討論藝術(shù)問題，在中國首先要面對“美即藝術(shù)，藝術(shù)即美”的原教旨主義；它排斥審美之外的一切藝術(shù)，旨在維護既定權(quán)力體系的規(guī)范秩序，任文化藝術(shù)的自由發(fā)展，從根本上危及既得利益集體的權(quán)威地位。因此，鞏固美的藝術(shù)地位，成為制度美學的中心思想。換言之，當代中國藝術(shù)問題是繞不開傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化矛盾，并體現(xiàn)出工具維新和制度維舊的價值沖突。因此，要建立一個自由開放的文藝體系，首先必須突破僵滯而霸道的制度美學，畢竟審美文化與飲食文化一樣天經(jīng)地義而又微不足道，為何而活著才是人與世界的本質(zhì)問題，也是藝術(shù)的最高級形態(tài)，當自我之真都不復存在，再美觀的皮囊也是俗不開耐的。毫無疑問，強調(diào)美的唯一性不僅是藝術(shù)的返祖現(xiàn)象，也是歷史創(chuàng)造本能的倒退。

一、美的制度暴力

當美成了一種不可挑戰(zhàn)的藝術(shù)范式，它必然上升為扼煞自由的文化暴力。藝術(shù)的原始形態(tài)是人類情感本能活動，假如它被限制在美的籠罩中，文明必將萎縮。只要藝術(shù)保持創(chuàng)造力的激情本能，它必須尋求自身內(nèi)部的革新解放，并更加有效得力地促進歷史的發(fā)展。因此，在不同文明程度的社會，藝術(shù)的主體形態(tài)也大不相同，相對落后保守的社會，其審美文化也相對穩(wěn)定而單一。盡管社會達爾文主義受到當代人文主義學說的普遍否定，但不可否認世界不同文明之間的文化差異，包含了內(nèi)在質(zhì)量的水平差別。當代藝術(shù)對美的集體叛離，根源在于它對現(xiàn)代文明越來越遲鈍乏力?？梢哉f，美已是一種麻木不仁的條件感受，成為一種文明馴化的儀式技藝，從根本上背叛了真善美的原始精神，更是藏污納垢的腐朽掩體。

現(xiàn)代派先鋒藝術(shù)的第一槍便是朝向美開火，根源在于它成為腐朽文明的病灶?，F(xiàn)代藝術(shù)從美的主體中心游離出來，建立了一個形式豐富多樣而內(nèi)容包羅萬象的開放體系。印象派藝術(shù)是最初質(zhì)疑美的技藝純粹性，可它的拖泥帶水，不可能徹底從傳統(tǒng)教條中解放出來，而唯美主義則試圖在美的腐朽掩體內(nèi)開辟一片凈土，兩者最終都自身難保，為了現(xiàn)代派藝術(shù)集體叛離這一腐朽疆域提供了經(jīng)哲學準備。

美的腐朽在于它無法給人類情感提供一道健康食糧，相反成為了一種誘惑欲望的馴化技藝，那就是僵直地捕抓美和再現(xiàn)美，如古代帝王在淫亂中耗盡了生理能量，唯有通過歌舞聲樂確保情欲的持續(xù)體驗；再有如原始宗教藝術(shù)，通過活人祭來賄賂神靈，從中換取蔽護，這些都是技藝異化的產(chǎn)物，成為褻瀆生命的文明儀式。伴隨現(xiàn)代文明發(fā)展，審美文化同是一種不可缺少的馴化技藝，如德國納粹和中國文革，把崇高與浪漫濫用到美的極致程度；還有是當代大眾流行文化與后工業(yè)美學，同是對美的技藝進行了拐賣。在這一歷史語境下，捍衛(wèi)美的技藝是非?？梢傻?，不是心智遲鈍就是心術(shù)不正。在近代唯美主義浪潮中，出現(xiàn)了“現(xiàn)實的一切都是藝術(shù)之敵”、“唯一美的事物，就是與我們無關(guān)的事物”的思想主張，它源于美遭到了惡俗毒化，引發(fā)了一場美的凈化運動。美作為一種原始的情感本能，在它的技術(shù)馴化過程，攜帶著復雜的文明習氣，不能朝向更加純粹方向發(fā)展。純粹美的自然性是無需技術(shù)馴化，技藝化過程只能使美的越來越不純粹，這便是現(xiàn)代藝術(shù)叛離美的根源。可以說，藝術(shù)史成了一部美的叛逃史。

