帕諾夫斯基說(shuō)過(guò)：“一架紡織機(jī)，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅‘抽象派’繪畫(huà)可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內(nèi)容都是極少的。”

在這段話上面他說(shuō)的是：“一件作品中只能悄悄透露而不能公開(kāi)炫耀的那種東西。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)階級(jí)、一種宗教信仰或哲學(xué)信念的基本態(tài)度——所有這些都不自覺(jué)地受到一個(gè)個(gè)性的限制，并且凝結(jié)在一件作品中?！盵1] 雖然帕諾夫斯基在這兒談的不是抽象藝術(shù)，但就他的判斷，抽象藝術(shù)是缺乏內(nèi)容的，因?yàn)樗挥屑兇獾男问?。?nèi)容是不能公開(kāi)炫耀和隱藏于作品后面的東西，如果只有純粹的形式，也就不具備他所指的內(nèi)容。帕諾夫斯基說(shuō)這段話的時(shí)候，也是抽象藝術(shù)正盛行的時(shí)候，他不會(huì)去專門(mén)研究抽象藝術(shù)，直覺(jué)的判斷告訴他，抽象藝術(shù)提供的只是形式，他感受不到有其他內(nèi)容的存在。事實(shí)上，帕諾夫斯基的經(jīng)驗(yàn)于我們都是共同的，當(dāng)我們面對(duì)一件抽象藝術(shù)作品時(shí)，不論是繪畫(huà)還是雕塑，首先是一種直觀的反應(yīng)，也就是形式的判斷，它可能作用于我們的生理-心理感應(yīng)，達(dá)到一種視覺(jué)或?qū)徝赖挠淇臁＿@種愉快其實(shí)是很低級(jí)的，就單純的形式構(gòu)成而言，其空間范圍極其有限，沒(méi)有思想的支持和技術(shù)的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，抽象藝術(shù)家和批評(píng)家都有充分的認(rèn)識(shí)，抽象藝術(shù)的基調(diào)都不會(huì)定位在純粹的形式關(guān)系和視覺(jué)愉快。抽象藝術(shù)的要害還在于帕諾夫斯基說(shuō)的“只能悄悄透露而不能公開(kāi)炫耀的那種東西”。如果把帕諾夫斯基的說(shuō)法用于抽象藝術(shù)的話，我們就會(huì)面臨一個(gè)悖論，我們?cè)鯓优袛嘁患橄笏囆g(shù)作品的好壞。抽象藝術(shù)沒(méi)有技法，沒(méi)有題材，沒(méi)有相對(duì)通用的標(biāo)準(zhǔn)，只有感覺(jué)和觀念。感覺(jué)還可以捉摸，觀念則在于解釋。感覺(jué)好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無(wú)感覺(jué)的或無(wú)審美的抽象并不一定是壞的作品。把康定斯基的作品和馬列維奇的作品放在一起，我們會(huì)明顯感覺(jué)到康定斯基的審美表達(dá)，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。相反，馬列維奇的作品是需要我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)的，要知道他為什么要這么畫(huà)，才能夠接受他的作品。這種情況在抽象藝術(shù)中是普遍存在的，能力不夠，符號(hào)來(lái)湊。在中國(guó)的抽象藝術(shù)中，最常見(jiàn)的就是把傳統(tǒng)文化的符號(hào)轉(zhuǎn)換為抽象的形式，這和馬列維奇的工作有相似之處，不過(guò)是機(jī)器崇拜與傳統(tǒng)崇拜的區(qū)別。形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊認(rèn)為形式是審美的主要對(duì)象，但形式也不可以獨(dú)立地存在，因?yàn)橐话愕挠^眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的后面，形象如同釣餌，吸引觀眾進(jìn)入作品，但感動(dòng)觀眾的還是形式。在羅杰·弗萊批評(píng)的盛期，抽象藝術(shù)還沒(méi)形成氣候，但他還是意識(shí)到了形式不能獨(dú)立地欣賞，即使形式是藝術(shù)表現(xiàn)的根本。沒(méi)有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過(guò)來(lái)，但形象并非形式的內(nèi)涵，而且絕對(duì)的抽象還要完全排除形象的聯(lián)想。

