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      吳獻生:我讀方增先老師的畫

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2010-10-11
      談?wù)摲皆鱿壤蠋煹乃囆g(shù)成就,離不開特定時代的文化語境,二十世紀的中國是個文化大變革的時代,中西文化的碰撞從來沒有這么激烈過。作為一個藝術(shù)家,一方面面對的是悠久的傳統(tǒng)藝術(shù),怎么發(fā)展它,怎樣在這個優(yōu)秀的傳統(tǒng)之鏈上再續(xù)上當(dāng)代這一環(huán)的問題。另一方面,面臨如何吸取外來藝術(shù)的營養(yǎng),借以壯大和發(fā)展我們自己文化傳統(tǒng)的問題,這是一個當(dāng)代文化人都繞不開的兩個命題。我們繼承傳統(tǒng),不是為了重復(fù)傳統(tǒng),而是發(fā)展傳統(tǒng),是為了同傳統(tǒng)拉開距離,這就是我們通常所說的現(xiàn)代性;我們研究外來藝術(shù),不是為了用它替代我們的民族藝術(shù),而是作為對傳統(tǒng)的補充,是為了更好地旺盛我們本民族的藝術(shù),這就是我們常說的民族性;既是中國的、又是現(xiàn)代的,就成為當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的一個方向,而方增先老師的藝術(shù)實踐正代表著這樣一個方向。

      為什么說方老師的人物畫創(chuàng)作代表著這樣一個方向呢?首先,他的作品承繼著中國人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng),具有鮮明的中國畫特征:一、中國傳統(tǒng)人物畫主張“以形寫神”,“形神兼?zhèn)洹笔侨宋锂嫷淖罡呔辰?,傳神就成為人物畫的?chuàng)作的一個最基本也是最重要的審美法則。方老師深諳傳統(tǒng)的真諦,在他的創(chuàng)作實踐中演繹著傳神寫照的智慧,無論是早期的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》,還是中年的《艷陽天》、《傳藝》,近年的《母親》、《老黃?!?無論是單個的人物寫生,還是大幅的群像創(chuàng)作,自始至終都緊扣著“傳神”的審美法則。如果把方老師與蔣兆和先生、黃胄先生做個比較,三位人物畫大家在藝術(shù)表現(xiàn)上各有所側(cè)重:蔣先生是以情入畫;黃先生是以氣入畫;而方老師則是以神入畫,無論是早年的以形寫神,還是晚年的以神取形,皆把傳神作為人物畫的重點來研究,因此他的畫最具有中國畫的特征,最能體現(xiàn)人物畫傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓。二、方老師的人物畫造型方法是中國式的,他對傳統(tǒng)中國畫的造型方法做過深入的剖析,從中找出規(guī)律性的東西,總結(jié)概括出以結(jié)構(gòu)研究為中心的“團塊造型”的方法,并以團塊結(jié)構(gòu)的理論為支架,在此基礎(chǔ)上吸取西方素描中的一些具體表現(xiàn)方法,增強了人物畫的寫實能力和表現(xiàn)性,為表現(xiàn)當(dāng)代人物畫奠定了基礎(chǔ)。因而他的人物畫造型既有傳統(tǒng)人物畫之大勢大形,又有西方寫實繪畫之局部的精到與深入。三、方老師的人物畫表現(xiàn)形式具有鮮明的中國畫特征。方老師潛心研究過中國傳統(tǒng)的筆墨形式,無論是花鳥畫的大寫意潑墨技法,山水畫的層層疊加的積墨技法,還是人物畫的勾勒技法等等,都拿來為我所用。中國水墨畫歷來強調(diào)寫意,主張寫,不主張描。方老師的畫是真正寫出來的。無論尺余的小幅,還是七八丈的巨制,都用寫的筆法來表達,因而氣勢連貫,氣韻生動。他的語言特征具有鮮明的傳統(tǒng)因素,他的畫面構(gòu)成處處體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美,把中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的形式美發(fā)揮得淋漓盡致。