現(xiàn)代藝術(shù)對美的叛離，這是歷史自覺的本能表現(xiàn)，是文明對文明、藝術(shù)對藝術(shù)、社會對社會所必須承當?shù)呢撠熓姑?。原始藝術(shù)對美的捕抓馴化演變?yōu)橐环N文明異化，正如演員與觀眾對美的共同需求，被表演和被感受的“眼淚”是馴化產(chǎn)物，跟真實情感已毫無實際關(guān)系，它成為練演技術(shù)與催淚藥劑的結(jié)晶物，這導致美與真的分化決裂；對美的叛離轉(zhuǎn)化為對自我之真的還原。黑格爾把“自我認識”與“自我現(xiàn)實”作為通往絕對理念的最終途徑，這畢竟是哲學王的理念設(shè)定，當人類普遍達到這種絕對理念的自覺狀態(tài)，人人都是哲學王，一切之一切全然終結(jié)，何況藝術(shù)和哲學。對美的叛棄，只是藝術(shù)走向真正自由的開始。

二、唯美主義的歷史悲劇

19世紀后期，一場捍衛(wèi)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義運動，在工業(yè)文明的煙霧汽笛聲中誕生，它旗幟鮮明地抵制功利思想、市儈文化、庸俗趣味，試圖重建“出污泥而不染”的純粹美，并把它作為生命存在的絕對倫理。事實上，它不過崇高浪漫主義的最后絕響，成為一種扭曲病態(tài)的柔弱氣質(zhì)。唯美主義對純粹美的追求，一個重要條件因素是工業(yè)文明引發(fā)了一系列人類社會的精神危機，造成一些對現(xiàn)實深感絕望的藝術(shù)家走向自我救贖，試圖在藝術(shù)與現(xiàn)實之間建造一道隔墻，防范美遭到外部毒化。但是，唯美主義與維護情感自由的印象派藝術(shù)一樣，從本質(zhì)上沒有擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的既定疆域，對復雜而矛盾的現(xiàn)代文明缺乏積極介入的主動信心，反而充滿了自閉性的守舊情懷，至少印象派藝術(shù)給現(xiàn)代藝術(shù)開啟了叛逃大門，而唯美主義卻一味兒死守在美的疆域，結(jié)果成為了美的殉情者。

現(xiàn)代民主與大眾文化的興起，使美成為最實在的情感商品，以致魔鬼比上帝更能發(fā)揮美的魅力。偉大而真情的藝術(shù)家，不免陷入了浮士德博士困境中而難以自拔。表明了美的純粹性的原始本質(zhì)，對復雜的現(xiàn)代文明是毫無抵御能力。為了堅守美的純粹圣潔，不惜給藝術(shù)設(shè)立隔絕的凈化屏障，結(jié)果導致與外部的徹底脫節(jié)，以及自身的弱不禁風，更別說對歷史文明發(fā)揮積極作用。如同中國文人藝術(shù)，把追求一種虛無主義氣質(zhì)作為自身的情感慰藉和處世哲學，并形成士大夫階層的集體審美范式，即所謂的“高雅藝術(shù)”。此外，唯美主義又遭到現(xiàn)代藝術(shù)的叛離與批判，視它為一種充滿病態(tài)潔癖和腐朽保守的沒落藝術(shù)。事實上，按照唯美主義藝術(shù)的倫理潔癖，純粹美是一種超越世俗的神圣情感，在創(chuàng)作過程便完成了體驗滿足，無所謂此外任何一切的結(jié)果意義，否則就褻瀆了純粹美的神圣倫理。這勢必引起它與大眾世俗審美文化是格格不入，也是一種不負責任的創(chuàng)造力表現(xiàn)。真正的唯美主義圣徒，只能走向殉情來實現(xiàn)的美的節(jié)操，無形中自絕了歷史社會。

