（一）趙無極與抒情抽象畫


作家趙鑫珊在評述德國為什么會產(chǎn)生貝多芬這樣偉大的音樂家時，提出了一個“文化群落”的哲學(xué)概念，她認(rèn)為沒有任何文學(xué)、音樂、哲學(xué)是孤立的?！霸诘厍虮砻婵臻g某個地段，倘若你找到了紫花地丁、秋水仙和白頭翁，你也就有可能會在那里找到玫瑰?！壁w無極抽象藝術(shù)的成長發(fā)生在長年戰(zhàn)亂后百廢待興的世界大環(huán)境里，法國又給了他發(fā)展的自由空間，所以，他的同學(xué)都說他是特殊的，也是幸運的。

趙無極的好友，郁達(dá)夫的兒子郁風(fēng)曾說趙無極在學(xué)生時代的油畫小風(fēng)景已具有蒙克的風(fēng)格，給人印象深刻。無論是杭州故居的風(fēng)景油畫，還是妹妹的寫生油畫，他都不是簡單地自然摹寫，他畫的是西畫，可筆法中還常常帶著中國畫的韻味。

抗戰(zhàn)時期，學(xué)校遷至重慶，他在那里結(jié)識了后來成為法國池努奇博物館館長的瓦迪姆·艾利塞夫，他十分推崇趙無極的油畫?？箲?zhàn)勝利后，艾利塞夫把趙無極的20幅畫帶到巴黎展出，趙無極到法國的第二年就是在他的幫助下于克勒茲畫廊舉辦了他的首次個人畫展，畫展一炮打響，獲得成功。應(yīng)艾利塞夫之邀，現(xiàn)代藝術(shù)博物館主任館員貝爾納·多里瓦爾在目錄前言中寫道：“富有中國的內(nèi)涵，有些方面兼具有現(xiàn)代和法國的特色，趙無極的畫成功地揉合了這兩種風(fēng)格?！?br/>
郁風(fēng)說：“這幾乎成為最早為趙無極的畫定下調(diào)子而常被引用的評論?！背晒橼w無極鋪平了前進(jìn)的道路，理論給了他進(jìn)一步發(fā)展的導(dǎo)向。這以后，他很快被介紹進(jìn)入法國上流社會的藝術(shù)沙龍，在那里結(jié)識了著名的法國詩人亨利·米蕭和藝術(shù)評論家喬治·杜丟伊，他們二者后來都成為他終生的摯友。第三年，一個畫廊的主人皮埃爾·洛布隨米蕭參觀了趙無極的畫室，這次買了他11幅作品，并與他簽署了七年的購畫合同。第一次賣畫的興奮使趙無極最終沒有同好友吳冠中返回祖國，而繼續(xù)留在法國開始了新的征程。

這個時期，趙無極仍然在進(jìn)行具象的油畫創(chuàng)作，直到1954年才開始抽象油畫創(chuàng)作，法國后期印象派畫家保羅·塞尚和瑞士抽象派畫家保羅·克利的畫給了他啟迪。塞尚被稱為現(xiàn)代繪畫之父，他認(rèn)為，畫面要追求“藝術(shù)的真實”而不是以再現(xiàn)自然的藝術(shù)面貌出現(xiàn)，畫家應(yīng)該將面對自然的直接感受進(jìn)行重新安排，在畫面上創(chuàng)造第二自然，塞尚的油畫和理論給了趙無極許多提示，尤其是克利的油畫使他找到了一條東西方文化的通道，重新發(fā)現(xiàn)了自己。

1951年趙無極首次去瑞士，在伯爾尼的一個展覽會上他見到大量克利的作品?？死且晃辉娙?，本世紀(jì)初在他應(yīng)征入伍期間，他的妻子莉莉給他寄去很多書藉，其中《中國抒情詩集》的譯本給他的印象很深刻。后來，他又接觸到了中國的書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進(jìn)行試驗，創(chuàng)造出文字畫，其中最著名的是1918年畫的《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊……》。一位評論家說，中國文化對克利的影響與其說表現(xiàn)在繪畫上，不如說中國文學(xué)中的孤獨者與自然的對話對他產(chǎn)生了強烈的共鳴。

趙無極在克利的作品中驚喜地發(fā)現(xiàn)了中國，那些豐富變幻的色彩背景上浮動飛舞的人、房、樹的符號，似乎是他早已從中國古代繪畫中朦朧感受到的境界，也是他不自覺地表現(xiàn)過的圖像，他覺得自己可以比克利表現(xiàn)得更好。1954年，他的畫風(fēng)真的徹底轉(zhuǎn)變了，正如他自己所說，“我的畫變得含混難辨，靜物和花卉不復(fù)存在，我轉(zhuǎn)向一種想象和不可讀的書寫。”標(biāo)志性的作品是那一年畫的《風(fēng)》，縱向的畫面上，兩列飄忽不定的符號自上而下仿佛在虛無的空間中隨風(fēng)起落。

一個原本更接近西方印象派繪畫風(fēng)格的趙無極，到了巴黎以后，恰恰是西方藝術(shù)中的中國情結(jié)又激活了他孕育在心中的中國藝術(shù)本源，這確實是一件非常有趣的回歸。他在與法國妻子弗朗索瓦茲·馬爾凱合著的《自畫像》中這樣寫道：“如果在我成為藝術(shù)家的過程之中不能否定巴黎的影響，我認(rèn)為有必要同時指出，隨著我的人格逐步確定下來，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國。我最近的畫作正呈現(xiàn)出與生俱來的中國本質(zhì)。都是因為巴黎，我才會回到根深的本源。”

