果是我們可以假定電影作為一種經(jīng)典的（既定的）方式存在，其精致的畫面和場(chǎng)域，以及距離感設(shè)置了一個(gè)關(guān)于時(shí)間和空間的特定結(jié)構(gòu)，觀影的時(shí)長(zhǎng)和場(chǎng)所的舒適程度，都是決定這一經(jīng)典方式的技術(shù)支持。電影在不斷的推進(jìn)這一舒適度，也是在強(qiáng)化這一經(jīng)典媒介的特殊性。當(dāng)獨(dú)立、藝術(shù)電影出現(xiàn)這一主流的感受方式開始轉(zhuǎn)變，首先是來(lái)自影院座位的減少和電影的家庭化（家用錄像機(jī)出現(xiàn)于1976年），電影成為某種精神的延伸和傳播方式，電影開始出現(xiàn)非敘事的傾向，開始出現(xiàn)更加極端的圖像語(yǔ)言，這導(dǎo)致了分級(jí)制度（1968年11月1日美國(guó)制定了分級(jí)制度）和類型電影，如恐怖片、色情片、驚悚片、言情片、武俠片等等。伴隨著非主流的演進(jìn)，電影開始呈現(xiàn)出其多樣性。伴隨著家用錄像機(jī)的普及，電影中所有不可以公開展出的影像，都有可能出現(xiàn)在家庭的、私人的氛圍之中。家用攝像機(jī)（VHS）的出現(xiàn)則導(dǎo)致了觀看的更加私人化，人開始拍攝自己的電影，拍攝自己存在的生活瞬間，之后不經(jīng)剪輯的在自己的錄像機(jī)上觀看和拷貝給朋友，觀看的方式依舊是家庭式的，但是影響的審美趣味和方法開始轉(zhuǎn)向。錄像藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展也是伴隨這一技術(shù)發(fā)展的情況開始的，白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932-2006）之前已經(jīng)有大量的私人錄像（電影）出現(xiàn)，白南準(zhǔn)開始將這些很難歸類的私人視覺、時(shí)間、感受轉(zhuǎn)換成一種新的藝術(shù)的形態(tài)。作為藝術(shù)的形態(tài)，一個(gè)方面是因?yàn)樽髌繁旧淼膶徝篱_始具有某種方法，如其作品大量涉及的與音樂的關(guān)系。另一個(gè)方面則因?yàn)槠湔钩龅膱?chǎng)所，決定了此類作品成為藝術(shù)品的空間關(guān)系和觀看關(guān)系。錄像藝術(shù)開始被當(dāng)作雕塑的變異體被觀看，成為動(dòng)態(tài)的、影像的綜合方式，是美學(xué)觀看經(jīng)驗(yàn)之下的延伸。

在這里討論的并非驗(yàn)證這些觀看方式及其合法性的問題，也不是審美的邏輯問題，而是從上述的線索出發(fā)從新看待今天的基于時(shí)間的媒體藝術(shù)形式，其構(gòu)成的自我表達(dá)關(guān)系，引發(fā)的關(guān)于觀看的綜合經(jīng)驗(yàn)與實(shí)驗(yàn)。

錄像藝術(shù)

