我在去年底《今天我們?yōu)槭裁匆廊灰矏郛敶囆g——也談建構當代中國藝術的核心價值觀問題》[①]一文中，首次對近一年來國內藝術界一些學者在訪談或著述中每每提及的中國當代藝術在價值觀和內容上的特征問題，表達了自己的看法和擔憂。為此，我在該文中專門用一定的篇幅探討了“中國當代藝術”作為一個名詞概念和一種藝術實踐，在中國最近二十年來生成和發(fā)展的實際情境，指出描述中國當代藝術的價值觀和內容特征，不能不首先考慮中國當代藝術的歷史事實和語境，任何藝術批評不能脫離藝術實踐的歷史語境，任何價值觀的梳理不能不面對既有的事實實踐。在最近完成的為2009年“第四屆成都雙年展”圖錄撰寫的《中國當代藝術：走向多元化敘事方式》論文中[②]，我又具體從話語敘事方式的角度，闡述了中國當代藝術中寫實風格的現(xiàn)實主義敘事手法和抽象觀念風格的形式主義敘事手法，都是藝術家主體在意識和觀念的層面上建構自己與現(xiàn)實生存環(huán)境的想象性關系的努力。我特別在論文的結尾部分強調：“對藝術敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國具體社會背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區(qū)別的，因為一旦我們從包括藝術敘事在內的藝術象征形式進入到它的社會運用，那么，我們就必須面臨它在中國社會背景下被用于建立特定價值觀和規(guī)范化的社會共識的復雜性。”[③]

現(xiàn)在，我將對中國當代藝術的價值觀問題在進入社會運用的過程中可能出現(xiàn)的現(xiàn)實和理論困惑與爭議，做進一步廣泛和深入的討論，以期比較全面和準確地描述出這個問題的復雜性的全貌，從而表明任何學術命題的提出決非主觀愿望和情緒所能左右，必須首先明確該命題的邏輯自恰性。

價值觀問題提出的背景分析

正像上面提到的，價值觀問題只有在藝術作為一種象征形式被帶入到社會運用領域里的時候，才會顯露出來。換句話說，價值觀問題只有在對同一社會內部的不同藝術象征形式之間或者不同社會的藝術象征形式之間進行比較和分析的時候，才會突現(xiàn)出來。單一的藝術象征形式，即單一的藝術作品的視覺符號，其本身具有一定的價值，但尚未上升到思想觀念和原則規(guī)范的層面。因此，價值觀總是在具體社會這樣的背景和語境的運用中形成的。

那么，中國當代藝術價值觀問題是如何被帶入到中國的社會背景中的呢?

一、現(xiàn)實背景分析

這首先與改革開放30年中國成為了發(fā)展中國家的最大經(jīng)濟體有關。最近據(jù)預測，中國的經(jīng)濟今年年底有可能超過日本，成為世界上僅次于美國的第二大經(jīng)濟體。也就是說，中國最近30年經(jīng)濟的發(fā)展成就是舉世矚目的。所以對文化上國際形象的訴求就順理成章地提了出來。可是何種藝術的象征形式能夠體現(xiàn)出這種文化上國際形象的訴求呢?我們今天用何種文化的形象來與這世界上其它民族、其它國家進行分享，或者進行溝通，或者爭奪一席之地呢?再具體點講，什么是可以和西方溝通的藝術媒介及藝術語言形態(tài)呢?是那種傳統(tǒng)的民間藝術、傳統(tǒng)的民間文化嗎?多年來藝術交流的經(jīng)歷已經(jīng)向我們證明，至少到今天為止，我們傳統(tǒng)的水墨、傳統(tǒng)的書法，傳統(tǒng)的篆刻等等，不能成為一種國際化的語言形態(tài)，無法作為一個公分母來被人分享。而油畫、雕塑、攝影，包括一些新近的藝術媒介，從媒介角度來講是可以和西方進行交流，因為它們正是今天世界范圍內當代藝術普遍使用的藝術媒介與語言形態(tài)。我們今天知道要用英文來和西方人交流，因為英文隨著工業(yè)文明和現(xiàn)代社會的興起，成為世界最主要的交流語言。我們不可能簡單地認為持何種語言的事實中存在著霸權問題，存在著話語權的問題。語言本身是用來交流思想，是用來分享思想成果的，世界上的人們?yōu)槭裁丛诂F(xiàn)階段普遍使用這種語言而不使用那種語言，是因為語言背后所體現(xiàn)的一系列社會文明進步的成果。

