曾梵志是中國當代藝術領軍人物之一，在以往20年間以其極具張力的繪畫作品享譽國際藝壇。他不斷演變的風格和圖像已成為國內(nèi)外學者、批評家和收藏家持續(xù)研究和跟蹤的對象。《2010·曾梵志》展包括了他從未展覽和發(fā)表過的近作和新作。通過集中呈現(xiàn)他在現(xiàn)在時態(tài)中的探索，提供了有關曾梵志現(xiàn)下藝術創(chuàng)作和當前中國藝術發(fā)展狀態(tài)的一份重要材料。這篇文章的目的一是介紹這個展覽的策展思路，二是通過這個展覽理解曾梵志的藝術，特別是他目前從事的藝術實驗。通過這兩個角度，“展覽”和“作品”將被表述為一個計劃的不可分割的兩個方面，而《2010·曾梵志》展從而被賦予歷史上的特定意義。

首先需要解釋的是展覽的題目---《2010·曾梵志》。2010是歷史中的“當代”瞬間，也是當代藝術的此時此刻。對一個當代藝術家來說，對這種時刻的感知和表現(xiàn)總是最具有挑戰(zhàn)性的：昨天已成歷史，明天尚未到來。當代藝術的“當代性”必須顯示為昨天和明天的連接：它不是對當下的靜態(tài)再現(xiàn)，而是要指示通往將來、尚屬朦朧的可能。

因此，這個展覽與主題性或回顧性的展覽有著本質(zhì)上的區(qū)別?；仡櫿顾扇〉难酃馐恰胺搭櫋钡幕颉盎厮荨钡模╮etrospective）。它反映了一種冷靜的藝術史的態(tài)度，通過對藝術家以往作品的收集、研究和分析，揭示出他所走過的歷程和其中的歷史邏輯。主題展（thematic exhibition）則代表了藝術展覽的另一個基本形態(tài)。它希望反映的并不是藝術家或藝術史的全貌，而是通過把在內(nèi)容和思想傾向上有關的作品集中起來加以展示和研究，顯現(xiàn)出一個重要的藝術現(xiàn)象或思潮。相對這兩類相對來說比較常見的展覽類型而言，《2010·曾梵志》體現(xiàn)了一種新的展覽概念和模式---或至少是反映了對一種展覽概念和模式的追求?？偟恼f來，這種展覽的基本概念不是歷史性的---既不是反觀也不是總結(jié)---而是尋找一種與展覽內(nèi)容平行的“現(xiàn)在”立場，從而形成與藝術家和作品在此時此地的對話。不難發(fā)現(xiàn)的一點是：這種展覽概念特別適合于當代藝術。這是因為如上文所說，當代美術最重要的性格在于它是一個沒有完結(jié)的、面向?qū)淼倪^程。當然在展示當代藝術時完全可以采用回顧展和主題展的形式，但是這兩種展覽的焦點都有意無意地是當代藝術的歷史，它們所展示和討論的是已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象，而不是正在萌生過程中的現(xiàn)在，更不是被想象和預示的將來。

由于我們認定對當代性的追求是《2010·曾梵志》展的主線，因此從開始設想這個展覽，就確定了展出的作品將是藝術家的最新作品。在一個更深層的意義上說，這意味著這批展品是“尚未形成歷史”的作品。它們還沒有被公開展示和發(fā)表過，因此也就還沒有成為公共觀看和學術批評的對象。它們也沒有被拍賣和收藏過，因此還沒有形成自己在流通、收藏中的社會學歷史。這些作品的吸引力首先在于它們的創(chuàng)造者。上面說到，曾梵志以往20年間不斷演變的藝術風格和圖像已成為國內(nèi)外學者、批評家和收藏家持續(xù)研究和跟蹤的對象，他的作品在國際市場上也屢屢創(chuàng)造了當代中國藝術的拍賣記錄。他的這種地位使得他當下的藝術探索成為批評家、收藏家和公眾的興趣焦點。