來(lái)自電視機(jī)或是攝像機(jī)的技術(shù)索引，錄像藝術(shù)從一個(gè)獨(dú)特的、與媒體技術(shù)進(jìn)程同步的方式建構(gòu)了觀看、記錄、想象世界的方法。錄像藝術(shù)或是電影藝術(shù)經(jīng)常被解釋為基于時(shí)間的媒介、媒體（time based media），這樣的解釋來(lái)自針對(duì)時(shí)間觀念的討論，來(lái)自圖片攝影的源頭，從討論圖像和圖像的連接關(guān)系出發(fā)，而錄像通過媒材的變化，從模擬（Analog）到數(shù)字化（0到1的數(shù)字編碼方式）的轉(zhuǎn)型，逐漸開始脫離這個(gè)所謂基于時(shí)間的觀念，因?yàn)樘幚矸绞降臄?shù)字化，任何一個(gè)數(shù)字源都可以通過數(shù)字的方式被記錄與傳播，這個(gè)基于時(shí)間的概念，可以被轉(zhuǎn)化為基于數(shù)字本身的概念，而一切（視頻與聲音）都是可以被數(shù)字化記錄的。在今日世界，錄像不再是一種基于時(shí)間和畫面的媒介載體，其本身已經(jīng)具備獨(dú)特的來(lái)自硬件和軟件的美學(xué)特征，有著自己的美學(xué)邏輯，這已經(jīng)無(wú)法被解釋為來(lái)自圖像（24格/每秒）這一概念，為了更加清晰和細(xì)致的復(fù)制來(lái)自自然環(huán)境的圖景，錄像逐漸在接近真實(shí)本身，如三維攝像機(jī)和全景掃描車的出現(xiàn)，都說明了基于錄像進(jìn)程的數(shù)字化發(fā)展正在構(gòu)建一個(gè)不僅僅是時(shí)間，而且是空間的實(shí)景鏡像。

錄像藝術(shù)，從其發(fā)展初期錄像藝術(shù)就是一種針對(duì)觀看和臨摹的綜合方式，如白南準(zhǔn)對(duì)音樂的探索反映在他的作品《大提琴》錄像裝置上，在做錄像藝術(shù)之前白南準(zhǔn)是一個(gè)受到約翰凱奇啟發(fā)的行動(dòng)音樂家。安迪沃霍（Andy Warhol）的對(duì)被觀看和自然表達(dá)的情志，基于電視傳媒與公眾文化的沃霍電視（Andy Warhol TV），在與被采訪者或是被拍攝者構(gòu)成的某種直接對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。其接近7小時(shí)的《帝國(guó)大廈》作品，則影射著來(lái)自物質(zhì)世界的拜物情結(jié)，來(lái)自影像和視角的綜合態(tài)度，其內(nèi)涵因?yàn)闆]有對(duì)白，卻產(chǎn)生了文本、繪畫、攝影所能夠帶來(lái)的聯(lián)想（聯(lián)動(dòng)）關(guān)系，動(dòng)態(tài)的最大可能。沃霍電視（Andy Warhol TV）侵入式的對(duì)他人私人世界的追問，或是《帝國(guó)大廈》觀察靜止式的對(duì)某一固定場(chǎng)景的時(shí)間摹寫。錄像藝術(shù)在最大可能性上將觀看和觀者置于一個(gè)第三者的位置，觀眾不僅僅通過藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)某一單線的主體，而是通過這一復(fù)雜的方式開始認(rèn)識(shí)世界、世界的部分通過藝術(shù)家的視角、物、人（帶有表情和情緒）還有來(lái)自自我投射的內(nèi)心世界。錄像藝術(shù)盡其可能在豐富這一體驗(yàn)，藝術(shù)家在建構(gòu)脫離來(lái)自繪畫或是攝影，擺脫了單一靜幀的對(duì)時(shí)間的截取方式，當(dāng)然這在很多畫家的實(shí)踐中也出現(xiàn)了特例，如弗朗西斯培根（Francis Bacon 1909-1992）的繪畫方式就是針對(duì)時(shí)間和空間的共時(shí)性進(jìn)行的最大膽的探索，其結(jié)果是給出了這一探索的范例，將時(shí)間凝固靜止在一個(gè)平面的媒介之上，給出動(dòng)態(tài)的形體的變化，以及其重疊或是運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，如 《三聯(lián)畫》(Triptych，1976)，以及來(lái)自時(shí)間被抽離的恐怖感覺，如反復(fù)摹畫維拉斯奎茲(Velzquez，1599～1660)的《教皇英諾森十世肖像》（study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X， 1953）系列，培根把握了這一觀念的關(guān)鍵線索，但是因?yàn)槊浇樗?，這一發(fā)現(xiàn)在之后的媒介發(fā)展中就變得愈加明顯。