王爾德在長篇小說《道林·格雷的肖像》表達出對世俗一切的極度不屑，并將他的藝術(shù)主張貫徹到活動之中，認為生命必須服從美的純粹法則。然而，除了舞臺上一度的燈光煥發(fā)，唯美主義者在現(xiàn)實中是焦頭爛額，連精神呼吸都深感困難。離開了那劇場、那聲色，一切都隨之云消煙散，人們還是要回到了現(xiàn)實當中，不論生活本身有多么齷齪。這些，讓唯美主義感到痛不欲生，他們只能孤芳自賞和窮心吊苦，成為被偽美主義者活生生吞噬的對象。時至今日，人們試圖在藝術(shù)作品和倫敦劇場里感受到王爾德的存在，這位絕后無嗣的藝術(shù)圣人，滿足了人們的情感儀式，純粹美所能引發(fā)心靈顫抖不外是原始的本能情欲，沒有人愿意接受唯美主義那種刻薄的倫理節(jié)操，如似凈潔的土壤無法長出的生命果實一樣。正是如此，導致藝術(shù)家族的集體叛離，積極融入到歷史現(xiàn)實當中，成為歷史文明的弄潮兒。確切的說，純粹美只存在于文明之前，即老子所說的“大美”，作為文明社會的藝術(shù)家，必須對文明社會的負責，技藝本身就是文明與歷史的總和。

三、美學的終結(jié)

美學源起于對審美經(jīng)驗意識的哲學思考，這種關(guān)照超過了對藝術(shù)本身，也是先驗主義古典美學一直懸而未決的疑難問題，根源在于它缺乏相關(guān)的輔助手段，如同要做梳妝臺的木匠缺少細木工具，出來活兒總是簡陋不堪。早期美學家憑自身的思想創(chuàng)見，并發(fā)展出一些貌似系統(tǒng)而嚴密的形而上學體系，如德國康德、黑格兒、費希特、謝林等人，他們的學說是演繹性的命題美學。然而，當傳統(tǒng)美學面對現(xiàn)代實證主義哲學便徹底劃上了句號，成了思想史的考古對象。實證主義以及分析美學如維特根斯坦的“語言環(huán)境論”，不僅把藝術(shù)作為一種思維語言的條件產(chǎn)物；還有是存在主義哲學對審美教條與理性秩序的批判，激勵著法蘭克福學派和解構(gòu)主義哲學對歷史文明的否定，導致囿于經(jīng)驗考察經(jīng)驗的傳統(tǒng)美學的徹底退場。這一切，歸根結(jié)底是整個歷史場景的發(fā)展變化。

實證主義學說的潛在基礎(chǔ)是現(xiàn)代科學知識的全面興起，它首先確立了自身不再對不可言說的問題進行多余的闡釋，同時擱置了一切不可實證的語義懸念，這無疑判處了命題美學的死刑。其次，關(guān)于審美意識，它被生物神經(jīng)學、思維心理學、社會學和現(xiàn)代儀器的把握解釋，不再是哲學關(guān)照的核心對象，藝術(shù)問題自然而然成為人與社會的存在問題。除了生理現(xiàn)象與自然科學之外，現(xiàn)代文藝理論集合了文明比較學、文化人類學、歷史學、政治學、經(jīng)濟學、語言邏輯學的知識共享系統(tǒng)。為此，一度引發(fā)人文學者對分析美學以及實證主義的強烈不滿，成為一種話語權(quán)的激爭，但現(xiàn)在已心平氣和，并達成“美學已無法在解釋當代藝術(shù)現(xiàn)象”的普遍共識。但是，在中國則是例外，藝術(shù)創(chuàng)作與理論關(guān)照的主體對象仍舊繞不開美這一命題核心，否則便造成“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”的全面歇場，因為“美即藝術(shù)，藝術(shù)即美”已成為一種產(chǎn)業(yè)化話語，而不在于的是非真?zhèn)?。這些從側(cè)面反映了中國學術(shù)思想創(chuàng)造力的枯竭局面，離開了“天人合一”與“美即藝術(shù)”語場，便意味著所有詮釋的全體失業(yè)?；谶@一學術(shù)謀生危機，導致“洋為中用”后注釋派的呼之欲出。