在參觀者中，那些熟悉曾梵志作品的人將馬上會發(fā)現(xiàn)這個展覽與藝術家以往展覽的一個巨大區(qū)別，即展品不但包括了油畫，而且含有雕塑、版畫、鉛筆畫和空間裝置。這些媒材中的若干項是曾梵志從來沒有公開展覽過的，它們的不同形式以及與建筑空間的有機聯(lián)系造成了一種“全方位”的感覺，與一個以單純平面作品構(gòu)成的展示判然有別。陳設在外灘美術館內(nèi)外的不同場地，這些展品構(gòu)成一篇視覺的敘事，引導觀者步入一個想象的旅行。在旅行的過程中他（她）會被一件件單獨作品吸引，停駐腳步，欣賞藝術家瀟灑狂放的筆觸，思索著作品的深厚內(nèi)涵。他（她）也將繼而漫步，走向旅途中的下一章節(jié)，往往伴隨著飄渺的音樂。音樂---正如敘事---給予這個展覽另一完整的意象。實際上，我們可以把整個展覽比作一首交響詩：不同的樂器此起彼伏，變化的旋律形成樂章間的連綿線條，營就出一個整體的、史詩般的氛圍。

在以下的討論中，我將沿隨著展覽的路線，介紹和分析曾梵志的新作，同時也呈現(xiàn)出作品和展覽綜合形成的線條和旋律。

展覽起始處的一張單幅油畫構(gòu)成整首交響詩的序幕。這是一幅極富視覺沖擊力的繪畫：一只剛被屠宰的碩大牛身，剝?nèi)テつw的軀體尚流血不止?？焖佟⒖穹诺墓P觸透露出藝術家的激動和專注。淋漓的顏料似乎就是鮮血，觀眾甚至可以感到牛身肌肉的殘余搏動。“序幕”在這里顯示為兩個意義。一是它與展覽的關系：它的類似“行動繪畫”(action painting)的風格（這張相當大的有畫是在很短的時間完成的）和極富戲劇性的強烈視覺效果立刻把觀眾卷入現(xiàn)場，同時也造成心理上懸念，引起觀眾對整個展覽的興趣和想象。這也就是說，這幅繪畫的意義不僅在于它所顯示的嫻熟技術和充沛精力，而且還在于它通過繪畫的力量把觀眾轉(zhuǎn)化為了藝術的參加者：通過觀看，觀眾成為一個視覺事件的參與者和見證人，而這個事件似乎就在他們面前展開。

“序幕”的第二個意義，是這張畫在圖像和概念上都與曾梵志的早期作品形成跨越時空的對話，含蓄地指示出目前展覽的歷史維度。曾梵志的成名之作包括兩個系列，一個是1991到1992年的《協(xié)和》系列（包括《協(xié)和三聯(lián)畫》1-3），另一個是1992-1993年的《肉》系列（包括《肉》、《肉·臥》、《人類與肉類》等）。兩個系列描繪的都是畫家熟悉的場面：前者是他作為病人詳細觀察過的醫(yī)院，后者是他在現(xiàn)實生活中每天經(jīng)過的肉鋪。但他的畫并非現(xiàn)實生活的表面再現(xiàn)，而是包括了強烈的心理因素。這種心理因素既是畫中人物的精神狀態(tài)的凝聚，又是畫家本人對眼前場景的主觀反應。在批評家李琪看來，《協(xié)和》所描繪的是“苦痛和病毒肆虐的集中營，同時也是靈魂消失后血肉之軀最后的安息地。” 而在《肉》中，藝術家“將被宰割的豬肉所呈現(xiàn)的紅色與肉本身的狀況聯(lián)系起來，并且延展到與人有關的程度，暗示比被宰割的動物更無價值的人類身體。” 值得注意的是，兩個系列不但有著同樣的人物形象、色調(diào)和用筆風格，而且形成一種非常特殊的“互文性”（intertextuality），意即每個系列的含義不但由自身顯示，而且可以通過“互讀”得到強化。我們在《協(xié)和》組畫中看到躺在手術臺被開刀的病人軀體，又在《肉》中看到被宰割的動物軀體。二者之間的平行和置換提出有關人性、身體、人的價值、人和動物的區(qū)別和共同性等一系列問題。通過《2010·曾梵志》展起始處的碩大的牛身，這種互文性被進一步引申到現(xiàn)今的這個展覽中來。

沿著畫旁的樓梯走上二樓和三樓，這里展示的油畫延續(xù)了“繪畫”的媒介，但隨著空間的轉(zhuǎn)移形成兩組，各自具有特定的內(nèi)容和視覺邏輯。兩幅10米長的巨幅橫亙二樓展廳，是藝術家至今為止所創(chuàng)作的最大畫作，構(gòu)成這個展覽中的第一樂章。