錄像藝術(shù)除了上述與繪畫和攝影的不同之外，還有就是其可復(fù)制性所導(dǎo)致的媒材上的變化，這一復(fù)制方式和繪畫與攝影的復(fù)制方式不同。繪畫之于意境遠(yuǎn)大于對(duì)真實(shí)的摹寫（中國(guó)畫的創(chuàng)作方式），照片則通過同一底片產(chǎn)生色差、復(fù)數(shù)、材質(zhì)和尺寸的不同，具體情節(jié)、構(gòu)圖不發(fā)生根本性變化，其中有些藝術(shù)家嘗試通過洗印的方式改變圖片本身的印象，如通過藥劑中的顆?；蚴翘貏e的化學(xué)反應(yīng)來(lái)破壞畫面圖像的方法，來(lái)找到另外的美學(xué)表達(dá)方式，通過破壞所攝取的實(shí)景的方式來(lái)達(dá)成藝術(shù)家個(gè)體的表達(dá)的內(nèi)容。直到數(shù)字化的出現(xiàn)（70年代后），照片才具備了早期錄像藝術(shù)的特征，其媒材通過電腦的處理開始出現(xiàn)色塊化（與上述的藥劑處理方式有關(guān)）或通過電腦修剪構(gòu)成內(nèi)容的人物或是景致，甚至給出圖像之外，或是通過大量重疊圖像構(gòu)成的反復(fù)的、多層的視覺圖景。而錄像帶（VHS）從一開始就具備這一特征，在轉(zhuǎn)制的過程中，彩色圖像和黑白圖像在講述同一故事所構(gòu)成的時(shí)間感受就非常不同，經(jīng)過不斷復(fù)制的錄像帶會(huì)出現(xiàn)消磁現(xiàn)象或是斷片現(xiàn)象，這些現(xiàn)象都構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)的某種傾向，也導(dǎo)致了后來(lái)數(shù)字化出現(xiàn)的某些特殊效果的開發(fā)。數(shù)字化之后的錄像藝術(shù)開始脫離早期錄像藝術(shù)在媒材和傳播上的局限，數(shù)字化的錄像藝術(shù)因?yàn)檩d體、硬件、軟件的綜合效應(yīng)，正在成為一個(gè)無(wú)所不在的媒介方式，可以是手機(jī)攝像頭、電腦攝像頭、街頭監(jiān)視器、電梯監(jiān)視器、衛(wèi)星系統(tǒng)、醫(yī)學(xué)人體內(nèi)部攝像系統(tǒng)等等所有可以被應(yīng)用的攝取圖像的硬件。傳播的媒介更是五花八門，擺脫了錄像機(jī)和錄像帶的時(shí)代，從VCD到DVD，到藍(lán)光，到硬盤，到閃存等等硬件都提供了對(duì)這一媒介的支持。軟件則基本上可以模擬任何我們所知道和體驗(yàn)的視覺經(jīng)驗(yàn)，可以通過設(shè)計(jì)軟件和三維軟件構(gòu)成完整的電影創(chuàng)作，也可以是對(duì)任意時(shí)間的截取或是全記錄。這在模擬設(shè)備的時(shí)代是很難想象的強(qiáng)大接駁關(guān)系，早期的中國(guó)錄像藝術(shù)家的剪輯或是編輯方式，還是通過兩臺(tái)錄像機(jī)（VHS）之間的對(duì)編來(lái)達(dá)成。數(shù)字時(shí)代中影像開始和文本構(gòu)成直接的互動(dòng)關(guān)系，如寫作軟件的出現(xiàn)，通過文本軟件的編輯，達(dá)成對(duì)視頻的編輯作用。搜索系統(tǒng)的發(fā)展，通過關(guān)鍵詞的方式直接搜尋來(lái)自圖像、錄像的直接關(guān)聯(lián)信息。視頻的關(guān)鍵詞化（ReConstitution來(lái)自藝術(shù)小組http://sosolimited.com/）等發(fā)展都可以被看做是錄像藝術(shù)的未來(lái)之一種。


