1949年，英國藝術(shù)史家Kenneth Clark將他在牛津大學(xué)Slade professor席位的講稿以Landscape into Art的書名結(jié)集出版。盡管Kenneth Clark的目的是希望解釋日常中所說的“風(fēng)景”是如何成為一門獨(dú)立的藝術(shù)的，但是，他優(yōu)美的分析仍然涉及到了歐洲國家的文明邏輯。他論及到了提供歐洲文化的源泉的希臘人僅僅對人而不是對自然的價值給予高度重視，只有到了Fracesco Petrarca(1304—1374)，歐洲文明才對自然本身有愉快的認(rèn)識。Kenneth Clark甚至強(qiáng)調(diào)說：Petrarca “是第一個為登山而登山的人，他登上山頂僅僅是為了飽覽大自然的景色”。在另一部著作Landscape and Western Art(Oxford University Press 1999)里，作者M(jìn)alconlm Andrews(他也是一位英國教授)通過對可能是Lucas Cranarch(1472—1553)的作品和Albrecht Durer(1471—1528)的兩件作品(Little Pond House,c.1497 and The Virgin and the Long-tailed Monkey,c.1497-98)的比較，討論了歐洲畫家究竟是在什么時候?qū)ⅰ帮L(fēng)景”作為主題(subject)，而不僅僅作為背景(setting)。就自然作為被欣賞的主題入畫而言，中國人因?yàn)槠浠镜乃枷肱c文化背景(老莊哲學(xué)及其生活態(tài)度)，很早給予了認(rèn)可。如果我們通過文字去了解中國古人對自然的認(rèn)知態(tài)度，那的確是太久遠(yuǎn)的事了：

今我斯游，神怡心靜?！螘罆r游，豁爾暢心神。(王肅之：《蘭亭詩》)

散懷山水，蕭然忘羈。(王徽之：《蘭亭詩》)

屢借山水，以化其郁結(jié)。(孫綽：《三月三日蘭亭詩序》)

這些文字比Fracesco Petrarca給他的朋友信中討論對自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我們?nèi)ふ夜湃送瓿傻淖屓松疋淖匀伙L(fēng)景，即便不去討論王維，五代時期的山水畫也已經(jīng)非常說明問題。

我們的重點(diǎn)當(dāng)然不是風(fēng)景畫或者山水畫的歷史研究，我想說的是，存在著文明傳統(tǒng)導(dǎo)致的藝術(shù)差異，不同的文化傳統(tǒng)對生活在這個傳統(tǒng)背景下的藝術(shù)家起著難以抵御的作用，并讓藝術(shù)家飽受其滋潤，培育出特殊的氣質(zhì)，從而形成獨(dú)特的思維與感覺方式。就像本次展覽的標(biāo)題一樣，我們很難將中文“溪山清遠(yuǎn)(xi shan qing yuan)”其翻譯成英語，而勉為其難地使用了“Pure Views”，在那些嚴(yán)格的學(xué)者那里，這樣的翻譯幾乎是不成功的，甚至具有難以表達(dá)含義的遮蔽性。

Pure Views是南宋時期(1127—1279)的畫家夏圭的一件山水畫的標(biāo)題。夏圭的生卒年并不清楚，但是他一定屬于寧宗(1195—1224)時期的人，因?yàn)樗菍幾诔嬙捍t，并有受賜金帶的記錄。Pure Views是中國繪畫史中的重要作品，作品描繪了中國江南江湖兩岸的景色：群峰、懸?guī)r、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆。一個普通的西方觀眾會如何將這幅畫中的自然與比如John Constable(1776—1837)的風(fēng)景畫進(jìn)行比較呢?