兩畫都以亂筆繪出抽象風景---更確切的說是藝術家腦子中的風景意象。這個繪畫題材和風格是從2004年以后逐漸形成的。在這以前，曾梵志在90年代中發(fā)展出了他的龐大的《面具》系列，但不時地又把人物的面具摘下，暴露出他們的本來面容。這個創(chuàng)作過程的一個中心問題是人類的異化和對“自身”(Self)的疑問---在《面具》系列中，社會中的人不可避免地成為各自被給予的“角色”（roles），通過假面上的虛構(gòu)表情和其他人發(fā)生互動。

《面具》系列的成功使它成了曾梵志的標志，也吸引了許多批評家和藏家的注意。但是一個被相對忽視的事實是：甚至在90年代里，具象的人像也只是曾梵志的一個方向，而不是全部方向。早在80年代末期，當他在湖北美術學院學習的時候，他已經(jīng)發(fā)展出對表現(xiàn)主義具象繪畫和抽象繪畫的同時興趣。據(jù)他自己說，當時他很激動的畫了很多抽象畫，到后來也一直沒有拋棄這方面的實踐。當《面具》系列接近尾聲，從1999年開始他更深入地卷入對抽象形式的實驗，到2002年更創(chuàng)作出多個抽象或半抽象系列，包括《我們》、《A系列》和《無題》等?？v觀這些作品，一個明顯的感覺是他極為投入地探索著各種用筆方法，包括筆的不同走向、速度、節(jié)奏和形狀所可能引起的感情和心理的不同反應。但是他也從沒有拋棄色彩，而是在用筆的過程中結(jié)合色彩的表現(xiàn)力。2004年以來的抽象風景可以說是這一系列實驗的結(jié)果。

這些“風景”并不是完全的抽象。實際上，較早的例子，如2004年的《郊區(qū)》和2005年的《夜》，尚保存了相當多的再現(xiàn)性。但即使是在這些畫作中，急速的線條已經(jīng)脫離了單純造型手段的功能，開始成為繪畫表現(xiàn)的主體。線條在更晚近的作品里同時擔負了兩種作用。一是對冬日肅殺風景的呈現(xiàn)：畫中的繁復線條有若布滿大地的干枝，傳達出一種凄涼而蒼茫的悲劇意象。很多線條/枝條突然轉(zhuǎn)折或折斷。曾梵志回憶他曾經(jīng)從家中的一棵紫藤樹得到這種靈感：“這個折斷的東西給我的感覺很刺激……紫藤的枝就是這樣的感覺，冬天的樹枝突然的急轉(zhuǎn)彎，斷掉，突然地斷掉?！?br/>
線條在這些畫里的第二個功能完全是形式的或是抽象的。評論家曾指出在這類繪畫里，“線條的韻律被融于抽象之中，簡潔精妙的手卷畫式的構(gòu)圖如水墨畫一樣婉約優(yōu)雅……” 本次展出的這兩張畫都以極度拉長的畫面表現(xiàn)野火焚燒的曠野。干枯的枝條痙攣地伸向天空，構(gòu)成懸掛在畫面前方的屏幕。白熾的火焰在屏后跳躍，在叢林密布的大地上留下顫動的暗紅積碳。但是兩張畫的不同基色---一張以銀灰貫通全幅，另一張以紅、藍、黃、綠構(gòu)成強烈的色比---又構(gòu)成二者之間的對話。我們沒有必要---也沒有可能---去斷定它們所表現(xiàn)的是什么地方或什么時候的景色；二張畫傳達出的不同意境和情感就是一切。為了加強這兩張畫之間的對話—也就是加強觀眾對它們形式因素的領會---我們大膽地采取了一個不同尋常的展示方法，把二畫相對豎立，中間留下一個相對狹窄，不足畫面長度的空間。這一展示方法迫使觀眾觀察繪畫的細部---這是傳統(tǒng)手卷的觀賞方法，也是曾梵志創(chuàng)造這兩張畫的方式。站在兩畫之間，處于“顧此失彼”的狀態(tài)，觀眾必須將畫面轉(zhuǎn)化為記憶，把它們的意象在腦中加以重疊，才能對它們的異同加以比較。

三樓上的油畫持續(xù)了亂筆風景的模式，但是一個新的主題---動物---出現(xiàn)了，并進而延伸到四樓和五樓的展廳。在三樓的畫作中，動物出現(xiàn)在痙攣枝條所組成的屏幕之后，常常直視觀者，似乎在傾訴著什么。在沉重悲涼的氛圍中，它們憂郁的目光似乎透露出孤獨和絕望。