在實(shí)踐和理論上對(duì)抽象藝術(shù)都有建樹(shù)的康定斯基也不認(rèn)為抽象藝術(shù)的表現(xiàn)只在純粹的表面，抽象藝術(shù)是有內(nèi)容的。他說(shuō)：“盡管如此，有機(jī)形式擁有其自身的內(nèi)在和諧，這種和諧既可以是同一的，如抽象的對(duì)應(yīng)(因而產(chǎn)生兩種因素的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu))，也可以是多重的(在這種情況下的構(gòu)圖不可避免是無(wú)序的)。有機(jī)形式無(wú)論怎樣減化，重要的是，總是能聽(tīng)到其內(nèi)在的音調(diào);基于這個(gè)理由，物質(zhì)對(duì)象的選擇是一個(gè)重要因素。具有抽象因素的有機(jī)形式的精神記錄或者強(qiáng)化后者的訴求(對(duì)比和同一是一樣的)或者破壞它?！盵2] 在康定斯基康看來(lái)，重要的是內(nèi)在和諧。這里面包含了兩個(gè)要素，第一是和諧，第二是內(nèi)在。和諧又包含了兩個(gè)方面，一個(gè)是平行對(duì)稱的和諧，一個(gè)是多重對(duì)抗的和諧。一般而言，后者比前者更加重要，因?yàn)楹笳吒咏鼉?nèi)在。在一個(gè)抽象的畫(huà)面上，點(diǎn)線面的位置決定基本的視覺(jué)關(guān)系，平行、垂直、對(duì)稱的組合表達(dá)一種和諧的感覺(jué)，反之則是運(yùn)動(dòng)、對(duì)抗、張力。如康定斯基所說(shuō)，一個(gè)三角形的尖角突破一個(gè)圓弧的邊線，所產(chǎn)生的力量勝過(guò)米開(kāi)朗基羅的《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》中上帝與亞當(dāng)?shù)氖种附佑|的力量。當(dāng)然，對(duì)稱的和諧同樣具有精神的力量，往往與莊嚴(yán)、厚重、崇高的感覺(jué)相聯(lián)系。抽象藝術(shù)家就是利用點(diǎn)線面和顏色的各種組合關(guān)系來(lái)制造畫(huà)面效果，以期實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與精神的一致。一個(gè)藝術(shù)家，如康定斯基，在抽象形式上的精神訴求，怎樣被觀眾所判斷和接受，卻是藝術(shù)家本身無(wú)法決定的。在具象藝術(shù)中，一個(gè)形象的塑造取決于眾多技術(shù)的因素，觀眾即使對(duì)技術(shù)一無(wú)所知，也可以根據(jù)基本的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷形象的“真?zhèn)巍?，如果有情?jié)的話，還會(huì)根據(jù)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)來(lái)閱讀。但是，面對(duì)一件抽象作品，這些經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)都不再在判斷中起作用，直覺(jué)的感受是判斷的基本條件。我們被形式所感動(dòng)，就在于形式的表現(xiàn)作用于我們的心理感受，產(chǎn)生愉快、溫馨、壓抑、悲愴的感覺(jué)。而首先還在于，我們對(duì)形式有反應(yīng)的能力，對(duì)大多數(shù)觀眾而言，“看不懂”往往是最基本的反應(yīng)。一幅好的抽象作品，關(guān)鍵是形式的搭配恰到好處，“恰到好處”也意味著一種公式，即使沒(méi)有優(yōu)秀的感覺(jué)，二流的抽象也可能通過(guò)公式的復(fù)制實(shí)現(xiàn)“好的抽象”。實(shí)際上，這也是抽象藝術(shù)的危機(jī)，純粹以感覺(jué)為基礎(chǔ)的形式和諧，最終是一種裝飾性的效果，這是幾乎所有的抽象藝術(shù)家都不愿意承認(rèn)的結(jié)果。抽象藝術(shù)也在這兒走向神秘主義。也就是說(shuō)，抽象藝術(shù)的意義或主題究竟是什么，它不是從畫(huà)面上能夠直接判斷的，是內(nèi)在的，隱秘的，是畫(huà)面之外或內(nèi)部深處的東西。而且，這種東西是不可解釋的，它既不來(lái)自自然，也不來(lái)自可分析的感覺(jué)。盡管康定斯基的抽象也經(jīng)歷了從自然到抽象的過(guò)程。20世紀(jì)初期的三位最重要的抽象藝術(shù)家，馬列維奇、康定斯基和蒙德里安，都不認(rèn)為抽象藝術(shù)與自然有什么聯(lián)系，貶斥裝飾性的審美形式。馬列維奇說(shuō)：“在至上主義看來(lái)，自然物像的表面本身是無(wú)意義的;本質(zhì)的東西是感覺(jué)——在本質(zhì)上完全獨(dú)立于產(chǎn)生它的世界。”[3] 形式產(chǎn)生于感覺(jué)，感覺(jué)又獨(dú)立于世界，它是表面世界之外的東西。蒙德里安也認(rèn)為，藝術(shù)家只有完全放棄主觀情感和想象，才能實(shí)現(xiàn)“純粹現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)。他批評(píng)立體主義沒(méi)有將抽象進(jìn)行到底，盡管立體主義創(chuàng)造了獨(dú)特的形式，但是立體主義總是擺脫不了對(duì)自然的依賴，每一個(gè)形式都依賴于自然的“個(gè)別的”或“具體的”形象，而抽象恰好是超越個(gè)別的。只要形式依賴于具體的形象，就不可能揭示抽象的關(guān)系。那么，藝術(shù)為什么一定要走向抽象?抽象為什么是一種最高的價(jià)值?立體主義已經(jīng)夠前衛(wèi)了，但仍然為物質(zhì)世界所困擾，沒(méi)有超越一個(gè)我們可以感知的世界?？