藝術(shù)史家當(dāng)然可以從材料、技術(shù)、風(fēng)格以及趣味上去尋找不同和差異，但是，真正的差異來自文化的源頭，來自文明的自身傳統(tǒng)，如果觀眾對一種藝術(shù)現(xiàn)象缺乏對其文明傳統(tǒng)的了解，即便是在今天如此具有平面性的全球化時代，也很難有真正的理解與認(rèn)同。

觀眾很容易看出，與之前若干年里對中國當(dāng)代藝術(shù)的印象不同，展覽里的作品似乎更多地開始呈現(xiàn)出特殊的傳統(tǒng)氣質(zhì)。參加展覽的大多數(shù)作品描繪的是自然、風(fēng)景以及山水的內(nèi)容，曾經(jīng)的政治與意識形態(tài)的符號幾近消失，而且，不同程度地透露出了新的氣象，應(yīng)該看得出來，這些新氣象表明藝術(shù)家們很主動地從中國的傳統(tǒng)文化中尋找資源，盡管他們采用了各自的角度，意圖也不太一樣。

對于中國知識分子和藝術(shù)家來說，討論“文明”與“傳統(tǒng)”這類問題并沒有想象的那樣容易。中國知識分子對自身文明的反省開始于鴉片戰(zhàn)爭，1895年甲午海戰(zhàn)失敗之后，對西方文明的了解成為大多數(shù)關(guān)心國家命運(yùn)的知識分子的嚴(yán)峻課題。涉及東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突問題一直持續(xù)不斷，但是，直到1937年中國抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，藝術(shù)家們對自己文明的看法也不像“五四”時期部分激進(jìn)知識分子那樣給予決然的否定。那些從法國和意大利學(xué)習(xí)西畫的藝術(shù)家仍然經(jīng)常用毛筆在宣紙上作畫，并與傳統(tǒng)主義者共同舉辦書畫雅集。1945年到1949年是內(nèi)戰(zhàn)時期，在國民黨統(tǒng)治區(qū)，藝術(shù)家之間根據(jù)自己的知識與判斷確定自己的立場——堅(jiān)持西畫或者堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫;在共產(chǎn)黨控制的延安地區(qū)，藝術(shù)家們被告知，重要的不是西畫和那些傳統(tǒng)的中國畫，因?yàn)?，之前共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東在1942年5月告訴當(dāng)?shù)刂R分子：文藝應(yīng)該成為打擊敵人(日本軍隊(duì)與國民黨)的武器，黨要求藝術(shù)的風(fēng)格與趣味應(yīng)該讓那些沒有文化的民眾能夠理解和認(rèn)同，這樣能夠很好地宣傳共產(chǎn)黨的政策與思想。1949年，共產(chǎn)黨取得全國政權(quán)，直到1976年，延安時期的文藝政策和思想始終被要求成為所有藝術(shù)家必須遵循的準(zhǔn)則。這是一個政治運(yùn)動不斷地二十七年，藝術(shù)家們在每一次運(yùn)動中被教育、提醒和要求表明自己的政治立場，讓藝術(shù)成為政治任務(wù)的工具。的確，有不同的時期，藝術(shù)家們討論著關(guān)于傳統(tǒng)文明的繼承和發(fā)揚(yáng)問題，可是，那都是政治運(yùn)動需要的托詞，一旦政治目標(biāo)和任務(wù)發(fā)生了變化，關(guān)于傳統(tǒng)的討論將會立即被停止或被重新解釋。1966年開始的“文化大革命”是毛澤東對黨內(nèi)的同仁的一次有目的的清洗。在波及全國的群眾性大批判運(yùn)動中，傳統(tǒng)文明幾乎被歸納到“封建地主階級的腐朽沒落思想”的范圍內(nèi)，大量的文物、建筑和書畫文獻(xiàn)遭到破壞。直到1978年，黨的十一屆三中全會將工作的重心從“階級斗爭”轉(zhuǎn)為“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”，人們才漸漸有了機(jī)會恢復(fù)對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識。從1937年戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，到1976年殘酷的“文化大革命”的結(jié)束，中國的傳統(tǒng)文明的寶貴載體遭到了毀滅性的災(zāi)難，最為重要的是，中國藝術(shù)家缺乏思想環(huán)境和制度條件去接續(xù)他們自己的傳統(tǒng)文明，結(jié)果，40、50年代出生的人幾乎沒有受到過傳統(tǒng)文化的教育，有很長的一個時間里，他們甚至難以看到那些最為基本的傳統(tǒng)著作。所以在精神上，傳統(tǒng)的香火幾近熄滅。