      一個杰出的藝術(shù)家絕不會僅僅滿足對傳統(tǒng)的繼承,更看重的是對傳統(tǒng)的發(fā)展,以自己的創(chuàng)造豐富傳統(tǒng)。方老師以他的藝術(shù)實踐推動了中國當(dāng)代人物畫的發(fā)展,他的繪畫具有強烈的現(xiàn)代意識。為什么這么說呢?一、在方老師之前,沒有人像他那樣把傳統(tǒng)的技法與現(xiàn)代的造型結(jié)合得那么好,他的人物造型有很強的現(xiàn)代意識,一反傳統(tǒng)人物畫造型的柔弱之氣,顯得陽剛、強烈、厚重甚至霸悍,具有傳統(tǒng)人物畫所不具有的強烈震憾力。尤其是其近年的創(chuàng)作,在早年寫實的基礎(chǔ)上更進一步,把寫實的水墨人物畫推向一個新的高峰。他既研究傳統(tǒng)中國畫的造型規(guī)律(如團塊結(jié)構(gòu)的理論),又不僅僅囿于這種規(guī)律,而是給這種規(guī)律注入了新的活力(如伯里曼的結(jié)構(gòu)研究方法),使傳統(tǒng)的造型法則具有了新的活力。他善于吸收其他藝術(shù)的營養(yǎng),但他的立足點始終在中國畫的立場上。所以說,他的造型是現(xiàn)代的,但其中蘊含著中國傳統(tǒng)的意味。二、他對于人物造型的理論研究和實踐,為新人物畫的創(chuàng)作與教學(xué)奠定了一個基礎(chǔ)。這些理論與實踐具有里程碑式的開創(chuàng)意義。在他之前,雖然徐悲鴻先生、蔣兆和先生也把西方的素描方法運用到中國人物畫的創(chuàng)作,為人物畫的發(fā)展做出了貢獻,但主要以個人的實踐研究為主。而方老師從基礎(chǔ)造型到技法表現(xiàn)、創(chuàng)作研究上形成了一套較為系統(tǒng)的人物畫表現(xiàn)方法,有實踐經(jīng)驗,有理論總結(jié),并將其在教學(xué)實踐中予以運用,推動了整個現(xiàn)代人物畫的教學(xué)與創(chuàng)作的發(fā)展,影響也最為廣泛。他的造型觀,他的方法論是前無古人的,所以說是現(xiàn)代的。三、方先生對藝術(shù)形式的追求是超越前人的。無論是早期以花鳥畫技法入人物畫,還是晚年以山水畫技法入人物畫,以及廣泛吸取各種近現(xiàn)代繪畫的技法入人物畫,他特別注重畫面的形式感,對藝術(shù)語言的運用,對畫面的黑白灰的處理,對畫面空間的分割與布局都十分精心,具有強烈的形式感。換句話說,他的語言是傳統(tǒng)的(如點,線,墨塊)但造句作文(構(gòu)成)的方法是現(xiàn)代的。不僅如此,他還豐富和創(chuàng)造性地發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫的語言,例如被盧坤峰老師稱之為“方氏白描”的白描法,在人物畫上用積墨的方法等等。他開闊的胸襟、廣袤的視野、不斷探索的精神,使他的人物畫形式感具有了多樣的變化,以適應(yīng)不同的人物、主題的需要,形式和內(nèi)容達到了高度的和諧。四、他的人物畫形象極具個性特征,較傳統(tǒng)人物畫邁出了一大步。傳統(tǒng)的人物畫造型多程式化,明清肖像畫在傳統(tǒng)的程式化造型上有所突破,可惜未能為畫壇所重,至任伯年時有所改進,方老師則又在任伯年的基礎(chǔ)上大大地發(fā)展了:所作的人物,工人、農(nóng)民、老人、姑娘、幼童等神態(tài)各異,具有鮮明的個性特征,把形神兼?zhèn)溥@一傳統(tǒng)的審美理念推向了一個新的高度。他極善于從對象的表象特征中找到最能體現(xiàn)物象特點的東西,并把它加以夸張和強調(diào),使人物的形象特征和性格特征更加鮮明。這種敏銳的捕捉對象特征的能力一方面得益于他扎實的造成型功底,另一方面也因為他深厚的文化素養(yǎng),因而對人物的理解,對人物之內(nèi)心世界的發(fā)掘較一般畫家更深入。盧坤峰老師在談方老師的文章里說,搞中國畫的人,筆墨上不去,基本上就沒戲了,我覺得還要補一句,畫人物畫的人,造型上不去也基本上沒戲了。方老師的藝術(shù)實踐恰恰印證了造型對于一個人物畫家的重要性。五、前面說到方老師的畫是寫出來的,但方老師的“寫”是超越前人的“寫”。他的寫與文人畫所謂逸筆草草的寫有著很大的差別。文人畫強調(diào)寫,所作人物大都是虛擬的人物,如道釋之類,非真實人物,所寫大都失之空泛;方老師所寫的人物,都是現(xiàn)實中實有其人的人,要以寫的筆法來對待,非有熟練地把握人物形象的能力不可。方老師因為早年打下了扎實精湛的寫形基礎(chǔ),故他下筆穩(wěn)、準、狠,干凈利落,筆簡而形到,形到而神生,尤其是人物的五官的表現(xiàn),極其嚴謹,而用筆卻十分放松。這種形緊而筆松的表現(xiàn)技巧,前無古人,后人亦難以超越。

