“五四”以來，“現(xiàn)代”與“西方”這兩個概念經(jīng)常被混在一起。尤其在藝術(shù)史的領(lǐng)域，無論風(fēng)格是寫實(shí)的還是抽象的，西方的藝術(shù)總是被視為現(xiàn)代的；而中國的作品，不是被歸屬為“傳統(tǒng)”的，就是被納為“西方”前鋒藝術(shù)。

　　不過，原始資料令我們意識到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展原本是跨文化的、國際性的過程，只是因?yàn)槊褡逯髁x在18世紀(jì)的出現(xiàn)，藝術(shù)以及藝術(shù)史漸成為文化政治的一個工具。正如曹意強(qiáng)指出，藝術(shù)是開啟往昔的一把鑰匙，這一信仰激發(fā)了一股強(qiáng)烈的民族主義情緒，歐洲各國都想把自己的歷史放在藝術(shù)繁榮的中心地位，例如，米什萊聲稱文藝復(fù)興在法國而非在意大利達(dá)到了巔峰。因此西方歷史學(xué)家屢次對現(xiàn)代藝術(shù)跨文化的過程進(jìn)行了一種“民族清洗”的工作。結(jié)果一個國際性的過程在我們的課本上轉(zhuǎn)換為純粹西方的現(xiàn)象。

　　實(shí)際上，歐洲人可能是在18世紀(jì)的文化戰(zhàn)爭中才第一次使用現(xiàn)今涵義上的“現(xiàn)代”?；蛟S可以說現(xiàn)代藝術(shù)的一個特點(diǎn)就是它適于參與國際文化政治。按照這種定義，第一種現(xiàn)代化的藝術(shù)大概不是繪畫而是園林。近代早期歐洲的園林是幾何形的園林，這種設(shè)計傳統(tǒng)來源于中東。不過，中國“不規(guī)則的”園林給予英國貴族的花匠很大啟發(fā)。17世紀(jì)中期的英國園林越來越多運(yùn)用不規(guī)則的設(shè)計。1757年威廉·稱波斯發(fā)表了他關(guān)于中國園林的大作，這本頗有影響的書給歐洲人介紹了一批十分新鮮的關(guān)于園林設(shè)計的措施。又過了20年，幾何形的園林被自然式的園林取代了，而稱波斯所介紹的措施已經(jīng)成為歐洲園林的要素，以及當(dāng)時叫做“如畫性”園林的必要特點(diǎn)。

　　不過，18世紀(jì)晚期正好是民族主義的萌芽時期。歐洲最有勢力國家之間的文化競爭日益加劇。不規(guī)則的園林被視為當(dāng)時一個偉大的成就，各國致力于搶奪“如畫性”園林的功勞。原來英國人承認(rèn)中國是最早使用這種設(shè)計方式的國家，不過他們宣稱自己在歐洲為第一，英國著名文人托馬斯·戈磊堅持認(rèn)為：中國人已經(jīng)把這項美麗的藝術(shù)發(fā)展到高度完美的境界，但可以肯定的是，我們沒有從他們那里抄襲任何東西，而只是把自然作為我們借鑒的范本。不過，法國人將“如畫性”園林叫做“英中風(fēng)格”的園林。

　　我們現(xiàn)在很難想象這種文化斗爭的嚴(yán)重性。1772年，稱波斯又出版了一本提倡利用中國設(shè)計因素的書，即被人稱為賣國賊。文化政治發(fā)展到了如此嚴(yán)重的時候，Horace Walpole 發(fā)表了他關(guān)于園林發(fā)展歷史的論文。在他看來，當(dāng)時歐洲流行的園林是英國人獨(dú)特的成就。不過他沒用“不規(guī)則的”、“如畫性”、“英中風(fēng)格”的稱呼，他所選擇的是“現(xiàn)代性的”園林。從文化政治的角度來說，他的修辭是足智多謀的。在園林的歷史發(fā)展中，中國的優(yōu)勢來于自然園林在中國的悠久歷史，而英國的恥辱就是它遲到的狀態(tài)。不過，凡是有悠久歷史的當(dāng)然不可能是“現(xiàn)代性”的。因而，Walpole使用“現(xiàn)代性”來取代“自然性”，則有能力將英國遲到的狀態(tài)轉(zhuǎn)成為英國的前鋒地位，而將中國原來的優(yōu)勢解釋為它的落后性。

　　于是我們能推理，“現(xiàn)代性”這個概念的修辭功能原來是讓歐洲人將他們文化中跨文化的因素轉(zhuǎn)成自己國家的純粹產(chǎn)品。更具體地講，Walpole的發(fā)明讓英國知識分子建構(gòu)起一種完全精練化的國家文化故事。