我們使用這些從西方傳來的藝術媒介，并且借鑒其藝術語言形態(tài)，并不意味著我們在照搬、照抄，也不意味著這些藝術媒介和語言形態(tài)本身是僵死和靜止不變的。實際上正像改革開放30年來中國經(jīng)濟一直在向西方學習、借鑒、引資以促進和轉化自己的研究開發(fā)一樣，我們的文化藝術也一直在和西方碰撞、交流。碰撞交流的結果自然是要尋求自身的一種形象。所有中國藝術工作者都希望通過學習、借鑒和交流，尋找到再造中國當代藝術新形象的有效路徑，希望中國自己的藝術能夠經(jīng)過當代文化的轉換，形成一種當代藝術形態(tài)，能夠立于世界當代文化之林。

如果我們把眼光回溯得更遠一些，就會看到，這種想樹立自我形象的文化訴求，從古到今從來就沒有間斷過，因為早在古代，我們的文化就始終處在與異域文化相互碰撞和交流吸收的過程中。佛教不是中國原產(chǎn)的宗教，佛教從東漢開始傳到中國來，一直到唐代中期，經(jīng)過了幾個世紀，才融會為一種中國自己的宗教，其造像藝術的語言形態(tài)，才形成了豐腴圓潤、優(yōu)雅怡然的中國藝術形象。在此之前，云岡石窟，龍門石窟，其造像風格很大程度上都帶有不同程度的異域民族的文化色彩。如果說對佛教的吸收和再造，是兩千年前在一個共同東方的語境里進行的，歷時6個世紀，那么，從19世紀后半葉開始的東西方跨越萬里空間的碰撞和交流，何時能夠出現(xiàn)一種新的符合中國自身的藝術象征形式呢?我們當然不會再需要六個世紀的漫長時間，因為今天世界的交流途徑和速度遠非一兩千年前可比。

因此，我可以理解中國當代藝術價值觀作為一個問題而不是一個概念，被一些人提出來時的社會歷史背景和焦急迫切心情，甚至包括塑造中國當代藝術的國際形象的策略需要[④]，因為我們每一個中國藝術工作者，都生活在這樣的現(xiàn)實社會環(huán)境之中，這樣的思考實際上每天都在發(fā)生著和進行著，因此提出這樣的問題有著非?，F(xiàn)實的土壤。可問題首先在于，這個價值觀究竟在哪里?它以何種形式被呈現(xiàn)出來，它是否適用于所有今天同時代的藝術，而不是有所具體所指?面對一個無限放大的“當代藝術”，這個價值觀是否還具有具體鮮活的內涵?[⑤]在無邊的“當代藝術”面前，這個價值觀還能否被具體地描述出來?

二. 學術背景分析

其實，價值觀問題，包括中國當代藝術國際形象問題，并不是第一次被提出來的。從學術研究和理論探討的發(fā)展歷史看，在上世紀90年代，中國學術界和藝術界就開始出現(xiàn)了關于“全球化”和“本土化”的討論，當時的討論，早已大量涉及到身份認同的問題，價值認同的問題，以及中國藝術如何在世界范圍內樹立自己的形象，等等。身份認同的背后就是價值歸屬的問題。所以說中國當代藝術價值觀的問題，在十幾年前，在“全球化”和“本土化”的討論中間就已經(jīng)包含了很多理論上的思考和爭論。[⑥]

當然，當時討論“全球化”和“本土化”問題，在藝術界的主要緣起是因為中國藝術家開始受邀參加各種國際性的重要藝術展覽活動，而從更加廣泛的社會整體層面來看，其主要緣起是媒介的全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)，即網(wǎng)絡寬帶等信息化技術發(fā)展帶來的傳播，以及由此形成的西方當代大眾文化對中國社會的滲透。如果說，十幾年前開始的討論，起初還透露著各方面人士的擔憂和焦慮的話，那么，今天這樣的話題重又提起，就不再簡單地是圍繞著要不要參加國際展覽活動，或者更大范圍講不再是圍繞著傳播媒介的合法性和技術性層面糾纏不清了。我們大家現(xiàn)在可以自由地根據(jù)自己的情況出國參加展覽，我們也都在使用并享受著這些媒介技術，而且越來越多的年輕學生開始使用新出現(xiàn)的各種媒介和技術進行藝術創(chuàng)作。面對這些已經(jīng)成為不爭的現(xiàn)實，究竟是什么又勾起了我們這樣的話題呢?為什么我們一定要給自己“打造”出一種可以辨識的藝術象征形式或者說國際形象呢?這種形象能夠被有組織地設計出來嗎?如果能夠被設計出來，它究竟應該是一種什么樣的價值呈現(xiàn)呢?