上個世紀(jì)80年代，中國年輕的藝術(shù)家開始從圖書、展覽中重新了解西方藝術(shù)，他們將西方思想和藝術(shù)用于個人重新觀看世界和實(shí)現(xiàn)個人的藝術(shù)自由。這個時期，主要是西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)——從印象主義到達(dá)達(dá)藝術(shù)——對他們產(chǎn)生直接的影響，他們對之前的政治禁錮是如此地反感并對新藝術(shù)無限向往，加上他們對傳統(tǒng)文化的嚴(yán)重缺失的教育背景，因此有將近十年的時間，中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)家沒有去關(guān)心和重新理解他們自己的傳統(tǒng)文明。

80年代末，自由的空氣已經(jīng)有了十年，藝術(shù)家們漸漸有了條件去了解和認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)。這份工作最初主要是從那些保持用傳統(tǒng)工具的國畫家開始的。1989年，一個名為“新文人畫”的展覽在北京舉行。這個展覽被那些現(xiàn)代主義藝術(shù)家嘲笑為思想的無能和藝術(shù)膽量的懦弱，是藝術(shù)的退步，不過，隨著時間的推移，越來越多的年輕畫家加入了這個隊(duì)伍。可是，那些使用非傳統(tǒng)材料和工具的藝術(shù)家卻繼續(xù)與西方的潮流發(fā)生聯(lián)系，由于中國的特殊制度背景、市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和受國際社會冷戰(zhàn)意識形態(tài)傳統(tǒng)的影響，上個世紀(jì)90年代里，中國藝術(shù)家更合適的機(jī)會是通過國際性的展覽展示自己的新藝術(shù)，由于這些新藝術(shù)的圖像具有特別的象征和關(guān)乎這個時期的特殊趣味，西方觀眾越來越通過這些藝術(shù)了解到了中國，他們熟悉了張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君等不少中國當(dāng)代藝術(shù)家的名字。

改革開放導(dǎo)致中國越來越深地融入進(jìn)這個世界，這提示了中國究竟什么才是這個民族和國家的具有創(chuàng)造性的立腳點(diǎn)?一百多年對西方文明的學(xué)習(xí)讓自己的文明究竟獲得了什么?什么是今天及其與今天相關(guān)的藝術(shù)?

1998年，德意志聯(lián)邦共和國駐華大使館在北京主辦了一個題為IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (傳統(tǒng)反思：中國當(dāng)代藝術(shù)展)，Eckhard R.Schneider 說:Das Konzept der Ausstellung geht von mehreren tomalen Bereichen traditioneller chinesischer Kunst aus und zeigt ein Spektrum verschiedener Bezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischen Kunst.(這次展覽的出發(fā)點(diǎn)是展示中國當(dāng)代藝術(shù)如何從不同的角度和方面對待自己的傳統(tǒng))，展覽中出現(xiàn)了不少當(dāng)代藝術(shù)家的作品。作為學(xué)者的朱青生不僅參加了展覽，還寫了一篇文章，他為觀眾提示了“藝術(shù)”的中國古義是如何演變的，他還說：“‘藝術(shù)’的中國古義的重新考察是出于現(xiàn)代藝術(shù)的要求。”這里，他多少敏感到中國現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)到了需要重新反省自身文明傳統(tǒng)的時候了。2003年，在北京東京藝術(shù)工程空間里，批評家栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”(Prayer Beads and Brush Strokes)。他邀請了部分使用傳統(tǒng)材料和工具的畫家，展示他們區(qū)別于“大體沒有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語言模式”的“水墨抽象”的另一類——發(fā)展于“新文人畫”——的作品。盡管這些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一個對西方繪畫術(shù)語的借用，但是在中國批評家和藝術(shù)家看來，這個路線的繪畫是來自于“深厚的書畫傳統(tǒng)”的新的形態(tài)，既區(qū)別于西方繪畫，也區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫。栗憲庭對這個展覽的主題研究文章開始于2000年，之前在很多文章里，他也表達(dá)了相似的意思。批評家與藝術(shù)家的工作表明了中國當(dāng)代藝術(shù)的觀念在21世紀(jì)里一定會發(fā)生明顯的變化。