　　藝術(shù)家跟科學(xué)家一樣，找到方向感、為自己制定新的計劃和主導(dǎo)原則同樣是迫在眉睫的需要。正如科學(xué)家針對新的、革命性的發(fā)現(xiàn)，不免要重新考慮往昔的常識，羅杰·弗萊《東方藝術(shù)》認(rèn)為，要先放棄西方的傳統(tǒng)美感才能形成有真正普遍性的藝術(shù)理論。弗萊認(rèn)為西方藝術(shù)的未來要靠西方畫家對東方藝術(shù)的吸收力，正如所謂“現(xiàn)代性的”園林得先放棄傳統(tǒng)西方的定點(diǎn)透視法才能利用中國的多數(shù)景色的設(shè)計法，同樣，弗萊堅持現(xiàn)代藝術(shù)需要先拒絕西方寫實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)才能發(fā)展現(xiàn)代性的創(chuàng)造。到了19 世紀(jì)已有人放棄了古典主義的審美標(biāo)準(zhǔn)，承認(rèn)畫家能利用視覺藝術(shù)來表達(dá)自我的情緒。不過當(dāng)時的評論家不清楚如何解釋形式與感情之間的關(guān)系。

　　在1908年的《東方繪畫史》中，勞倫斯·賓庸曾提倡唐宋畫論所主張的形似與寫意的對比以及以筆畫為畫家抒情媒體的說法；早在1904年，賓庸將畫家瀟灑的筆畫闡釋為“rhythm”(氣韻)的傳導(dǎo)體。Herbert Giles 選擇了這個詞作為“氣韻”的翻譯，“rhythm”則獲得了與心懷或精神有關(guān)的意涵。弗萊意識到了這個術(shù)語有能力開辟一種非西方式的、新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

　　至20世紀(jì)初期，西方漢學(xué)家屢次翻譯過謝赫關(guān)于六法的說法。在這個基礎(chǔ)上，賓庸認(rèn)為最值得重視的中國概念是“rhythm”，即謝赫“氣韻生動”的標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)觀念上，中國比西方更加強(qiáng)調(diào)主觀因素。20世紀(jì)30年代，評論家關(guān)于藝術(shù)理論的斗爭，一種是提倡放棄寫實(shí)而促進(jìn)表現(xiàn)的論點(diǎn)，另外一種是辯護(hù)寫實(shí)的技法。

　　弗萊的邏輯與中國文人畫論的道理是完全配合的，他進(jìn)一步地討論線條在現(xiàn)代藝術(shù)中的作用。弗萊將賓庸原來介紹的評論術(shù)語運(yùn)用來理解馬蒂斯新發(fā)展的風(fēng)格：線條在擁有清晰的韻律感的同時卻并不顯得呆板，這種特點(diǎn)被稱為感性。弗萊認(rèn)為從中國傳來的書法式的線條將來會成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要概念。后來果然如此。

　　到了20世紀(jì)40 年代，充滿表現(xiàn)力筆觸的詞匯已經(jīng)出現(xiàn)在弗萊的崇拜者克萊門特·格林伯格的文章中，這一點(diǎn)可以從格林伯格1950年對羅利《中國繪畫》的書評中得出：談到筆法的運(yùn)用，即每次下筆都傳達(dá)確切感受，并且作為個人情感的表現(xiàn)，每次下筆都能與整體畫面的統(tǒng)一情感達(dá)到和諧——因此，理所當(dāng)然的，沒有人能與中國的大師們匹敵。

　　這些資料表明，18 世紀(jì)以來“現(xiàn)代性”在文化政治戰(zhàn)場的功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為西方純粹的成就。因此文化政治與現(xiàn)代主義的話語是分不開的。我想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域是伴隨著民族主義而發(fā)展的，并且從頭到尾是跨文化的歷史過程。唐宋理論家的“形似與寫意”的對比是通過賓庸和弗萊直接傳到歐洲現(xiàn)代主義理論上而在形式主義的理論中占著關(guān)鍵的地位。

　　令人好奇的是，歐洲人利用唐宋的畫論來取代古典主義和寫實(shí)主義的時候，五四時期的知識分子正好疲于學(xué)習(xí)文藝復(fù)興的傳統(tǒng)而吸收保守派所主張的“真實(shí)”與“科學(xué)”的口號。

　　19世紀(jì)晚期的畫家要想逃避歐洲地區(qū)的寫實(shí)傳統(tǒng)而追求給予藝術(shù)家更大能動性的畫法，他們形成的風(fēng)格必定接近于宋代文人的藝術(shù)理想。原來沒有人能給這種非寫實(shí)的繪畫任何有意義的闡釋，弗萊和賓庸正好能通過跨語際的宋代文人理論去解決這個問題。

　　在中國，表現(xiàn)主義就是傳統(tǒng)。因此如果中國畫家想要現(xiàn)代化，即國際化，他們必須一方面運(yùn)用其他國家的經(jīng)驗(yàn)而另一方面維持以個人為主的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。五四知識分子采用寫實(shí)主義滿足了第一個條件但忽視了第二個。結(jié)果中國畫家采用國畫的傳統(tǒng)則被國外知識分子歸為傳統(tǒng)而缺乏創(chuàng)造力的人。假如采用寫實(shí)主義，一定會被算是落后文化的代表。怎么樣解開這個困擾呢？我看如果中國藝術(shù)家想要重新考慮中國藝術(shù)的未來，恐怕得先承認(rèn)文化政治與現(xiàn)代性的話語之間的互動關(guān)系。這樣才能重新詢問所謂“西方”或“現(xiàn)代”文化的純粹性。

　　(作者包華石(Martin Joseph Powers) 系美國密歇根大學(xué)藝術(shù)史系教授)