當藝術媒介、語言、風格和形態(tài)不再成為不同文化之間優(yōu)劣高下和相互交流的屏障的時候，決定不同文化之間差異性和異質性的究竟是什么呢?我們看到，在今天的政府文化主管部門看來，我們缺少的是“文化軟實力”，也就是超越科學技術甚至超越文化媒介形態(tài)層面的文化軟實力，即文化藝術內在的精神、內核上的品質。而從文化學術領域的專家學者的術語表述出來，就是我們沒有自己的符合當代藝術實踐的“方法論”。而個別學者更是將這種缺乏提升為尚待證明的“價值觀”的高度，并且拿出的“靈魂”論來比喻。[⑦]

正像十幾年前全球化和本土化的爭論那樣，今天中國當代藝術價值觀問題被一些學者多次觸及甚至被個別學者反復提出，從問題提出的邏輯方式看，其實依然存在著一種危險，即把非中國的當代文化藝術以及非中國的個人或組織機構，所發(fā)生的支持、展覽、購買和拍賣中國當代藝術的行為和活動，對象化、異己化甚至妖魔化。在這些學者的潛意識中，非中國的當代文化現(xiàn)象、個人或者機構組織，作為中國的“他者”，有其強勢的“國際形象”、“方法論”、“價值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當代文化在今天世界上的主導地位。因此，今天中國的當代文化藝術若想超越非中國的其他當代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。我們可以看到，十幾年前國內學術界強調弱勢文化的多元性和邊緣性，以此對西方中心文化構成一種批判性和解構性，拒絕文化一體化，即西方化，或者更準確叫美國化。那么，今天這一系列學術內部理論思路的出臺，更希望以此來“顛覆”[⑧]非中國的“他者”文化的理論支撐，從而在學術的內部核心部分找到超越于西方的軟實力。通過分析可以清楚地看到，不僅在文化的地理地緣、經(jīng)濟地緣和政治地緣上，我們的一些學者過去十幾年來習慣于二元對立的思維模式，即便是在文化內部的理論建設和價值取向上，他們也總是愿意預設出一個尚待證明的自主主體以及一個不證自明的客體“他者”。也就是說，西方學術界現(xiàn)代以來所反對和反復警醒的二元思維模式，在東方的中國卻經(jīng)常自覺不自覺地體現(xiàn)出來，盡管后者在學術淵源上清楚地認同對二元模式的抵制。也正是中國學術界在思維模式上的這種反復無常和隨機性，容易在進入社會運用時浸染上濃厚的實用性和功利性，所以像“價值觀”這樣根本性的課題，就必須格外謹慎和盡量清楚明白地界定和討論，否則，只能是個別學者進行所謂漫無邊際的隨意性批評的托詞，并無實質性意義。

價值觀與世界觀和人生觀

現(xiàn)在，如果我們還想推進以“價值觀”為核心的上述一系列理論思路和表白的話，就不能回避認識和解釋究竟什么是“價值觀”這個概念了。

價值觀，是人們對價值問題的根本看法，是對什么是最重要、最貴重、最值得人們追求的一種觀點和評價標準。價值觀中的價值，并不完全等同于經(jīng)濟學中的使用價值和交換價值，而是指人們所認為的最重要、最貴重、最值得人們去追求和珍視的東西，它既可以是物質的東西，也可以是精神的東西。在中國古代思想史上，人們常用“貴”來表示“價值”這一概念?！百F義”，就是把“義”看做最有價值;“貴生”，就是把生命看做最有價值;“貴利”，就是把利益看做最有價值。每個人都是在各自的價值觀的引導下，形成不同的價值取向，追求著各自認為最有價值的東西。我們面對著不斷發(fā)展變化著的許多新事物、新情況和新矛盾，每日每時都向每一個人提出有關事物的有無價值和價值大小的許多現(xiàn)實問題，需要我們去判斷和解決。

