文\章海榮

我國(guó)的藝術(shù)印章大致起始于唐宋。無疑，篆刻是通過印刀來傳達(dá)筆意作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的造型藝術(shù)。但這類造型藝術(shù)是否能抒情表意?要回答這個(gè)問題，就得區(qū)別在篆刻的藝術(shù)表現(xiàn)中刻石類工藝美術(shù)和抒情表意間的根本區(qū)別。筆者以為這個(gè)區(qū)別就在于：能否寫意。如能寫意，篆刻是趨于書法類抒情表意的藝術(shù)，如其不能，那么它就是工藝美術(shù)。寫意是什么?簡(jiǎn)單地說，寫意就是作者借助作品的意境、意趣等寄情抒懷，寄托作者的思想情感。

傳統(tǒng)印人的歷史貢獻(xiàn)

藝術(shù)印章萌生之初，文人治印只是書寫印稿，依照古代印式的字格斟酌分布，上石摹寫印文，然后交由刻工加工制作。北宋時(shí)米芾把這種做法叫“填篆法”。他本人的作品就是這樣完成的。在這個(gè)書法家篆書，由刻工刻印的過程中，篆刻藝術(shù)分成了兩部分。書法家是寄情表意的藝術(shù)家，刻工們則是工美師傅。依照篆刻藝術(shù)主要是印刀刻石來完成的造型藝術(shù)，那么，這時(shí)的篆刻作品應(yīng)該是工藝美術(shù)或更接近于工藝美術(shù)。筆者以為，在宋元明“填篆法”時(shí)期的文人印章，主要的是工藝美術(shù)作品。自使用石材文人自篆自刻后，篆刻是否就成為寄情表意的藝術(shù)呢?這就得看當(dāng)時(shí)印藝發(fā)展的狀況和印人所面臨的歷史使命。

其一是文人自篆自刻的創(chuàng)作方式。文人自篆自刻建立在石質(zhì)印材的使用上。學(xué)術(shù)界較為統(tǒng)一的看法是：元末的王冕用處州(青田)燈明石治印后，石質(zhì)印石逐步推廣。至文彭晚年的隆慶萬歷年，石質(zhì)印材有較廣泛使用。石質(zhì)印材的使用才有文人的自篆自刻。文人自篆自刻是篆刻藝術(shù)一切可能性的邏輯起點(diǎn)，也就是說，自篆自刻關(guān)系著篆刻藝術(shù)究竟是怎樣的一門藝術(shù)，關(guān)系到篆刻藝術(shù)的根本性質(zhì)。

沒有成熟的具有表現(xiàn)力的刀法，就沒有完整的篆刻藝術(shù)。如果說整個(gè)明代的印人都繼續(xù)在為印章成為獨(dú)立藝術(shù)而努力，那么這一歷史使命的最后完成要到清代浙派的出現(xiàn)才完成。其理由是作為篆刻獨(dú)特的也是最主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法——刀法的成熟。明代文彭、何震等一代印人首先是注重了入印的篆文，即注重入印文字的書寫。清代的篆刻，在明代的基礎(chǔ)上有突破性發(fā)展。這其中主要的成就，也是整個(gè)篆刻藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，是從重視篆法轉(zhuǎn)向注重刀法。葉一葦是這樣概括的：“到了清初，秦爨公在《印指》中說：‘章法，字法雖俱，而豐神流動(dòng)，莊重典雅，俱在刀法’。這個(gè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是時(shí)代的轉(zhuǎn)折。真正體現(xiàn)刀法是在清代中期浙派的產(chǎn)生之后。浙派的刀法實(shí)現(xiàn)‘刀筆合一’的突破。”秦爨公的“刀法”和甘旸的“筆法”，一字之別，點(diǎn)出了兩朝篆刻藝術(shù)的總體概貌。清代篆刻家們?cè)趧?chuàng)作中注重了刀法，這就表明篆刻藝術(shù)有了自身獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)手法。石質(zhì)印材推動(dòng)印章藝術(shù)發(fā)展功莫大焉，其影響直至當(dāng)今寫意印的風(fēng)行。

其二是宗漢審美觀的確立。作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，必須要有自己萬變不離其宗的經(jīng)典。篆刻藝術(shù)的經(jīng)典就是秦漢古璽印。把秦漢古代印章作為師承的典范，歷經(jīng)元明兩代印人的努力。吾衍所著《學(xué)古篇》主張以小篆為基礎(chǔ)、以漢印為典型的觀點(diǎn)對(duì)篆刻藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文彭、何震等有明一代印人幾乎都是在摹古中成長(zhǎng)的。在古代資料缺乏的年代，摹古之風(fēng)恰與古印發(fā)掘、古印印譜的輯集流傳同步。