刀ㄋ够摹皟?nèi)在現(xiàn)實(shí)”，蒙德里安的“純粹現(xiàn)實(shí)”，馬列維奇的“感覺(jué)”，都不是我們可以感知的，正如康定斯基所說(shuō)，它是被“黑暗遮蔽了的”，屬于“內(nèi)在自然”的一部分?！懊?、描述和定義它的語(yǔ)言及方式，都無(wú)助于我們理解它的意思。它屬于現(xiàn)實(shí)的這樣的層面，任何人都不能直接地體驗(yàn)，即使少數(shù)能夠體驗(yàn)的人也會(huì)偶爾逃避。它是要求洞察、智力和心靈竭力體驗(yàn)的一個(gè)隱藏的現(xiàn)實(shí)。因而它是‘被遮蔽的’‘內(nèi)在的自然’，它不為我們所熟悉，而在同樣程度上，我們熟悉的是周圍的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。但它作為藝術(shù)作品的‘對(duì)象’或‘內(nèi)容’，遠(yuǎn)勝于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”。[4]

格林伯格有一個(gè)著名的例子，一個(gè)沒(méi)文化的俄國(guó)農(nóng)民走進(jìn)一個(gè)藝術(shù)博物館，看到一幅畢加索的畫(huà)和一幅列賓的畫(huà)，他肯定會(huì)喜歡列賓的畫(huà)，而看不懂畢加索的畫(huà)，“我們甚至假設(shè)他無(wú)力猜測(cè)有教養(yǎng)的觀眾在畢加索那兒發(fā)現(xiàn)的某種偉大藝術(shù)的價(jià)值”。[5] 什么是“某種偉大藝術(shù)的價(jià)值”?格林伯格在這兒指的是“抽象”，“它們不是直接或表面地出現(xiàn)在畢加索的畫(huà)中，而必須通過(guò)觀眾豐富的感覺(jué)對(duì)造型質(zhì)量做出充分的反應(yīng)來(lái)投入其中。”[6] 這實(shí)際上是一種假設(shè)，一個(gè)有教養(yǎng)的觀眾就必定比一個(gè)沒(méi)文化的農(nóng)民更能判斷“某種偉大藝術(shù)的價(jià)值”嗎?況且這種價(jià)值并不直接顯現(xiàn)在畫(huà)面，按照康定斯基的看法，它是隱藏的、遮蔽的，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之外的現(xiàn)實(shí)。在格林伯格看來(lái)，通過(guò)觀眾豐富的感覺(jué)就可以對(duì)造型質(zhì)量做出充分的反應(yīng)。如果是單純的感覺(jué)判斷，即使是最豐富的感覺(jué)，其結(jié)果都是唯美的判斷，是康定斯基和蒙德里安都批判過(guò)的裝飾性的效果。格林伯格比康定斯基晚一代人，也不可能不熟悉康定斯基的理論，但他的“偉大藝術(shù)的價(jià)值”絕不是康定斯基的“精神”，康定斯基的“精神”是不可知的，或者是只可意會(huì)不可言傳，而格林伯格的抽象藝術(shù)的價(jià)值是可知的，雖然不為大多數(shù)人所知，但卻是可以在實(shí)踐中證明的。只有了解了抽象藝術(shù)的意義，才可能欣賞抽象藝術(shù)作品。一個(gè)有教養(yǎng)的觀眾并非先天具有形式判斷的能力，而是一種知識(shí)的特權(quán)和價(jià)值的認(rèn)同。格林伯格認(rèn)為，一個(gè)農(nóng)民在列賓的畫(huà)中看到的不是技術(shù)，他對(duì)技術(shù)是不熟悉的，但是他可以識(shí)別用技術(shù)制造出來(lái)的栩栩如生的形象?！霸诹匈e的畫(huà)中，農(nóng)民認(rèn)識(shí)和觀察事物的方法就是他在畫(huà)外認(rèn)識(shí)和觀察事物的方法……”。相反，在畢加索的畫(huà)中，技術(shù)的元素被分離出來(lái)，“描繪了一個(gè)婦女的一種線條、色彩和空間的花樣”，[7] 不能引起形象的記憶和聯(lián)想，這些獨(dú)立的形式就不能被欣賞。畢加索的畫(huà)雖然還不是抽象，但卻是抽象的基礎(chǔ)。格林伯格在這兒劃分了一個(gè)明確的界限，有教養(yǎng)的觀眾能夠欣賞抽象的藝術(shù)，沒(méi)文化的農(nóng)民只能看懂如實(shí)的形象。抽象代表了更高的價(jià)值，而列賓則是虛假的藝術(shù)，因?yàn)樗疤峁┝艘粭l通向?qū)徝烙淇斓慕輳?，繞過(guò)了真正藝術(shù)所必須面對(duì)的困難?！盵8] 抽象的價(jià)值在這兒具體化了，它就體現(xiàn)在教養(yǎng)與無(wú)知、前衛(wèi)與學(xué)院、抽象與寫(xiě)實(shí)的對(duì)立。格林伯格的理論也是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上，抽象的價(jià)值存在于現(xiàn)實(shí)之中，它不是虛無(wú)縹緲的精神，也不是現(xiàn)實(shí)之外的現(xiàn)實(shí)，但它是在歷史中實(shí)現(xiàn)的，而且是由一個(gè)有教養(yǎng)的階層在歷史過(guò)程中一脈相承地實(shí)現(xiàn)的。