我將在下面談到動物題材在這些作品中的意義。這里需要強調(diào)的是這幾張畫反映出曾梵志“亂筆風景”的另一個重要的方面，即這種抽象風景作為一個廣義的“場”(site)的意義。它之所以是廣義的，是因為它所表現(xiàn)的“場”既可以是宏觀的（macrocosmic）也可以是微觀的(microcosmic)，既可以是再現(xiàn)的（representational）也可以是隱喻的（metaphorical ），既可以是一派叢林也可以是對人的心理世界的模擬。在一些畫里它明確顯示為“記憶”的場所。我們看到革命烈士邱少云和黃繼光伏在干枝和野草之后，正為了共產(chǎn)主義事業(yè)忍受著烈火的吞噬或撲向敵人的碉堡。這些形象是50、60年代少年兒童學習的榜樣，也是當時革命宣傳畫和小人書的流行主題。這些今已被人忘卻了的形象重新出現(xiàn)在曾梵志的亂筆風景里，有如從記憶深處浮出，但同時又保持著和觀者的距離。其他幾張含有馬克思、毛澤東像的亂筆風景可能也具有同樣的“記憶場”的性質(zhì)：這些偉人也好像從過往的歷史中---或是從我們的意識深層---浮現(xiàn)出來。在這些情況下，曾梵志的“亂筆”似乎構(gòu)成了人的心理或思維世界，既深邃又包羅萬象。

但是在另一些畫中，如第三層展廳中的這三幅油畫，曾梵志的風景具有了更多的“字面的”（literal）而非隱喻的含義。我們看到荒涼景色中頻臨滅絕的動物。亂筆風景所固有的悲劇性在這里和環(huán)境保護的主題結(jié)合起來，這個主題隨即把我們引向下一個展廳。

悲天憫人的情懷在展場四樓中得到了更明確的體現(xiàn)。這里，兩支粗大的猛犸象牙從上方垂下，消失了的肢體暗示著這種荒古猛獸曾經(jīng)存在但終于滅絕的悲劇。其它一系列木雕表現(xiàn)的是氈布覆蓋的動物遺骸。氈布的流暢皺褶如同出自古典大師手筆，體現(xiàn)出一種寧靜的美與莊嚴，因此更突出了隱藏于下的悲哀和殘酷。這些木雕---包括那兩支猛犸象牙---都以傳統(tǒng)漆器工藝制成。經(jīng)過反復地髹涂和打磨，雕刻的表面具有了有如老象牙一般細膩柔潤的質(zhì)地，暗示著時間的積累和歷史的沉積。最后，在展館的更高一層陳列著曾梵志的銅版畫和鉛筆素描。重復著亂筆風景和動物的主題，這些小型作品反映出藝術家對這些題材更為個人化的進入。

雖然這批雕刻是曾梵志的最新嘗試，但是一個仔細的觀察者可以發(fā)現(xiàn)它們和他早期作品之間蛛絲馬跡般的聯(lián)系。這種聯(lián)系對藝術史家來說尤為重要，因為它們顯示出藝術家意識深層的某種個人形象語匯，不斷地通過新的介質(zhì)、新的想象浮現(xiàn)出來。在曾梵志于1992年畫的《肉·臥》里---這是一幅167厘米寬、179厘米高的相當大的畫幅---兩個赤裸的男人、一個女人和一個小孩躺臥在白布覆蓋的豬肉上邊。男人以無聲的眼光直視觀者。人身體的顏色和豬肉完全一樣，似乎二者之間并沒有截然的界限。這是一幅曾梵志自己相當滿意的畫，他也十分明確地記得其中形象的來源：“我有一次看到這樣的一個場面，對我很有觸動。我們武漢夏天特別熱。那時候不可能有空調(diào)。電扇一些地方有，但也不是每個地方都有。有一個賣肉的地方，那些肉都是從肉聯(lián)廠運來的，整個是一個冰塊，冰凍的肉，很多人就躺在上面睡覺。夏天的時候，在冰肉上睡午覺時很舒服的。我拍了一些照片，回來畫了這張畫?！?br/>
以布覆蓋的動物尸體更明確地出現(xiàn)在1992年的《肉》里：這里，一個肉店中的工人正點上一顆煙稍事休息，另一個工人在把一扇豬肉掛在天花板上垂下的鐵鉤上。兩人之間的水泥地上堆著正在解凍的一扇扇豬肉，以一塊白布覆蓋。我們看不清楚肉的全部，所能看到的是布表面的起伏和從布下伸出來的豬腿。如果把這個形象和這次展覽中的木雕比較，我們可以非常清楚地看到它們之間的關系。實際上，我們還可以發(fā)現(xiàn)類似的形象也出現(xiàn)在同是1992年的《協(xié)和三聯(lián)畫之二》里；但是白布在這里覆蓋的不再是豬肉，而是在疾病和痛苦中掙扎的人的裸露身體。這個反復出現(xiàn)的形象似乎反映了曾梵志的藝術概念深層中的一個揮之不去的情結(jié)---即他對生命的關懷以及對死亡的無奈。從這種關懷和無奈的聯(lián)系與對立產(chǎn)生出悲劇性，因為悲劇的本質(zhì)就是無法避免的巨大悲哀。