當(dāng)然這為展示這一媒材的藝術(shù)提出了問題，之前的關(guān)于博物館的展覽往往將我們帶入一個(gè)觀賞繪畫或是攝影的方式上來(lái)看待錄像藝術(shù)，而且早期的錄像藝術(shù)家也是這樣工作的，錄像藝術(shù)包括內(nèi)置了電視機(jī)的錄像裝置（同于雕塑的展示方式），或是依舊使用平板電視懸掛方式的二維展示，都依舊在延續(xù)著展覽、展示的傳統(tǒng)。直到網(wǎng)絡(luò)世界開始，錄像開始通過網(wǎng)絡(luò)傳輸給每個(gè)人，現(xiàn)在3G的時(shí)代中手機(jī)扮演著最前端載體（展示）的功用。而藝術(shù)家也開始通過這一媒材所提供的可能性，逐漸跨越到其他的展示領(lǐng)域，如早期安迪沃霍就嘗試將其拍攝的錄像藝術(shù)于色情電影院播映，以及之后馬修巴尼《限制9》、史蒂夫馬奎恩《饑餓》等將作品通過電影院播放和院線的系統(tǒng)傳播等。也有反之針對(duì)來(lái)自繪畫、攝影關(guān)于空間和時(shí)間截取的研究，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的電影《夜巡》(Nightwatching, 2007)，將這一來(lái)自倫勃朗的繪畫作品，重新搬上了舞臺(tái)，不同的是他將其轉(zhuǎn)化成來(lái)自繪畫、戲劇的電影。


錄像顯然創(chuàng)造了一個(gè)新的、可能的觀看與思維方式，伴隨著新技術(shù)的應(yīng)用，與針對(duì)時(shí)間、空間的深入探討，錄像藝術(shù)正在從截取轉(zhuǎn)向完全復(fù)制，除了大腦的活動(dòng)以外，這一復(fù)制完全可能出現(xiàn)，其嘗試的方式可以通過全景電影、三維實(shí)景空間投射（CAVE）、谷歌的三維掃描車與三維世界圖景，逐漸完善一個(gè)完全與現(xiàn)實(shí)感受、經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間接駁的空虛擬實(shí)景。

在這一發(fā)展框架之下，我們顯然沒有必要再追問關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值問題，或是關(guān)于某一主體問題，因?yàn)檫@些問題都變成漸進(jìn)的和不斷被修訂的概念，可以是來(lái)自A、B、C不同角度的綜合經(jīng)驗(yàn)，那么其共時(shí)性也不僅僅是來(lái)自某種聯(lián)想或是有意安排的對(duì)時(shí)間的疊加，如將不同歷史時(shí)間通過某種暗示的方式、視覺的方式呈現(xiàn)，這一時(shí)間的特性會(huì)將這一被截取的時(shí)間共時(shí)性方式構(gòu)建成一個(gè)全時(shí)空的概念，進(jìn)而達(dá)到對(duì)去全時(shí)間的模擬和呈現(xiàn)，我們將無(wú)法區(qū)分什么是構(gòu)建的時(shí)間，什么是鏡像（虛擬）的時(shí)間。