Pure Views是一次對使用西方材料對傳統(tǒng)文明和氣質(zhì)的反思與表現(xiàn)的中國當(dāng)代繪畫的集中呈現(xiàn)。參加展覽的藝術(shù)家的年齡跨度很大，從50年代到80年代出生的藝術(shù)家在觀察、理解中國傳統(tǒng)文明的時候，表現(xiàn)出感受、評價和態(tài)度的不同。事實(shí)上，作為中國藝術(shù)家，一旦將注意力和感受力放在自己的文化傳統(tǒng)上，去發(fā)現(xiàn)其中的奧妙，就會創(chuàng)造出新的當(dāng)代藝術(shù)。關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵的時代背景的確不同了，在一百多年前，中國知識分子對西方文明沒有透徹的了解;從1978年到2000年之間，中國藝術(shù)家重新了解人類的其他文明有了充分的機(jī)會，他們通過結(jié)合西方藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了自己有藝術(shù)史的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)。正如我們在前面提示的那樣，漸漸地，中國藝術(shù)家開始沒有偏見地、綜合地吸取不同文明的資源，出現(xiàn)了一種明顯恢復(fù)中國氣質(zhì)的傾向。

中國人常用“領(lǐng)會”、“領(lǐng)悟”這樣的詞匯來說明對一個問題的真正理解。對于我們所說的“中國氣質(zhì)”，又該如何去理解呢?

今天的中國人，不僅與他們的先人存在著明顯差異，他們的精神狀況經(jīng)過了當(dāng)代社會復(fù)雜因素的過濾，這樣的背景決定了像陳丹青、尚揚(yáng)、毛旭輝、王廣義、張曉剛這些藝術(shù)家將疑問與不得已的情緒放進(jìn)他們的作品里。陳丹青顯然表達(dá)了對“溪山”氣質(zhì)的眷念，但是，他如此地將關(guān)于“溪山”的書而不是本身放進(jìn)構(gòu)圖中，呈現(xiàn)出一種有感傷情緒的茫然。毛旭輝早年接受了不少西方現(xiàn)代主義文學(xué)家和思想家的影響，他甚至到今天也是帶著強(qiáng)烈的悲鳴來看待現(xiàn)實(shí)和歷史的，這樣，他明顯地與傳統(tǒng)文人的風(fēng)格保持了距離，可是，他的悲鳴難道與古人的那種矛盾心境沒有聯(lián)系嗎?正如藝術(shù)家自己所說：“著名的元代畫家趙孟頫(1254—1322)于公元1302年創(chuàng)作了這幅令我感動不已的偉大作品《水村圖》，這是我最喜愛的中國山水畫中的‘平遠(yuǎn)’式構(gòu)圖，這種形式感給人一種無限的寬廣、深遠(yuǎn)和悵然之感?！边@種特殊的歷史精神的延續(xù)性在王廣義、張曉剛的作品中能夠看到，他們總是在昨天和今天之間建立批判性的分析，王廣義總是以一種超越的態(tài)度去審視問題，而張說他發(fā)現(xiàn)了時間對于視覺判斷的影響以及心理上的重要性。周春芽的作品標(biāo)題是“仿夏圭《溪山清遠(yuǎn)》”，西方人可能不理解“仿”的中國含義，那就是尊重與理解，周春芽將他早就感悟到并創(chuàng)造的“桃花”放在夏圭的山巖景色里，不過是一種延續(xù)傳統(tǒng)氣質(zhì)的當(dāng)代表達(dá)。