到了五十年代后期，趙無極通過他的藝術(shù)實踐，以及在畫商和藝術(shù)理論界的推動下，抒情抽象畫派的風(fēng)格逐漸形成。他的畫完全拋棄了形和符號，采用鮮艷的對比色，大量地運用猶如中國墨色的象牙黑逼出幾許耀眼的亮色，書寫的筆觸蒼勁有力，富有生命的韻律，畫面有一種大自然悠遠(yuǎn)空靈的感覺。他在描繪自己作畫情境時說：“自己已經(jīng)能夠把握和表現(xiàn)想在畫面上訴說的話了，新空間已為己有，在那空間里，自己能夠自由呼吸，來往自如?！?br/>

（二）閱讀趙無極的抽象畫


趙無極的抽象畫大致可以分為以下兩個階段：

自1955年至1972年，趙無極試圖以透明和抽象的淡彩、光色的嬗變來營造中國式的虛幻意象確，法國藝術(shù)評論家達(dá)尼埃爾·馬歇索稱之為反射著“光外之光”的階段，如珍珠般的水流，似茜紅色的的噴泉，象金色的絨毛，還有黑影和煙云，在畫上浮現(xiàn)和涌動。畫面色彩以黑、褐的冷色調(diào)為主，筆觸跳躍，作品讓人感受到的是畫家難以平靜的情感騷動，哀怨、悲愴……

特別是1972年前的數(shù)年間，趙無極的作品大多灰暗悠遠(yuǎn)。這個階段他的妻子陳美琴生病，他幾乎整天陪伴在妻子的病榻邊。他的老同學(xué)閔希文說，陳美琴是他最心愛的妻子，她是位雕塑家，是趙無極于第一任妻子去逝后在香港結(jié)識的。他和陳美琴生活的時間里，正是他的繪畫發(fā)生激劇變化的時期。1957年他在美國接觸的另一種形式的抽象畫給他震動頗大，于是他放棄了克利符號式的抽象主義，進(jìn)而轉(zhuǎn)向直抒胸臆、宣泄精神的表達(dá)方式。1970年他的妻子生病，他便少有心情畫大幅油畫，而是重新拾起國畫筆，在宣紙上畫起水墨畫，評論家稱這個時期的畫是“令人心碎的繪畫”。

1975年后，趙無極的油畫進(jìn)入到新的階段，追求詩的韻味和意境，用另一種方式表現(xiàn)大自然。他的畫幅越畫越大，油畫技巧越來越酣暢淋漓，色彩越來越艷麗明亮，中國畫的環(huán)式構(gòu)圖也越來越多。畫面如水，如火，如天，如地，撲朔迷離，卻又靜謐祥和，如入道家的天人合一，超脫忘我的精神境界，這些作品更具風(fēng)景的意味，畫面情致更像潑墨山水，但它仍然是油畫。與其說這一階段作品發(fā)生變化是因為他第三任妻子弗朗索瓦茲的到來，倒不如說是趙無極長年的訓(xùn)練和探索使他的作品達(dá)到爐火純青、如入化境。

1998年，當(dāng)你步入上海博物館三個特別展廳瀏覽他的105件油畫作品時，你會從中很容易發(fā)現(xiàn)這兩個階段。但是，在你面對這些大幅油畫時，你會馬上被那些違背直覺世界，甚至在你的記憶中都無法搜尋到的畫面形象，而感到無所適從。然而，你卻又會被那些巨大筆觸造就的雄渾壯觀、絢麗多彩的空間震驚。

國人習(xí)慣于侈談“意境”，“意象”正是趙無極要去呈現(xiàn)的東西，只是他沒有采用國畫，而是運用西畫的表現(xiàn)手段去書寫。與詩歌同時誕生，卻又不能用詞匯說盡那一部分意境；國畫中畫筆不必畫到，卻又讓人無限想像的那一塊留白中“無”的境界，正是趙無極要去證明的存在。他運用他特有的造型手段超越人類信息網(wǎng)上現(xiàn)行的有效信息、創(chuàng)造節(jié)奏和色彩，使其進(jìn)入新的繪畫語言系統(tǒng)，進(jìn)入詩歌所不能達(dá)到的形而上意識的深處，達(dá)到人類直覺的極點，無定、無名、無語，讓欣賞者去放飛想像。這個時候你所感覺到的便開始接近趙無極想要告訴你的“現(xiàn)實”。這時候，你才會理解趙無極所說的“我以為所有畫家的創(chuàng)作對于其自身來說都是寫實的，他們的創(chuàng)作對別人來說都是抽象的”這一句話的含義了。

郁風(fēng)說，我們是自古以來有著欣賞大理石紋理變幻之美的習(xí)慣的人民，所以也不難欣賞趙無極的抒情抽象畫。他還例舉了一位北京香山飯店服務(wù)員談?wù)撢w無極為他們飯店畫的兩幅巨幅水墨壁畫的一段話：“乍一看，看不懂，但每天走過來走過去地看，越看越有個琢磨頭兒，越看越有味。”正如古人所說，欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍。

所以，我覺得趙無極的抽象繪畫不僅屬于西方，也是屬于東方。法國理論家阿倫·儒弗瓦對他的藝術(shù)成就有一個中肯的評價，他說：“趙無極的作品清晰地反映了中國人看宇宙萬物的觀點，遙遠(yuǎn)和朦朧反映出默念的精神，而非默念的具體事物，這里的看法已成了最新銳而又廣為全人類接受的看法?！?br/>