價值觀這個概念總是與世界觀和人生觀這兩個概念聯(lián)系在一起，在藝術界不少學者的正式表述中，總是不時觸及到后兩者，卻又不加區(qū)別，弄得一團糨糊。限于本文主旨和篇幅，只對后兩者做概念性界定：世界觀是人們對世界上各種各樣的事物的總的看法。世界觀的基本問題是精神與物質、思維與存在、主觀與客觀的關系問題。人生觀是人對人生的意義、目的和價值的根本看法。世界觀、人生觀、價值觀這三者是既有區(qū)別，又有密切聯(lián)系的。所謂區(qū)別就是表現(xiàn)在所指的內涵和范圍的不同，世界觀面對的是整個世界，人生觀面對的是社會人生的領域，價值觀則更進一步，指人在個人發(fā)展過程中的價值取向。同時，三者之間也有著內在的密切聯(lián)系，一方面，世界觀支配和指導人生觀、價值觀;另一方面，人生觀、價值觀又反過來制約、影響世界觀。

由此可見，價值觀問題是一個十分復雜的系統(tǒng)課題，落實到中國當代藝術的價值觀，其涉及面也同樣非常廣泛和復雜，需要非常多學者，用相當長的時間，從各個方面共同來研究它。下面，我只就文化藝術領域價值觀問題在社會運用層面和學術研究層面需要解釋的幾個方面，提出自己的看法。

價值觀與文化認同

價值觀不僅與世界觀和人生觀緊密聯(lián)系又各不相同，而且在現(xiàn)實的情境中，還與不同政治利益、經(jīng)濟利益和文化利益有著千絲萬縷的關系。就文化利益而言，就是價值觀與文化認同的關系。也就是，什么樣的文化對于特定地域群落中的人最具有價值。比如，中國山水畫表現(xiàn)出的高遠的自然風貌和空靈的人生境界，符合中國傳統(tǒng)的文化價值觀，人們在相當長的時期里對中國畫的審美趣味產(chǎn)生出一種文化上的認同。

對這種文化認同，美國學者本尼迪克特·安德森有一個非常精辟的描述，叫做“想象的共同體”。他談到不同民族文化互相發(fā)生碰撞和交流的時候，總是在腦子里想象出一種同民族內部共同認同的文化模式，以此來與外來的或者強勢的文化模式相抗衡。[⑨]必須看到，所謂想象的共同體，其在思維模式上只注重共時性的空間穩(wěn)定，卻忽略了歷時性的時間變化。我們總是想象每個人內心的精神家園，好像這個家園從來就沒有變化過，就那么永恒地占據(jù)著我們的內心。其實，它的不變，是你構想出來的，是你在內心不希望它變化。古希臘文化藝術，被馬克思比喻成一種高不可及的范本，這是說我們后人對先人創(chuàng)造的崇敬，但決不是一陳不變的。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，也是對精神家園的一種想象性建構?？墒?，我們每個人在不同時代和階段對家園的理解肯定是不一樣的，對文化共同體的理解是存在著差異的。[⑩]

值得注意的是，這種建立在想象基礎之上的文化認同，就其文化的社會利益而言，往往與對民族國家的認同聯(lián)系在一起。就是說，討論文化藝術價值觀問題，必須廓清與民族國家認同方面的關系。這是我們最近十幾年來在討論民族化和國際化，或者本土化與全球化的時候，經(jīng)常會面臨的問題。一個需要弄清楚的問題是，本土文化認同和民族國家文化認同是不是一回事?筆者認為，不是一回事，兩者不能簡單地互換，不可以預先設定民族國家范圍內文化的同質性和國家與國家之間文化的異質性。我認為要做仔細的區(qū)分。在大多數(shù)情況下，民族國家的內部文化并不是同質的，而是存在不同文化的。尤其像中國這樣一個擁有50多個民族的國家里面，筆者認為不能簡單地講有一種共同的文化認同。與此同時，在不同的民族國家文化之間，又存在著分享同一種文化認同的現(xiàn)象，就是有很多國家其實在分享著共同的一種文化。這在歐洲的很多國家是這樣的，歐盟能夠成立，就是因為他們同時分享著一種文化，有一種共同文化的認同。

作為文化工作者，我們中不少人總是在思維模式上認為我們這個國家的文化是一體的，無視民族國家內部文化的差異性，強行劃歸為單一的文化模式，以致于在對文化模式的理論研究方面，總是希望整合出一種代表單一民族國家文化的理論，來“顛覆”或者超越非中國的異域文化，這種簡單和草率顯然同國家與國家之間所謂強權文化一樣，存在著出現(xiàn)一種新的強權文化意識的危險，是民族主義意識的先兆。筆者可以理解作為一個知識分子個人，提出這樣的問題，是其份內的職責，因為每一個知識分子渴望在文化上有所突破和建樹，否則也許要“無顏以對后人”。但是，一旦運用到社會層面特別是國家戰(zhàn)略層面時，則要格外小心。這里面有可能會形成一種民族主義色彩的新的文化自負和強權。