60、70年代出生的藝術(shù)家內(nèi)心沒有上一代藝術(shù)家那樣沉重，他們對傳統(tǒng)文化的接受帶有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。岳敏君、洪磊、何森、楊勉、趙勤的作品印下了他們各自的理解。岳敏君在“笑臉”之后用了很多時間去思考“什么是藝術(shù)”?他很快就用傳統(tǒng)的園林來構(gòu)筑“藝術(shù)的迷宮”，他關(guān)心很多前輩藝術(shù)家——幾乎就是那些用傳統(tǒng)材料和工具作畫的畫家，并且他熱愛他們的藝術(shù)，可是，他也在思考，為什么這些畫家具有獨(dú)特文明特征的作品沒有被認(rèn)為是“當(dāng)代藝術(shù)”，他用趣的安排來讓我們回顧這些中國畫家，并建立了新的構(gòu)圖秩序。當(dāng)洪磊說他看到董源(宋代畫家)的《溪岸圖》時，有一種“像被一記重拳差點(diǎn)兒跌倒”的感覺，這一描述絲毫沒有夸張，他對古人的圖畫敘事有發(fā)自內(nèi)心的理解，所以也才試圖在自己的描畫中表現(xiàn)內(nèi)心的隱隱不安和驚異;何森使用不同的技法去解構(gòu)他理解的古代藝術(shù)，創(chuàng)造出一種新的美學(xué);楊勉試圖用印刷技術(shù)的CMYK術(shù)語和方法來表達(dá)文明在不斷的消費(fèi)中消失;而趙勤則保持了他早年的浪漫主義激情，對時間與衰敗給予了感傷的回憶，這種情緒與古人非常接近。有很長的時間，方力鈞將生命與天地宇宙的關(guān)系作為自己表現(xiàn)的重點(diǎn)，他購買并收藏古人的東西。他的藝術(shù)表明了對時間的認(rèn)識。他給予了時間燦爛的陽光，云彩和大氣是如此地浩瀚，可是，他總是將死亡明顯和不明顯地放進(jìn)作品里，這樣的態(tài)度與他在90年代上半葉非常不同。至于一直以“壞畫”和空曠場景中的小人構(gòu)圖為人所知的曾浩，在最近也嘗試著一種從頭開始的簡化。他似乎感覺到了繪畫的簡易，他很容易從古人的觀點(diǎn)里發(fā)現(xiàn)自己的道理，而他卻也希望找尋自己的路徑。

在沈小彤、曹靜平、唐可的作品里，我們可以看到古人的氣質(zhì)對他們的影響，沈小彤說他喜歡石濤的“平實(shí)入境”、“清濁自分”;曹靜平借用陶潛的詩句以表達(dá)對《溪山行旅圖》的感覺：“此中有真意，欲辯已忘言”。這樣的表述非常接近中國人的習(xí)慣。唐可承認(rèn)他對“宋明以來古畫傳達(dá)出來的幽雅氣度”非常偏愛，同時相信自己在用新的方法延續(xù)這樣的氣質(zhì)。張小濤意識到：“傳統(tǒng)是流變的河流，似乎我們總是要回到這個河流中來?！笨墒?，他在《向李唐致敬!》放入了自己對山水與自然的理解。