康定斯基把抽象藝術(shù)的表面效果視為裝飾性的表現(xiàn)，而表面后面的精神則是一般觀眾不容易理解的。格林伯格把這種關(guān)系具體化為有教養(yǎng)的觀眾和沒(méi)文化的農(nóng)民，農(nóng)民所欣賞的“列賓，或庸俗藝術(shù)，是虛假的藝術(shù)”?！傲匈e”在這兒有雙重的含義，一方面是學(xué)院的，另一方面是庸俗的，庸俗的不是一般意義上的藝術(shù)的平庸，而是特指kitsch，一種通俗的、媚俗的、低級(jí)的文化，將列賓等同于庸俗藝術(shù)，也意味著學(xué)院藝術(shù)和庸俗藝術(shù)是一類東西。格林伯格并不是一般地議論歷史上的學(xué)院藝術(shù)，對(duì)學(xué)院藝術(shù)的歷史性考察，是要確定前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值。前衛(wèi)藝術(shù)從學(xué)院藝術(shù)分離出來(lái)，它的對(duì)立面不是學(xué)院藝術(shù)，而是從學(xué)院藝術(shù)派生出來(lái)的庸俗藝術(shù)。這是格林伯格與康定斯基的重要區(qū)別，當(dāng)康定斯基將抽象構(gòu)成與米開(kāi)朗基羅對(duì)比時(shí)，他暗示了抽象藝術(shù)與古典藝術(shù)在精神上的同一性。格林伯格認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)一手制造了文化的前衛(wèi)，也一手制造了文化的后衛(wèi)，而這兩者都是從同一母體分離出來(lái)的。前衛(wèi)藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)的分離即是對(duì)學(xué)院藝術(shù)的解構(gòu)和顛覆，而庸俗文化則是繼承了學(xué)院藝術(shù)的通俗性、情節(jié)性和寫(xiě)實(shí)的形象。格林伯格說(shuō)，繪畫(huà)的技術(shù)“對(duì)于農(nóng)民沒(méi)有什么重要性”，技術(shù)隱藏在形象里面，他識(shí)別的是形象，以及由形象展開(kāi)的情節(jié)。“技術(shù)”在這兒是非常關(guān)鍵的詞。文藝復(fù)興時(shí)候的藝術(shù)是“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”(達(dá)·芬奇語(yǔ))，現(xiàn)代藝術(shù)或前衛(wèi)藝術(shù)是“藝術(shù)是藝術(shù)的顯現(xiàn)”。前者的意思是高超的藝術(shù)手段只顯現(xiàn)為形象，觀眾只注意形象的逼真，而忽視塑造形象的技術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，技術(shù)從形象分離出來(lái)，成為獨(dú)立的價(jià)值。關(guān)于這一點(diǎn)，格林伯格說(shuō)得很明白：

前衛(wèi)詩(shī)人和藝術(shù)家在公眾面前消失了，他們使藝術(shù)狹隘化或提升為一種絕對(duì)的表現(xiàn)，一切關(guān)系和矛盾在這種表現(xiàn)中不是被解決就是徹底失敗，他們力求通過(guò)這種方式使自己的藝術(shù)保持在高級(jí)水平?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”和“純?cè)姟背霈F(xiàn)了，題材和內(nèi)容成為像瘟疫一樣的東西惟恐避之不及。[9]

格林伯格指出了抽象藝術(shù)的來(lái)源，它是在反對(duì)學(xué)院主義的過(guò)程中，瓦解學(xué)院藝術(shù)的描述性表現(xiàn)和立體造型手法，將藝術(shù)表現(xiàn)的形式獨(dú)立出來(lái)，形式一旦脫離形象，就只有單純的形狀或符號(hào)，這便是抽象的誕生。抽象藝術(shù)是在前衛(wèi)藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)的文化對(duì)抗中產(chǎn)生的，它的意義就在于創(chuàng)造了新的歷史，藝術(shù)回歸了它的本體，藝術(shù)不再服務(wù)于文學(xué)，也不服務(wù)于權(quán)力，“不服從于任何指令”。格林伯格承認(rèn)，前衛(wèi)藝術(shù)家“在公眾面前消失了”，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)(抽象的藝術(shù))不可能為公眾所理解和欣賞。盡管格林伯格把前衛(wèi)藝術(shù)與社會(huì)主義聯(lián)系在一起，但把公眾的趣味排除在抽象藝術(shù)之外，與康定斯基在抽象藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的精神貴族的態(tài)度是一致的。在格林伯格看來(lái)，學(xué)院藝術(shù)與大眾文化是沒(méi)什么區(qū)別，極權(quán)主義制度為了迎合庸俗文化的需要而采用庸俗文化的方式，在法西斯的德國(guó)和意大利，在極權(quán)主義的蘇維埃俄國(guó)，專制制度把所有的文化都降低到討好大眾的水平，前衛(wèi)藝術(shù)被宣布為非法，因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)太難以理解而無(wú)法被他們用來(lái)進(jìn)行有效的政治宣傳，當(dāng)然，前衛(wèi)藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的自由與無(wú)政府主義精神，也是進(jìn)行思想統(tǒng)治的專制文化所不能容忍的。