電影


本來(lái)應(yīng)該在錄像藝術(shù)之前討論電影，在討論錄像藝術(shù)時(shí)，電影被看待為一種融入到畫面與畫面的關(guān)聯(lián)的經(jīng)典藝術(shù)形式。電影的出現(xiàn)可以說是基于繪畫（連環(huán)、靜態(tài)、重復(fù)）和圖片（連拍、色差）所構(gòu)成的動(dòng)態(tài)的傳統(tǒng)媒介，這一媒介被發(fā)現(xiàn)已有百年歷史，電影在早期呈現(xiàn)的探索可以綜合的被歸納到19世紀(jì)末蒙太奇（montage）的發(fā)現(xiàn)，至今電影依舊在不斷革新的過程中，延展著這一理解，如蒙太奇所造成的時(shí)空錯(cuò)亂，跨時(shí)間的拼接，雙重的敘事，或是雙重視角下的同一事件關(guān)系，都可以被看做是蒙太奇的作用。這個(gè)作用的被發(fā)現(xiàn)徹底的奠定了關(guān)于任意敘事方式的可能，電影開始成為最綜合的集體經(jīng)驗(yàn)，這與錄像藝術(shù)不同，與來(lái)自展廳傳統(tǒng)的展示不同，電影的集體性特征早已被使用到自電影被發(fā)明起的所有社會(huì)事件中，電影扮演著某種公眾傳播的媒介。所以談電影就必須要談其公共關(guān)系，如喜劇電影在什么時(shí)代背景下扮演著什么樣的角色，而主題電影（feature film）或是虛構(gòu)電影（fiction film）一直是這一傳統(tǒng)媒介的主體。當(dāng)電影跨越到文藝片（art film）的時(shí)代，正好是這一媒介開始逐漸分化、分類的開始，同時(shí)出現(xiàn)的還有恐怖片、色情片、懸疑片等等不同類型，電影的影院也開始脫離大劇院的方式，出現(xiàn)比較小型的主題電影院，觀眾也開始逐漸分流（30-60年代）。如果追述其歷史的起源，我們可以很清楚的從繪畫和攝影中找到這些類型的根源，電影可以被看做是攝影這一瞬間截取的畫面中，時(shí)間被不斷拉長(zhǎng)和填充的一種基于時(shí)間的媒介藝術(shù)。80年代后電影除了在吸納來(lái)自錄像藝術(shù)的特征，如戈達(dá)爾曾經(jīng)嘗試錄像藝術(shù)，后找到這一美學(xué)特征，并融匯于其電影作品的現(xiàn)象。60年代后動(dòng)漫動(dòng)畫的電影風(fēng)格影響，除了日本動(dòng)畫以外還有北歐動(dòng)畫、美國(guó)動(dòng)畫、中國(guó)動(dòng)畫等等完全不同風(fēng)格和敘事方式的影響。90年代數(shù)字時(shí)代的到來(lái)對(duì)電影有著巨大的影響，如電影視頻、音頻特效的發(fā)展等等。電影正在不斷進(jìn)化與時(shí)間的軌跡接駁。但是依舊受到時(shí)間（影片長(zhǎng)度）、空間（電影院）的限制，導(dǎo)致電影的模式不能像上述媒介那樣自由，其局限也可以被看做是來(lái)自心理學(xué)、美學(xué)、感知研究的綜合限制，甚至包括針對(duì)這一經(jīng)典藝術(shù)形式的某種緬懷的情緒。


電影通過數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播，是否構(gòu)成改變這一局限的方式？其實(shí)電影在90年代就已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變和嘗試，如法斯賓得80年代末的《亞歷山大廣場(chǎng)》（15小時(shí)），這個(gè)有些類似電視劇集的方式，和有著展覽展示方面傾向的電影裝置的方式。電影在不放棄和顛覆局限的同時(shí)，開始與動(dòng)畫、電視、游戲，構(gòu)成了最有機(jī)的合作與轉(zhuǎn)換關(guān)系。電影可以是劇集的方式，出現(xiàn)在電視上，這一方式最早出現(xiàn)在電視劇之前的上下級(jí)電影中，和被沿用到現(xiàn)在三部曲概念。動(dòng)畫所構(gòu)成的完全虛擬美學(xué)方式，延展了電影的時(shí)間和特效上的不足，將電影的體驗(yàn)完全轉(zhuǎn)換成某種綜合經(jīng)驗(yàn)下的連續(xù)圖畫。而游戲?qū)㈦娪爸糜谄渲?，成為游戲關(guān)卡的獎(jiǎng)賞，或是片頭、片尾的簡(jiǎn)介，這里電影可以看做被截取的時(shí)間，其中間填充的則是通過玩家與機(jī)器或是其他玩家構(gòu)成的互動(dòng)時(shí)間。這確實(shí)好像改變了電影的宿命，這一命運(yùn)尤其借助網(wǎng)絡(luò)的傳播，構(gòu)成了獨(dú)立于網(wǎng)絡(luò)媒介（Youtube等）的美學(xué)特征，構(gòu)建了一種被拉長(zhǎng)和節(jié)選的共同經(jīng)驗(yàn)，一種來(lái)自交互方式下的對(duì)時(shí)間的摘取，其時(shí)間線索通過每個(gè)游戲者的不同，體驗(yàn)完全任意的、交錯(cuò)的時(shí)間長(zhǎng)度。