章劍對董源的平淡有認(rèn)同、李青即便在馬德里也討論的是另一種“孤獨(dú)”、楊勛對傳統(tǒng)文明的理解是一團(tuán)讓人著迷的迷霧，所以他的園林充滿著幽雅的戲劇性與文化想象;沈娜的作品看上去是在收心，她在閱讀和理解中漸漸去關(guān)注歷史的痕跡、羅荃木的作品不妨可以被看成是對李成的態(tài)度的尊重與再現(xiàn)，他甚至感受到時間的穿越導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)共鳴;彭斯的畫有濃重的氛圍，可是，已經(jīng)透露出來自傳統(tǒng)氣質(zhì)的感染，他也告訴我們，他已經(jīng)從基督義理的愛轉(zhuǎn)向了對自然的愛的理解;高偉剛使用“靜修之物”來表述他要苦求的對象，可是，這樣的對象在中國人看來是通過內(nèi)心修煉達(dá)到的境界，而不僅僅是畫面上的效果。

中國古代批評著作《格古要論》(卷上)說：“夏圭善山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡淡。喜用禿筆，樹葉間夾筆。樓閣不用尺界，畫信手成，突兀奇怪，氣韻尤高?！边@是對夏圭的繪畫藝術(shù)的評價。西方讀者閱讀這樣的評論可能難以真正理解“蒼古而簡淡”或者“氣韻尤高”究竟是什么意思。實(shí)際上，這不僅僅是因?yàn)椴煌褡宓乃囆g(shù)歷史有所不同，關(guān)鍵是，不同的語境、文化結(jié)構(gòu)以及人文地理因素決定著不同文明的邏輯，繪畫與文字一樣已經(jīng)是一種精神文明的凝聚，只有當(dāng)我們有了這樣的精神凝聚，才容易理解這個文明究竟是什么意思。而今天的中國當(dāng)代藝術(shù)家開始明顯有了這樣的感受和要求，中國的當(dāng)代繪畫在經(jīng)過了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代觀念的洗禮后，基于自身的傳統(tǒng)，開始有了新的出發(fā)點(diǎn)。

一百多年前，左拉(émile Zola，1840—1902)在討論馬奈(Edouard Manet，1832—1883)的作品時，使用了“氣質(zhì)”(témperament)這個詞，那時，法國觀眾對日本和東方藝術(shù)漸漸有了新的興趣，顯然，學(xué)院派的術(shù)語很難勾勒馬奈以及以后印象主義畫家的新繪畫。今天，我們同樣能夠看到不能用來自冷戰(zhàn)意識形態(tài)或者西方后現(xiàn)代術(shù)語給予描述的中國新繪畫，這些新繪畫不同程度地顯現(xiàn)出新的特征，需要我們從中去領(lǐng)悟和體會。

順便告訴一下觀眾，春天通常是美好與愉快的同義詞，可是夏圭時代的畫家即便是描寫春天的景色，也經(jīng)常不是那么直截了當(dāng)，并且也總是要表現(xiàn)出不僅僅屬于春天的復(fù)雜心理感受，清風(fēng)綿雨、松樹柳枝在南宋文人和畫家的內(nèi)心喚起的往往是淡淡的憂郁，甚至是一種凄楚，所以，即便是春天，即便是美麗的西湖，我們也看不到歡快的優(yōu)美而只能感受到陰郁的幽思和哀愁。

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風(fēng)且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然，萬綠西泠，一抹荒煙。

當(dāng)年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續(xù)笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。(張炎《高陽臺》西湖春感)

一勺西湖水。渡江來、百年歌舞，百年酣醉。回首洛陽花石盡，煙渺黍離之地。更不復(fù)、新亭墮淚。簇樂紅妝搖畫舫，問中流擊楫何人是。千古恨，幾時洗。余生自負(fù)澄清志;更有誰、磻溪未遇，傅巖未起。國事如今誰依仗，衣帶一江而已。便都道、江神堪恃。借問孤山林處士，但掉頭笑指梅花蕊。天下事，可知矣!(文及翁《賀新郎》游西湖有感)

閱讀這樣的詩詞當(dāng)然需要?dú)v史背景，但是，只要熟悉并具備與作者相同的氣質(zhì)，我們就能夠充分體會到作者難以言表的精神世界。理解“Pure Views”展覽中的繪畫作品的道理也是一樣的。