為了鼓吹前衛(wèi)藝術(shù)和批判學(xué)院藝術(shù)，格林伯格有意把大眾文化和專制制度扯到一起，實(shí)際上，最發(fā)達(dá)的大眾文化，即他所指的庸俗文化，并不在專制國(guó)家，恰恰是那些最民主的國(guó)家，如美國(guó)、法國(guó)和英國(guó)。不過(guò)，格林伯格有一點(diǎn)是說(shuō)對(duì)了，前衛(wèi)藝術(shù)在專制國(guó)家根本不能存活，尤其在法西斯的德國(guó)和蘇維埃的俄國(guó)，可能只是在意大利，未來(lái)主義在一定程度上改造為法西斯的宣傳工具。前衛(wèi)藝術(shù)真正的敵人還是在資本主義的內(nèi)部，即格林伯格所說(shuō)的“在有前衛(wèi)藝術(shù)的地方，我們也總是發(fā)現(xiàn)一種后衛(wèi)?！薄坝顾孜幕枪I(yè)革命的產(chǎn)物，工業(yè)革命使西歐北美的小市民都市化，并建立所謂通用的文化準(zhǔn)則?！盵10]

前衛(wèi)藝術(shù)是一種反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)文化，它從資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部分離出來(lái)，同時(shí)又依附于資本主義社會(huì)。格林伯格說(shuō)“前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個(gè)社會(huì)所拋棄，而它又總是通過(guò)一條金錢的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)”。不過(guò)，對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)怎樣通過(guò)金錢的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)，格林伯格并沒(méi)有論述，就像專制制度怎樣把所有的文化降低到討好大眾的水平同樣沒(méi)有論述一樣。但是，他對(duì)于庸俗文化與資本主義的關(guān)系卻說(shuō)得很充分，這種關(guān)系決定了抽象藝術(shù)的精英性。前衛(wèi)藝術(shù)不僅為資產(chǎn)階級(jí)所離異，也被(庸俗文化的)社會(huì)所拋棄。庸俗文化的接受者是工人階級(jí)，即移居到城市成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的農(nóng)民和小業(yè)主，現(xiàn)代的工業(yè)化生產(chǎn)使得勞動(dòng)者獲得必要的文化知識(shí)，但沒(méi)有城市傳統(tǒng)文化必備的閑暇和安逸，或一個(gè)有教養(yǎng)的階層的精神文化，但失去了他們?cè)瓉?lái)所擁有的民間的鄉(xiāng)村的文化，從而產(chǎn)生一種適合于他們的文化消費(fèi)的文化。問(wèn)題在于，這種文化并不是自發(fā)地從他們中間產(chǎn)生，而是資產(chǎn)階級(jí)為他們生產(chǎn)，供他們消費(fèi)的。資產(chǎn)階級(jí)的大眾文化生產(chǎn)有兩個(gè)目的，一個(gè)是安定民心，為資本主義的再生產(chǎn)提供必要的文化條件，而歐美工人階級(jí)的貴族化也為庸俗文化的消費(fèi)提供了必要的物質(zhì)條件。在這個(gè)意義上，庸俗文化的生產(chǎn)也是資本主義的國(guó)家政策，不管是庸俗化的學(xué)院藝術(shù)還是大眾文化本身，都是消解危害資本主義制度的敵對(duì)力量的工具。在這個(gè)背景下，前衛(wèi)藝術(shù)的意義凸現(xiàn)出來(lái)。這是因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)是自由的，不接受資產(chǎn)階級(jí)的文化管制，而且前衛(wèi)藝術(shù)，如抽象藝術(shù)，是難懂的，資產(chǎn)階級(jí)不可能利用它作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神食糧。另一個(gè)目的是資產(chǎn)階級(jí)為自身的生產(chǎn)，也就是為利潤(rùn)和賺錢的生產(chǎn)。庸俗文化是用機(jī)器批量生產(chǎn)出來(lái)的，它在一個(gè)強(qiáng)大的營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，每一個(gè)社會(huì)成員都是它潛在的消費(fèi)者，而真正的獲利者則是制造庸俗文化的人。格林伯格特別強(qiáng)調(diào)了“真正的文化決不會(huì)以這種方式產(chǎn)生，除了偶然的例外”。也就是說(shuō)，前衛(wèi)藝術(shù)是手工創(chuàng)造的，不是機(jī)器制造的，而且它是原創(chuàng)的，不是批量生產(chǎn)與復(fù)制的，當(dāng)然也不是為金錢而生產(chǎn)的。