      “文革”后,西方現(xiàn)代美術(shù)的沖擊對中國美術(shù)是有益的,使中國畫家大大地開闊了眼界,豐富了各種藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格。這同樣有利于方增先的閱歷,也使他筆下的人物畫,在此后多年中,曾經(jīng)不止一次地不斷變體,使他在這一時期,在思想很活躍的狀態(tài)下,畫出大量不同樣式的畫,那些畫不但不同于他以前被稱為浙派的寫實畫,而且與他自己不停的新創(chuàng)作也相互不同。這種狀態(tài)形似不斷自我否定,又像在走著來回的圈圈,近乎浪費了不少時間。但在特定的年代和特定的人的身上,是可以理解的,而且是必須的。反復(fù)地推敲和琢磨,才能加深他的理解和判斷,各種試探又極大地豐富了他的水墨實踐經(jīng)驗。只有這樣才能在七十幾歲以后,當(dāng)他自覺地進入自我的自由狀態(tài)的時候,變成一種自然而然,甚至如有神助地使他進入高度能量狀態(tài),并使見到他那些巨大的力作的人,不由地感到震驚,這是一種巨大的長期貯存而最后的爆發(fā)力。

      方先生對造型的熟練把握,筆墨語言的深厚功力,及對藝術(shù)形式的敏銳感覺,和不斷探索的創(chuàng)新精神,使他成為現(xiàn)代中國人物畫壇上的一個大家。是現(xiàn)代人物畫的一面旗幟。自上世紀五十年代至今,他一直走在人物畫創(chuàng)作的前列。他的人物畫,在造型法則上達到了齊白石所說的“不似之似”;在藝術(shù)語言的表述中,處處暗含著黃賓虹所說的“不齊之齊”,在畫面空間的經(jīng)營上,與虛谷、潘天壽的“不平之平”有異曲同工之妙。他不僅精于傳統(tǒng)的傳承,更善于從外來藝術(shù)中吸取有益的營養(yǎng),因而得以成就他獨特的個人風(fēng)格。他的人物畫作品既具有強烈的民族藝術(shù)特點,又充滿著現(xiàn)代的氣息。他的藝術(shù)成就,現(xiàn)代人物畫壇中鮮有人能與之比肩,尤其是其謙遜的品質(zhì),孜孜不倦的治學(xué)態(tài)度,耄耋之年依然耕耘不止,不斷地提出新問題,研究新問題,把自己的創(chuàng)作推向一個新的境界,真正體現(xiàn)了中國知識分子“活到老,學(xué)到老”的精神。他的作品是中國人物畫創(chuàng)作不可多得的寶貴財富,他的藝術(shù)探索精神激勵著我們后來者不斷進取,他為我們樹立了一個藝術(shù)人生的榜樣。

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