印之宗秦漢，是確立了秦漢為古代經(jīng)典，是印藝不可企及的基石和根。有了這樣的根，才能生長(zhǎng)出文彭、何震等三橋派、雪魚派、泅水派，清代的浙派和皖派，乃至當(dāng)今的寫意印。

當(dāng)代印人的歷史突破

如果說當(dāng)代比明清在篆刻藝術(shù)上有一個(gè)跳躍式的、上臺(tái)階的發(fā)展的話，那么，民國(guó)時(shí)期就是一個(gè)過渡。這個(gè)過渡期的最大的轉(zhuǎn)折在于對(duì)篆刻藝術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)從篆法、刀法等技巧性鉆研，轉(zhuǎn)向表意的探索。這一轉(zhuǎn)折是從表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的本質(zhì)。就是說，明清時(shí)代篆刻發(fā)展的重點(diǎn)在藝術(shù)的技法層面，民國(guó)后的篆刻家們是在這門藝術(shù)的本質(zhì)，即篆刻究竟能夠成為怎樣一門藝術(shù)的層面給于挖掘、開創(chuàng)。從晚清、民國(guó)的吳讓之、黃牧甫、趙之謙、吳昌碩以至陳巨來、王福庵等大師的作品中看到，其工美造型已趨極致。從創(chuàng)作走向創(chuàng)新的可能的路只有兩條：主觀和客觀。主觀主要指回歸古代經(jīng)典，即回歸到篆刻的根，因?yàn)楦侵Ω缮L(zhǎng)的養(yǎng)料所在。什么樣的營(yíng)養(yǎng)會(huì)培育出什么樣的各式果實(shí)，客觀主要是指時(shí)代的要求，特別是對(duì)藝術(shù)的要求。

民國(guó)時(shí)期的不少篆刻家在創(chuàng)作時(shí)要求作品廣泛地表達(dá)心意、表達(dá)情感，而這一要求正與那個(gè)時(shí)代賦予每一種藝術(shù)的總要求和時(shí)代呼聲相吻合。葉一葦是這樣說的：整個(gè)民國(guó)時(shí)期是中華民族災(zāi)難深重的時(shí)期，在這樣的環(huán)境中，人們卻陳石摸刀，抒發(fā)其愛國(guó)熱情，如曾任北平藝術(shù)院院長(zhǎng)的楊仲子面對(duì)國(guó)破家亡，“漫將漫石寫深悲”，創(chuàng)作了《楊仲子漂泊西南印集》，他還收集了古人詩(shī)文中有“哀”字的名句，如“哀郢”、“哀莫大于心死”、“哀王孫”、“哀江南”等刻成《哀哀集印存》。在表意精神的追求下，民國(guó)及后民國(guó)以來有成就的篆刻家積極地對(duì)篆刻表現(xiàn)手法進(jìn)行廣泛深入的開掘，這可以說是那一時(shí)期篆刻藝術(shù)的又一特點(diǎn)。

就入印文字的篆法看，齊白石取三公山碑、天發(fā)神讖碑和秦權(quán)詔量文字之長(zhǎng)，由隸入篆，由篆入印，變園體為方體“以己意刻出”，其大膽由不顧他人譏為“自我作篆”、“野狐禪”等，可見一斑。再如吳昌碩大量參用石鼓文、磚瓦、碑碣等文字特點(diǎn)，成功運(yùn)用于篆刻之中，使印風(fēng)突顯。丁二仲運(yùn)用古體字、異體字和通假字對(duì)入印文字進(jìn)行新奇獨(dú)到的處理。在刀法方面，齊白石開創(chuàng)了白文的單刀線條，造成單向的強(qiáng)烈的自然崩石效果。這一單刀白文手法被后人廣泛地繼承和發(fā)展，影響很深。吳昌碩的刀法沖切多變，并究心于對(duì)刻印刀具的改進(jìn)，成形“吳昌碩印刀”，流傳于世。此舉同樣影響深廣，啟迪后來者更廣泛的革新。丁二仲非沖非切，刻出類似于碑刻斑駁殘泐的拙趣。來楚生在單面出鋒的啟發(fā)下，甚至有單刀而使線條雙向崩石殘破的效果，刻出雙面出鋒的線條來。另外向線運(yùn)刀刻治朱文線條，運(yùn)用敲、擊、磨、削等補(bǔ)刀和點(diǎn)蒼造成的粗服亂發(fā)風(fēng)格?？偟膩碚f是刻意對(duì)線條質(zhì)感的追求，這就大大突破了趙之謙、吳讓之、黃士陵等晚清最富才華也最有成就的一代篆刻家造型要求的樊籬。在章法方面，齊白石比較突出地大膽運(yùn)用斜線，從而造成大面積明顯的三角塊面、銳角效果和朱白，疏密間的強(qiáng)烈對(duì)比在以往的印章中是沒有的。吳昌碩的章法在殘破中求平衡，特別是對(duì)印邊的整體構(gòu)思運(yùn)用成就超出時(shí)人，影響后代。來楚生大塊留紅(白文)與空白(朱文)，達(dá)到文字的基本方正工穩(wěn)基礎(chǔ)上，整個(gè)印面的靈動(dòng)，這同樣是明清時(shí)代印章中少見的。