丹托在《美的濫用》中宣布，審美已經(jīng)不再是藝術(shù)家關(guān)注的核心對象，它已成為一種既定的歷史實事，宣告了以美為中心的藝術(shù)終結(jié)，而藝術(shù)作為歷史文明創(chuàng)造力的組成部分，必然因為文明歷史存在而存在。丹托的學說還是遭到了很大質(zhì)疑，根源在于審美文化仍舊具有大眾社會基礎(chǔ)，因為流行文藝的生理情感滿足是不可動搖的日常趣味，從當代消費文化與技術(shù)美學也大抵如此。不過，藝術(shù)的自由豐富性在促進審美內(nèi)部的流變，以致反傳統(tǒng)成為新傳統(tǒng)。在文化相對開放的社會里，大眾審美趣味也呈現(xiàn)出一種不斷翻新的流變活力，反之，在一個專制保守的社會或時代，大眾審美趣味相對的遲鈍呆滯，甚至出現(xiàn)回光返照的逆流亢進。

具有諷刺意味的是，康德的美學思想一直無法貫徹到藝術(shù)實踐之中，美與真始終是無法融合的文化矛盾，兩者因為歷史推進而越加分裂。興許，美的倫理沖突是永恒的思問――抑或是文明無法克服的矛盾。之所以，新康德主義作為一種純粹哲學思考，把藝術(shù)問題都作為人類存在的終極命題，思考即存在的本身。另外，當代的科學與藝術(shù)，總體上是反哲學的，表明了美學理論始終處于非實踐層面；科學家用實驗數(shù)據(jù)說明實事，不再對不可證實問題進行主觀裁決，藝術(shù)家通過主觀感知的自由釋放，表達出一切可以表達的一切。

四、美的中國癥結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)與美有著兩種截然不同的傾向立場：一是對美的反叛性批判，二是對美的無涉性遠離。由于現(xiàn)代文明并非中國本土生成，它的到來引發(fā)激烈的不適具有雙重表現(xiàn)，如同種子被移植到?jīng)]有馴化土壤里一樣，它們誰也不是原因的主體。盡管文明均有人性的普遍基礎(chǔ)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突需要一定時間的磨合馴化。在此之前，兩者的矛盾關(guān)系勢必導致一種社會的文化分裂；首先，國家機器出現(xiàn)了制度分裂矛盾：一方面追求軍事、生產(chǎn)、物質(zhì)的現(xiàn)代化，確保國家民族存在的世界競爭力；另一方面又排斥制度、價值、道德的現(xiàn)代化，防范傳統(tǒng)權(quán)力體制的瓦解，因此在文化藝術(shù)上強調(diào)民族傳統(tǒng)的主體價值，旨在維護極權(quán)主義既得利益的穩(wěn)固性，而不在乎民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的本質(zhì)是什么。那么，古典主義藝術(shù)核心是審美對象，它必然導致制度美學的主導地位，不論是士大夫文人雅藝術(shù)還是民間大眾俗藝術(shù)，作為既定藝術(shù)的權(quán)威范式，意味著跟傳統(tǒng)文化勢力是連帶的精神共同體。換言之，審美文化演變?yōu)闄?quán)力馴化的愚民技藝。