格林伯格對(duì)大眾文化的定位不無(wú)錯(cuò)誤，關(guān)鍵在于“前衛(wèi)”的定性。前衛(wèi)藝術(shù)是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的破壞者，首先由一小部分先進(jìn)的知識(shí)分子所發(fā)起，隨后影響到文學(xué)和藝術(shù)。前衛(wèi)藝術(shù)并不直接介入政治，但是如果沒(méi)有先進(jìn)知識(shí)分子的政治革命，前衛(wèi)藝術(shù)也沒(méi)有勇氣破壞資產(chǎn)階級(jí)的文化秩序。前衛(wèi)藝術(shù)是現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)制造的對(duì)立面，而庸俗文化則是資產(chǎn)階級(jí)所豢養(yǎng)的，既是麻醉人民的毒品，也是制造利潤(rùn)的機(jī)器。也就是在這個(gè)基礎(chǔ)上，前衛(wèi)與大眾被隔絕起來(lái)，前衛(wèi)注定是精英的，高貴的(古典的精英文化的合法繼承者)，也注定為庸俗文化的消費(fèi)者所不懂和拒絕，盡管這些“消費(fèi)者”是資產(chǎn)階級(jí)制造出來(lái)的。格林伯格把前衛(wèi)藝術(shù)家稱為“第一批波希米亞開(kāi)拓者”，也暗示了前衛(wèi)藝術(shù)家與那些從鄉(xiāng)村來(lái)到城市的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的相同的命運(yùn)。一個(gè)沒(méi)有文化的農(nóng)民面對(duì)一件畢加索的作品，實(shí)際上是一個(gè)還沒(méi)有改變身份的經(jīng)濟(jì)上的波希米亞與一個(gè)已經(jīng)由波希米亞變成社會(huì)精英的藝術(shù)家的相遇。畢加索并不天生的精神貴族，他從巴塞羅那來(lái)到巴黎，與一個(gè)失地的農(nóng)民進(jìn)城打工，并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。畢加索的早期作品非常的波希米亞，在他作品出現(xiàn)的那些流浪藝人，社會(huì)的邊緣人，在某種程度上也是他自己的生活寫(xiě)照。立體主義的成功并非他挑戰(zhàn)了資產(chǎn)階級(jí)，而恰恰是他的前輩，如高更、凡高和塞尚，在名聲和市場(chǎng)上成功，促成了前衛(wèi)藝術(shù)的形式主義的邏輯發(fā)展，他不過(guò)是抓住了機(jī)會(huì)。在這兒，確實(shí)有一條金錢的臍帶，畢加索才可以放棄他的波希米亞，走出“洗衣船”，開(kāi)始立體主義及其以后的輝煌歷程。T.J.克拉克早就指出，像印象派這樣的前衛(wèi)藝術(shù)，首先是一種中產(chǎn)階級(jí)行為，是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的反映，他們不可能是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的代言。如同馬奈的《奧林比亞》一樣，床上的女人和持花的女傭是真正的社會(huì)下層，那個(gè)在畫(huà)面上沒(méi)有出現(xiàn)而實(shí)際存在的顧客，和藝術(shù)家一樣，都是審視她們的對(duì)象。有意思的是，畢加索的《阿維尼翁的少女》起初也是以妓女為題材。“英國(guó)的作家首先是一位紳士，其次才是作家?！盵11] 前衛(wèi)藝術(shù)家和批評(píng)家，從康定斯基到格林伯格，都是在一個(gè)精神的高地俯視他們的對(duì)手，但對(duì)于他們要反叛的文化本身，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的損害，因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)最終也被吸納為資產(chǎn)階級(jí)文化的一部分。最終接受前衛(wèi)藝術(shù)的還是資產(chǎn)階級(jí)，而大眾文化永遠(yuǎn)不會(huì)被前衛(wèi)藝術(shù)所改造。一旦無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化水平提高，就會(huì)接受真正的藝術(shù)，格林伯格的這個(gè)設(shè)想不會(huì)實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榇蟊娢幕凶陨淼陌l(fā)展規(guī)律，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不是前衛(wèi)藝術(shù)的附庸，一個(gè)識(shí)字的農(nóng)民不會(huì)變成一個(gè)有教養(yǎng)的觀眾，相反，一個(gè)有教養(yǎng)的階層可能會(huì)成為大眾文化的接受者和消費(fèi)者。