而現(xiàn)在被討論的電影裝置，一個(gè)線索是來(lái)自法斯賓得的長(zhǎng)時(shí)間多片段的嘗試，以及來(lái)自媒介本身的陳列的方式，另一個(gè)線索是來(lái)自錄像裝置的美學(xué)呈現(xiàn)方式，如果抽離硬件的差異性，都可以被看做是就時(shí)間截取的方法或是基于時(shí)間的媒介這一話題中，通過這一方法，電影開始出現(xiàn)向美學(xué)系統(tǒng)跨越的特征，借用藝術(shù)展覽的方式，電影可以是與裝置共生的呈現(xiàn)，如保羅麥卡錫的《海盜計(jì)劃》（The Pirate Project, 2007）、楊福東的《離信之霧》（2009），或是內(nèi)在的討論關(guān)于時(shí)間節(jié)選的問題。此時(shí)電影脫離其公共的特征，開始轉(zhuǎn)向成為被鑒賞和觀賞的物，開始脫離銀幕的束縛，呈現(xiàn)前、后臺(tái)的展示空間。開始脫離公眾宣傳的工具或是主流意識(shí)形態(tài)的表述關(guān)系，呈現(xiàn)來(lái)自導(dǎo)演、藝術(shù)家的就電影作為媒介和傳播工具的探索和實(shí)驗(yàn)關(guān)系。

綜合體驗(yàn)


當(dāng)電影、錄像和戲劇開始交融，表演、影像、舞臺(tái)、文本所能構(gòu)成的最大的可能性和最綜合的藝術(shù)模式。觀看所需要的經(jīng)驗(yàn)也就被無(wú)限的放大到從感知到思維的各個(gè)層面了。同時(shí)跨越界限的真實(shí)層面，也就是知識(shí)的跨越成為可能，尤其是在藝術(shù)家的工作中，這一特征尤其明顯，如彼得格林納威（Peter Greenaway）的2007年的電影《夜巡》（Nightwatching, 2007），還有之前的《魔法圣嬰》（the Baby of Macon, 1993），都在有意識(shí)的找尋來(lái)自圖像研究的線索中時(shí)間的關(guān)系，導(dǎo)演在工作更像是一個(gè)關(guān)于視覺圖像與影像關(guān)系的研究者，不同的是導(dǎo)演正在進(jìn)入實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)來(lái)討論關(guān)于這一關(guān)系的實(shí)際視覺呈現(xiàn)，以及這一關(guān)系帶來(lái)的關(guān)于時(shí)間、媒介和空間的崩塌。丹麥Dogma95小組的拉斯馮（Lars von Trier）從《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark 2000）、《狗鎮(zhèn)》(Dog Ville 2003)到《曼德勒》(Manderlay 2005)，則將來(lái)自電影劇本和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的線索深入到劇場(chǎng)的環(huán)境之中，從混淆這一環(huán)境與真實(shí)環(huán)境，探討來(lái)自“真實(shí)”在某一隱喻空間情況下的作用，以及其多重的意義指涉。他的工作仿佛一直有著某種學(xué)院派的方法，一直將來(lái)自不同知識(shí)學(xué)科的研究或是思考帶入到視覺經(jīng)驗(yàn)，《狗鎮(zhèn)》與《曼德勒》則將這一混淆的空間再次還原成為一個(gè)完全的劇場(chǎng)空間與多義空間，通過增強(qiáng)來(lái)自劇情關(guān)系的空間關(guān)聯(lián)，構(gòu)建了一個(gè)時(shí)間上的線索，而其所呈現(xiàn)的共時(shí)性、共現(xiàn)場(chǎng)卻經(jīng)常讓人開始思考這一平面化的方式所帶來(lái)的某種經(jīng)驗(yàn)關(guān)系上的影響，媒介、經(jīng)驗(yàn)、關(guān)系被徹底的顛覆。汪建偉自2000年《屏風(fēng)》這一多媒體劇場(chǎng)作品，其中探索的也是關(guān)于時(shí)間、文本、歷史關(guān)系之間的真實(shí)特性，其媒介之多樣也已經(jīng)超出了單一媒介可以提供的某種真實(shí)的投射或是映照關(guān)系，鮮明的構(gòu)建出了一種新的媒介本體，這一媒介開始接駁來(lái)自所有現(xiàn)實(shí)、日常的可能，并將共時(shí)性這一觀念發(fā)展成為可被觀看的共時(shí)性、共現(xiàn)場(chǎng)、多媒介的體驗(yàn)關(guān)系。