建立在這種想象層面的文化認同的價值觀，仔細分析起來，在思維模式上，還與其背后本質主義的觀念有著密切關聯(lián)。早在十幾年前中國學術界就開始關注美國學者薩義德后殖民批判的“東方學”和“東方主義”的思想學說。中國不少知識分子在為以薩伊德為首的后殖民主義批判理論拍手叫好的同時，卻又悖論式地演變?yōu)榱硪环N形式的本質主義的價值觀、身份觀、民族觀。把本土的中國價值和經(jīng)驗絕對化了，實在化，甚至于不變化。不變化就是穩(wěn)定化。以此來與西方的文化強勢相對立，從而形成了一種新的二元對立。實際上，薩義德是最不主張本質主義的。在薩義德后期，在他去世以前的很多訪談、采訪里邊，他說他的觀點經(jīng)常被別人誤解。[11]也就是說在批判西方強權主義和本質主義的時候，他的思維方法在提醒我們，我們要借鑒和學習的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何給我們提供了一個看待自身的方法，這才是薩義德最大的貢獻。

傳統(tǒng)藝術價值觀與中國當代文化

理解中國當代藝術價值觀需要解決的第二個問題，就是關于中國傳統(tǒng)藝術價值觀和中國當代文化的關系。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術和美學的追求，基本上是以儒家學說為正宗的，因此藝術和美學采取非常典型的功利論價值取向，也就是說，強調藝術的社會功能。早在夏朝，就有“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”的思想出現(xiàn)，[12]認為青銅器紋樣圖案是教育人們區(qū)別善惡的。孔子關于“繪事后素”的的見解，包含了一個道理，即文與質的關系，“素”是質，“繪”是文，文是質的表現(xiàn)。[13] 這種注重內質和善惡的思想，到了唐代張彥遠那里，被明確表述為“成教化，助人倫”的社會功能論。盡管張彥遠的此番論點是就人物畫講的，但是，他在談到山水畫時，也頂多加了個“怡悅性情”，還是以道德勸戒為上：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情?！盵14]

可見，我們的祖先對待美術采取的基本是實用功利的價值取向。這樣一種以儒家為正宗的藝術思想，在面對西方文化的時候，發(fā)生了什么變化呢?19世紀末20世紀初的很多留學生開始正式地學習油畫，實際上就是想借鑒西方的油畫，因為后者代表了一種科學主義、理性化地觀察世界、認識世界的方式，希望用這個東西來改造中國當時泛濫成災、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫，因此其功利色彩是十分濃厚的。

中國歷史上的一系列社會政治斗爭，其中一直貫穿著這樣的功利主義的實用要求。從古到今，中國的藝術創(chuàng)造和審美意識始終離不開功利和實用的歸厘。這就決定了中國近現(xiàn)代的藝術和美學思想在吸收外來文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不徹底性、不純粹性和混雜性。為什么這么說呢?

通過法國大革命等一系列西方民主共和運動，我們知道近代以來的西方藝術，它最精華的部分或者說價值貢獻就是提倡人的尊嚴、獨立、個性和自由創(chuàng)造。這種關注藝術本身，為藝術而藝術的藝術自律的部分，屬于藝術與審美內部結構，是其核心價值所在。但是我們的藝術一旦跟社會放在一起的時候，往往被社會的、外圍的各種條件和因素淹沒了藝術內部的自律和藝術自身語言的發(fā)展，藝術自身的生命存在受到干擾和束縛。就中國現(xiàn)當代文化而言，其在形態(tài)上是混雜的，它的藝術價值觀必然受到活躍于中國現(xiàn)當代社會的各種文化、政治和經(jīng)濟勢力及各種機制的影響和左右，不可能走西方從康德開始的那種非功利、獨立自由藝術審美判斷的道路。一直到今天，中國藝術和審美領域的情況也是如此。藝術家們在創(chuàng)作的時候，都是想著跟社會要有多么大的結合，要去干預社會，關注社會，為社會代言，這種反映論模式的思維方式的背后，就是一種藝術和審美功能論，它決定了中國當代文化，當然也就決定了中國當代藝術本身的不徹底性、混雜性和不純粹性。