在工業(yè)化時(shí)期，失地的農(nóng)民從鄉(xiāng)村來(lái)到城市，成為城市工人階級(jí)的一員。現(xiàn)代的工業(yè)化生產(chǎn)改變了他們?cè)瓉?lái)的生活方式。時(shí)間開(kāi)始積累在集體勞動(dòng)，機(jī)械化和機(jī)器生產(chǎn)，及工廠制度中，自然的鐘點(diǎn)，日夜和四季都在這種勞動(dòng)中消失了，時(shí)間成為一種社會(huì)結(jié)構(gòu)。時(shí)間被分割為可測(cè)量的、精確的、爭(zhēng)奪的和消費(fèi)的一系列單元，在工人階級(jí)進(jìn)入現(xiàn)代的勞動(dòng)時(shí)間起，就為爭(zhēng)取合理的勞動(dòng)時(shí)間而斗爭(zhēng)。正如印象派時(shí)期中產(chǎn)階級(jí)白領(lǐng)的工作時(shí)間作為閑暇的保證，催生了中產(chǎn)階級(jí)的大眾文化(Mass Culture)，工人階級(jí)的勞動(dòng)時(shí)間則是“庸俗文化”(Kitsch or Popular Culture)的保證。這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)橐袑ｉT(mén)的時(shí)間，才可能使工人階級(jí)具有自身的大眾文化的可能，而這個(gè)時(shí)間恰恰是由資本主義生產(chǎn)所決定的，當(dāng)然也是工人階級(jí)的斗爭(zhēng)所取得的。在某種意義上，“庸俗文化”是工人階級(jí)的權(quán)利所得。前衛(wèi)藝術(shù)從來(lái)就不是工人階級(jí)的文化，無(wú)論它掛著什么樣的反資產(chǎn)階級(jí)的招牌，它都是在畫(huà)廊、博物館或官方的與資本的公共場(chǎng)所進(jìn)行。下層社會(huì)的視覺(jué)文化以完全不同的方式進(jìn)行。它不是自我意識(shí)地創(chuàng)造，而是自發(fā)地、被動(dòng)地生成，在印象派畫(huà)家，如馬奈、修拉和圖魯茲-勞德累克的作品中，可以清楚地看到。修拉的作品《模特兒》(1888-89)很有象征性，前面是三個(gè)裸體模特兒，背景是修拉的另一件作品《大碗島星期天的下午》，這是兩個(gè)截然不同的社會(huì)階層，前者是出賣身體的勞動(dòng)?jì)D女，后者是一個(gè)有教養(yǎng)的社會(huì)階層的生活方式。作為前者，她可能是“快樂(lè)女神游樂(lè)場(chǎng)酒吧”的侍女(馬奈)，也可能是“紅磨坊”的舞女(勞德累克)，這些地方也正是大眾文化的根據(jù)地?？ò腿R(cabaret，有歌舞表演的餐館或酒吧)文化不是像格林伯格說(shuō)的那樣是資產(chǎn)階級(jí)為識(shí)字的農(nóng)民工制造的“庸俗文化”，而是農(nóng)民或移民從本土帶來(lái)的特有的文化。在1880年代，也就是前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的年代，在倫敦有超過(guò)500家的歌舞廳，這些地方?jīng)Q不是上流社會(huì)的沙龍，而是鄉(xiāng)村小調(diào)、地方音樂(lè)、移民歌舞的混雜，同時(shí)還有下層社會(huì)特有的生活方式，酗酒、吵鬧、煙霧、色情，以至于“負(fù)責(zé)任的”評(píng)論家認(rèn)為這些地方是“罪犯的巢穴”。1878年，英國(guó)議會(huì)通過(guò)嚴(yán)格控制歌舞廳的法案，很多歌舞廳被迫關(guān)閉。在電影和錄音出現(xiàn)之前，倫敦的歌舞廳音樂(lè)退守到鄉(xiāng)愁的、懷舊的和異鄉(xiāng)情調(diào)的歌曲。1887年，美國(guó)人托馬斯·艾迪生發(fā)明留聲機(jī);1898年，留聲機(jī)和唱片開(kāi)始商業(yè)化生產(chǎn)，1920年代錄音也實(shí)現(xiàn)了機(jī)器化，到1928年，英國(guó)已經(jīng)有2,500,000臺(tái)留聲機(jī)。在這個(gè)時(shí)候，通俗文化才開(kāi)始大規(guī)模地生產(chǎn)。德國(guó)哲學(xué)家和音樂(lè)批評(píng)家提奧多·阿多諾說(shuō)，標(biāo)準(zhǔn)化的聲音每天都被大量地消費(fèi)，就像消費(fèi)一根雪茄或一盤(pán)玉米薄餅。[12] 廉價(jià)的歌舞廳卷土重來(lái)，不是資本在制造流行音樂(lè)，而是資本從庸俗文化中發(fā)現(xiàn)商機(jī)，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)庸俗文化的大規(guī)模發(fā)展。雷格泰姆、爵士、探戈，首先是來(lái)自工人階級(jí)的“民間”，而其傳播卻與商業(yè)化的音樂(lè)生產(chǎn)分不開(kāi)。北美的“動(dòng)物舞蹈”——狐步、鷹跑、兔抱，完全顛覆了歐洲傳統(tǒng)的交誼舞，這些舞蹈把人從規(guī)則和等級(jí)中解放出來(lái)，身體獲得更大自由，年輕人獲得發(fā)泄，甚至女性都獲得解放，再用不著由男人領(lǐng)著在地板上轉(zhuǎn)圈。英國(guó)皇家舞蹈協(xié)會(huì)要求對(duì)舞廳的教練進(jìn)行認(rèn)證，而且規(guī)定只允許跳四種舞蹈——華爾茲、狐步、快步和探戈，但是面對(duì)2千7百多萬(wàn)唱片的發(fā)行量，這些限制再也無(wú)濟(jì)于事了。