眾所周知，中國雅藝術(shù)的精神內(nèi)核是老莊思想和魏晉傳統(tǒng)，一種追求消極無為和趨利避害的出世技藝，它的虛無主義超脫氣質(zhì)，實際上是自顧自身的冷漠態(tài)度，也是一種不負責任的文化力量，并縱容了世俗權(quán)力的肆無忌憚，同時塑造了士大夫階層的冷血稟性，藝術(shù)極美境界是“大智若愚”和“損之又損”。此外，美的技藝成為人神共構(gòu)的馴化儀式，徹底消解了純粹美的原始精神倫理，神圣轉(zhuǎn)化為一種世俗權(quán)力的用功目的。那么，藝術(shù)作為出世的精神家園，它在現(xiàn)代文化社會已成為一種徹底異化的精神現(xiàn)象，人在們?nèi)狈Τ鍪佬枨蟮那闆r下，把出世技藝作為一種孤立的審美典范，并上升到國家民族的制度美學。之所以，中國文化藝術(shù)始終處于歷史被動狀態(tài)，人人可以裝成“牛鬼蛇神”的同時，人人又可以打倒“牛鬼蛇神”，表明真正的“牛鬼蛇神”不過是權(quán)力馴化的歷史祭品，如同極端自私的共產(chǎn)主義信徒一樣齷齪虛偽。美的最終成了藏污納垢的庸俗技藝。

中國文藝理論在總體上沒有達到歐洲先驗主義的哲學水平，這也是現(xiàn)代文明不可能誕生于中國土壤的根本要素，感性廣大與理性精微是決定西方現(xiàn)代文明興起的必要基礎(chǔ)。中國文藝理論從劉勰、謝赫、張彥遠、石濤、王國維等人均不成體系，囿于經(jīng)驗詮釋經(jīng)驗的循環(huán)體系。直到朱光潛、宗白華等人梳出“不洋不土”、“不新不舊”的美學體系，但卻沒有擺脫傳統(tǒng)注釋學的基本方法。如《延安文藝主導》是影響中國半個世紀的制度美學，它的系統(tǒng)化離不開蘇聯(lián)革命文藝理論，周楊等人在３０年代把車爾尼雪夫斯基“表達生活”、“認識生活”和“教育生活”的藝術(shù)主張，改造為社會革命的暴力美學，轉(zhuǎn)而到了80年代才開始反思，但關(guān)系到國體綱領(lǐng)和偉人意志而不得不草草收場，自由化思潮最終成為挑戰(zhàn)社會主義制度美學的“反革命”學術(shù)。社會整體生態(tài)難以形成文藝思想的自由氛圍，包括大部分藝術(shù)家都奉信唯美原教旨主義，他們和全體國民都是制度美學的擁護者，不可能支持美之外的藝術(shù)?？梢哉f，沒有人性真善美的健康基礎(chǔ)，任何藝術(shù)都必定是一種反人性的文化暴力。當國社會走向現(xiàn)代文明，首先必須擺脫傳統(tǒng)文化藝術(shù)的冷漠貧血，主動走出美的籠罩，才能自由地吸收新鮮空氣，否則不可能有康健的生命活力。

歷史惡性循環(huán)總有驚人的一致性，西方后學在中國的興起，又成了一種“洋為中用”的新型招魂術(shù)，如現(xiàn)象學、存在主義、解構(gòu)主義，后殖民論、東方主義，成為中國新極權(quán)主義的理論工具。西方批判資本主義文明與文藝媚俗主義的后學理論，源起于資本主義文明、憲政民主制度、中產(chǎn)階級社會高度發(fā)達之后，引發(fā)獨立知識分子對它的批判性關(guān)照，旨在避免它的泛濫成為一種歷史新災難。然而，在中國連私人財產(chǎn)、民主權(quán)力、文化自由都無所確立，拿西方批判資本主義、消費文化、藝術(shù)媚俗的后學理論，移植到中國社會語言中，無異于迫使瘦子進行減肥一樣恐怖。這種“洋為中用”的理論錯位現(xiàn)象，必然成為一種學術(shù)暴力，縱容了國家專制主義、文化民族主義、傳統(tǒng)保守主義的肆無忌憚。好在……現(xiàn)代技術(shù)文明在無聲地推動歷史進步，激發(fā)普通人的日益覺醒；除非中國拒絕現(xiàn)代化的一切科學技術(shù)和物質(zhì)生活，關(guān)起門來過著“天人合人”、“吃腦補腦”、“民族特色”的蒙昧生活，否則民眾覺醒和歷史進步是勢不可擋。因此，當代中國藝術(shù)不從唯美主義原教旨中解放出來，就不能建立一個形式豐富多樣而內(nèi)容包羅萬象的自由體系。