當(dāng)綜合經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建的觀賞與理解的關(guān)系，逐漸發(fā)展出一種很難確認(rèn)的、復(fù)雜的系統(tǒng)時(shí)。不僅僅是時(shí)間上的崩塌，尤其是基于來(lái)自單一知識(shí)領(lǐng)域的闡釋系統(tǒng)，也逐漸在失效，因?yàn)閬?lái)自任何領(lǐng)域的闡釋系統(tǒng)，無(wú)法、也不能完全的闡釋這一來(lái)自綜合媒介的感受經(jīng)驗(yàn)、共時(shí)性特征，以及最多樣的媒體，這正在逐漸的引導(dǎo)我們開始進(jìn)入另一個(gè)關(guān)于完全感知、感應(yīng)的世界，而綜合的實(shí)驗(yàn)是在這一現(xiàn)象普遍之前的最前鋒的探索。藝術(shù)家、電影導(dǎo)演和媒體藝術(shù)的研究者逐漸意識(shí)到這一趨勢(shì)與發(fā)展，完全感知（視覺、聲音、環(huán)境、觸覺、味覺等等）正在成為當(dāng)代的一個(gè)最綜合的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域與話題，如何在日常之外或是日常之內(nèi)找尋那些細(xì)微的來(lái)自人性的感受和判斷的能力。這一探索顯然還應(yīng)該涉及來(lái)自心理學(xué)和科學(xué)方面的領(lǐng)域，而這一實(shí)驗(yàn)的結(jié)果也是可以被分享的。如比利時(shí)藝術(shù)小組CREW所做的將這一綜合的感受通過存在于每個(gè)人腦中的化學(xué)反應(yīng)，構(gòu)造出的劇場(chǎng)這一概念來(lái)看，其創(chuàng)作的基礎(chǔ)是來(lái)自于上述多媒體的綜合，但卻在身體的介入方面涉及了藝術(shù)與科學(xué)共有的區(qū)域，他們的項(xiàng)目可以被看做是藝術(shù)的或是科學(xué)的實(shí)驗(yàn)，感受和體驗(yàn)本身也可以被理解為藝術(shù)的或是科學(xué)的實(shí)驗(yàn)，每個(gè)個(gè)體所能創(chuàng)造的感知能力在被放大和交替于他人的感知之中，在此劇場(chǎng)與觀眾合二為一。


結(jié)語(yǔ)


這一文本旨在找到媒介演進(jìn)與藝術(shù)觀念之間的關(guān)系，希望通過找到實(shí)證的方式來(lái)構(gòu)成一個(gè)并非只有時(shí)間、媒介發(fā)展線索的關(guān)系。這可以被看做是一種針對(duì)觀看和媒介創(chuàng)作的練習(xí)。因?yàn)檠芯康纳疃群推南拗?，有很多藝術(shù)家的作品與理論家的文本無(wú)法也不能完全的被引述。另外我希望表達(dá)被限制在這個(gè)文本之內(nèi)，而不是給出大量的引述關(guān)系，讓觀者因?yàn)殚喿x此文而不得不閱讀大量龐雜的文本，最好的表達(dá)應(yīng)該可以明確其所表述，當(dāng)然這是在這一線索下的某種進(jìn)行時(shí)的寫作。希望有更多的同人批評(píng)和批判其中的謬誤，這是我最盼望的，因?yàn)檫@可以幫助我們相互了解。其中謬誤也在所難免，因?yàn)槭沁M(jìn)行時(shí)的寫作，此文本的意義也就在于可以將線索與謬誤呈現(xiàn)與此。