視覺(jué)文化領(lǐng)域可能與音樂(lè)有些不同，因?yàn)楣と穗A級(jí)不會(huì)自己進(jìn)行圖像的自我意識(shí)的生產(chǎn)。視覺(jué)文化的“庸俗文化”主要在機(jī)器制作的圖像。攝影的發(fā)明在19世紀(jì)40年代，在隨后的幾十年，攝影很快進(jìn)入了家庭。在1861年，倫敦已有200家攝影工作室，這些工作室提供大眾化的攝影產(chǎn)品，從肖像到風(fēng)景，甚至還為學(xué)院派畫(huà)家拍攝模特兒的造型(在這方面倒是像格林伯格說(shuō)的學(xué)院藝術(shù)即庸俗文化)。雖然開(kāi)始的時(shí)候攝影只是繪畫(huà)的模仿，但也就十年功夫，到1870年，在小型肖像方面攝影完全取代了繪畫(huà)。當(dāng)然這種取代則為藝術(shù)家所不齒，因?yàn)檫@些照片總是逼真的、通俗的、低級(jí)的審美趣味。1880年代產(chǎn)生了便攜式相機(jī)和快照，機(jī)器的圖像真正進(jìn)入了千家萬(wàn)戶，婚紗攝影、旅游紀(jì)念、全家福、紀(jì)念照、相冊(cè)，它不為審美而創(chuàng)造，反倒是消解了藝術(shù)的審美。到20世紀(jì)初，攝影的社會(huì)功能進(jìn)一步擴(kuò)大，犯罪記錄、新聞?wù){(diào)查、消費(fèi)廣告、明星劇照，攝影為一切欲望的需求提供圖像，攝影教育公眾的眼睛來(lái)消費(fèi)形象，反過(guò)來(lái)，消費(fèi)的眼睛也改造了攝影。到格林伯格的時(shí)代，電影已是高度普及的東西，1914年，電影院已取代先前的劇院和歌廳，到1920年代，已有了超過(guò)4000個(gè)座位的電影院，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，看電影已成為周末最重要的事情。帕諾夫斯基說(shuō)：“不論我們?cè)敢馀c否，電影，比其他任何單獨(dú)的力量，更多地改造了世界上60%以上的人類的觀念、趣味、語(yǔ)言、服裝、行為，甚至精神面貌。如果所有嚴(yán)肅的抒情詩(shī)人、作曲家、畫(huà)家和雕塑家被迫放棄他們的行為，只會(huì)有少部分的普通人會(huì)關(guān)心這個(gè)事實(shí)，還有更少部分的人會(huì)嚴(yán)肅地對(duì)待這個(gè)事實(shí)。如果同樣的情況發(fā)生在電影上，對(duì)社會(huì)而言無(wú)異于一場(chǎng)災(zāi)難?！盵13]

當(dāng)然，帕諾夫斯基的這番話是1980年代說(shuō)的，距離格林伯格的大眾文化時(shí)代過(guò)去了半個(gè)世紀(jì)，但是這個(gè)時(shí)候的大眾文化卻比那時(shí)要強(qiáng)大得多，不僅電影今非昔比，流行音樂(lè)已經(jīng)更新了好幾代，而抽象藝術(shù)卻真正成了“庸俗文化”，只是藝術(shù)市場(chǎng)上的一個(gè)配角。甚至被格林伯格奉為精英的繪畫(huà)，在當(dāng)代視覺(jué)文化中也徹底邊緣化了。現(xiàn)在看起來(lái)，抽象藝術(shù)的理論并非藝術(shù)的發(fā)展，盡管格林伯格表現(xiàn)得咄咄逼人，而實(shí)際上是一種退守?！叭绮慌c其他事物相遇，決計(jì)無(wú)任何事物改變?！盵14] 與前衛(wèi)藝術(shù)相遇的就是大眾文化?！昂蟋F(xiàn)代主義通常定義為現(xiàn)代主義的危機(jī)。在這個(gè)語(yǔ)境中，后現(xiàn)代是現(xiàn)代主義與現(xiàn)代文化遭遇其自身的視覺(jué)化策略的失敗而導(dǎo)致的危機(jī)。換句話說(shuō)，它是創(chuàng)造了后現(xiàn)代性而非文本性的文化的[現(xiàn)代主義]的視覺(jué)危機(jī)。”[15] 大眾文化的興起并非始于30年代，早在格林伯格《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》寫(xiě)作之前的一百年，1839年，《法國(guó)時(shí)報(bào)》宣布攝影的“發(fā)明”具有深遠(yuǎn)意義，它“顛覆了所有關(guān)于光線與視覺(jué)的科學(xué)理論，將給圖畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)革命”。難怪學(xué)院主義畫(huà)家保羅·德拉羅什(Parl Delaroche)哀嘆：“從今天起，繪畫(huà)死亡了?！盵16] 從印象主義開(kāi)始的現(xiàn)代主義的視覺(jué)革命，實(shí)際上是對(duì)于大眾文化(mass culture)的策略性回應(yīng)，真正的革命性不在繪畫(huà)，而在視覺(jué)文化。康定斯基和格林伯格的抽象藝術(shù)理論不過(guò)是格林伯格所設(shè)想的平面化過(guò)程的一個(gè)環(huán)節(jié)，盡管抽象是平面化的極限，但最終的退守是媒介。確實(shí)，就像康定斯基的繪畫(huà)一樣，最后還是走向了抽象唯美主義，自身也成了大眾文化的一部分。格林伯格則從絕對(duì)的平面走向媒介，其理論的價(jià)值盡管在極少主義中曇花一現(xiàn)，但那已是波普藝術(shù)的時(shí)代，如格林伯格在晚年所說(shuō)，他在30年代沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到大眾文化會(huì)如此強(qiáng)大。這種哀嘆如同德拉羅什，但珊珊來(lái)遲。