當(dāng)代篆刻藝術(shù)繼承并大跨度地推進(jìn)了民國(guó)及后民國(guó)時(shí)期印章藝術(shù)中的兩大特點(diǎn)：印章抒情表意的追求和為了抒情表意而對(duì)其表現(xiàn)手法的大膽探索。石開曾說：“在石頭上鐫刻文字或花紋，在其點(diǎn)線面的構(gòu)成中體寓著思想情懷或作哲理的思考，同時(shí)以靈感沖動(dòng)并與嫻熟的技巧而賦于點(diǎn)線面以生命式的魔力，這是藝術(shù)。”作品中“體寓著思想情懷”這一點(diǎn)，顯然是類似于書畫藝術(shù)抒情表意的追求。陳振濂則說：“篆刻藝術(shù)最最關(guān)鍵的也正是它的‘言志’、‘心畫’的能力。它當(dāng)然不能像詩(shī)那樣地‘言志’，但它應(yīng)該曲折地表現(xiàn)自己的‘志’，表現(xiàn)藝術(shù)家所孜孜以求的精神?！表n天衡認(rèn)為：“印章之重意趣，一如詩(shī)文之重境界。吾償謂：技法如人之身軀，意趣若人之靈魂。習(xí)印家，當(dāng)善于以靈魂支配身軀，即用意趣去支配技法?！睙o論是“思想情懷”、“精神”、“言志”或“境界”，說的都是藝術(shù)的表意追求。對(duì)印章藝術(shù)如此強(qiáng)烈和明確的表意要求，以往的印論中是沒有見過的。

在如此這般的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，寫意印斐然叢生。正因?yàn)橛羞@樣的表意要求，寫意之風(fēng)成為當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中最突出的特點(diǎn)之一，寫意印也成為這一時(shí)代的鮮明標(biāo)志。為了表意，印家們幾乎是全方位地發(fā)掘古老藝術(shù)的表現(xiàn)手法，不僅在印內(nèi)，且在印外的傳統(tǒng)藝術(shù)中，甚至是原創(chuàng)性新手法。隨著表現(xiàn)手法的多樣，印面的肆意放縱，幾乎也失去了界限，還出現(xiàn)了“大寫意印章”概念。有文章說在當(dāng)代篆刻作品中，印風(fēng)趨于工整的約占30%，狂放的占70%，而這其中大寫意的占近20%。由此，有人總結(jié)，“現(xiàn)代篆刻與傳統(tǒng)篆刻最主要的區(qū)別首先是它的功能發(fā)生了質(zhì)的變化，它獨(dú)立成為一門藝術(shù)，表達(dá)作者的情感世界，其次，也由于現(xiàn)代篆刻的這種新功能，它允許篆刻家有更大的自由和發(fā)揮表現(xiàn)的空間，這就出現(xiàn)了現(xiàn)代篆刻形式上趨向?qū)懸庵L(fēng)，因?yàn)閷懸庾钅鼙磉_(dá)作者自由奔放的情感世界，又能與快節(jié)奏的現(xiàn)代生活相和諧?！?br/>
當(dāng)代寫意印與明清以來傳統(tǒng)篆刻最主要也是其實(shí)質(zhì)性的區(qū)別是：明清以來的傳統(tǒng)篆刻是一門以中國(guó)文字(主要是篆文)的筆劃來造型的工藝美術(shù)類藝術(shù)，而當(dāng)代寫意印則企圖突破這一藩籬借鑒書畫等其他藝術(shù)，欲使其成為與書法和文人寫意畫類似的抒情表意類藝術(shù)。這是目前最有成就的最具代表性的一批印家較成功的寫意印創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，是此價(jià)值奠定了當(dāng)代寫意印創(chuàng)作在我國(guó)整個(gè)印章藝術(shù)發(fā)展史中的地位。