回顧陳列于第三、四、五層展廳中的這些以動物為主題的作品，我們發(fā)現(xiàn)它們有如一個具有豐富樂器和音響的樂章，形成一個超越藝術媒材和風格的集合體。它們包含了曾梵志的首批雕刻和銅版畫，因此顯示出他的藝術創(chuàng)作中的新的維度。它們?nèi)诤现鴦游锏男蜗蠛蛯λ劳?、遺跡的隱喻，因此反映了藝術家對人類與自然關系的深切思考。動物的主題同時又和展場的歷史發(fā)生互動---外灘美術館所在的原亞洲文會大樓正是在近一世紀前以其自然科學陳列中的動物標本而著稱。而原亞洲文會博物館館長蘇柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）本人就是一個制作動物標本的專家。因此《2010·曾梵志》展的歷史性（historicity）不僅顯示為展覽品內(nèi)部的歷史參照，而且也體現(xiàn)為展覽和外部建筑、文化環(huán)境的聯(lián)系。根據(jù)《上海外灘美術館》介紹冊所述：

1874年，在租界政府的支持下，英國皇家亞洲文會北中國支會募集社會資金，在上海圓明園路（今虎丘路）20號建成永久性會址，內(nèi)設圖書館、博物館和講演廳。其中，博物院也稱“上海博物院”，是中國最早成立的博物館之一，也曾經(jīng)是遠東地區(qū)中國標本和文物收藏最富、影響最大、功能最全的社會教育和文化交流場所。

1933年，今日所見的亞洲文會大樓在原址上重建開放，館舍條件的改善進一步提升了博物院各項業(yè)務活動的水平和機構(gòu)的社會影響。在其后的半個多世紀的時間里，亞洲文會大樓博物院在促進學術研究、推動文化交流、普及科學知識以及豐富市民生活方面貢獻卓著，成為當時中國最大的東方學和漢學研究中心，也是上海知名的公共文化教育機構(gòu)。博物院與當時國際重要博物館均建立了藏品交流和業(yè)務合作關系。

1952年，亞洲文會北中國支會關閉，其博物院及圖書館的藏品由政府接管，分別并入上海自然博物館、上海博物館和上海圖書館，成為后者的基本典藏。其后，文會大樓被不同的機構(gòu)先后使用和擁有。

博物館的原建筑為英國建筑師 George Wilson設計，完成于1932年。2007年，當決定重新恢復這所建筑的公共展覽功能，改建為外灘美術館后，另一位英國建筑師David Chipperfield 受邀設計了新館。這可以說是這個建筑的重生，而作為美術館開館后的第二個展覽，《2010·曾梵志》展以其特殊的內(nèi)容強調(diào)出這個“重生”主題。

我們因此也可以懂得這個展覽中最后一件作品的意義：位于美術館外一座新建教堂中的這個空間裝置構(gòu)成了展覽的第三樂章或尾聲。利用教堂的排排豎窗，曾梵志以其繪畫為素材創(chuàng)作出一組組亮麗的模擬玻璃鑲嵌畫，將教堂造就成一個光與影的靈境。教堂中陳放的唯一雕像---一個以布覆蓋的“隱含”的圣母和基督像---給這個境域提供了一個焦點。在此處，憂郁和壓抑讓位給凝重和崇高，死亡的讖語終于轉(zhuǎn)化為希望的預示。