中國當代文化的上述性質，也就決定了中國當代藝術的價值觀不可能有一種單一的或者說整一的顯現(xiàn)形式。這種非單一性和非整一性意味著今天希望通過文化行政手段來“打造”中國當代文化和藝術的統(tǒng)一式的“國際形象”或者“價值觀”的愿望，是不符合中國文化藝術的實際，極有可能使中國今天多元發(fā)展的藝術價值取向，重新回到千百年來功利主義的老路上去。

價值觀與藝術批評的方法論建構

本文在前面的論述中已經(jīng)表明，在相當一部分中國學者的潛意識中，非中國的當代文化現(xiàn)象、個人或者機構組織，作為中國的“他者”，有其強勢的“國際形象”、“方法論”、“價值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當代文化在今天世界上的主導地位。因此，今天中國的當代文化藝術若想超越非中國的其他當代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。這說明，藝術領域價值觀的體現(xiàn)和價值體系的確立，與藝術批評的方法論建構，有著重要關系。換句話說，研究和建構藝術批評的方法論，能夠在理論上支撐起中國當代藝術的價值觀。為此，我們必須首先從方法論的角度考察中國當代藝術的價值取向，從而保證方法論本身建構的有效性和合理性。

我們知道，真實地再現(xiàn)我們所處的社會生活和自然環(huán)境，是藝術作品的重要內涵。在特定時期，尤其是在社會政治和經(jīng)濟生活發(fā)生巨大變化的時候，藝術的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響和沖擊。我們注意到最近20年來，中國藝術家用反諷、調侃、挪用、隱喻等在內的各種手法來表達人文知識分子對周圍巨大變化的關注、質疑和批判，形成了中國1990年代以來當代藝術的一種普遍傾向。這種真實地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán)境的藝術手法，就是建立在工具理性的方法論基礎上的一種價值觀的體現(xiàn)。那么，這種中國藝術家使用的藝術創(chuàng)作方法，是否具有邏輯的自恰性和學術的有效性呢?從西方語境看，建立在對立和反映基礎之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來，受到了普遍的質疑和批判，從而使自柏拉圖以來兩千多年的西方藝術理論獲得了現(xiàn)代和當代的轉型和發(fā)展，這其中，價值理性發(fā)揮了巨大的作用。這說明西方花了很長時間通過價值理性糾正過度依賴工具理性的偏差，從而使其藝術創(chuàng)造不斷發(fā)展。這同時也表明，工具理性的方法論本身必須接受價值理性的考問和檢驗，從而糾正和完善其表達自我與世界關系的功能，更好地滿足價值理性的訴求。1990年代以來中國當代藝術的發(fā)展，的確存在著很多學者都注意到的一種注重社會學層面的以寫實風格為主的現(xiàn)實主義敘事模式，這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式。對于這種模式何以在中國出現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象，我已在上面提到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述，在此不復贅述。[15]

我們的確注意到，工具理性的方法論雖然在價值理性的考問下具有強大的生命力，但是并非能夠解釋當今日益豐富的藝術創(chuàng)作活動和現(xiàn)象。尤其對于一百多年前還保持著自己獨立自足的藝術方法論的中國藝術而言，今天是否完全可以按照西方的理論方法來從事藝術創(chuàng)造，這的確是一個會不斷被提起和討論的問題。尤其是進入新世紀以后，獨特的中國社會發(fā)展的經(jīng)驗，使中國藝術家的創(chuàng)作手段和媒介涉及到當今藝術領域里的各種新媒體實踐，闡釋這些異常豐富的藝術實踐活動，單憑工具理性基礎上的方法論，恐難以顧及和勝任。因此，尋求更加準確和有效的闡釋理論的意識，再一次突出出來。這一次，一些學者開始把目光投射得更遠，要超越工具理性的方法論基礎，希望能找到一種更加符合中國當代藝術創(chuàng)作實際的方法論，而這時，價值理性再一次得到了重視，只不過局限于對藝術市場化的抨擊，還沒有把它運用到對方法論的建構上去。[16]

價值觀與藝術批評方法論，原本并不是同一個層面的問題，但是，選擇和建立什么樣的藝術方法論，必然是在什么樣的價值取向的驅使下進行的，而什么樣的方法論也正是什么樣的價值觀在視覺藝術闡釋話語上的體現(xiàn)。因此，一方面要意識到價值觀問題的解決與藝術內部核心部分批評方法論的建構有著密不可分的關系，另一方面也要在探索和建構藝術方法論的同時，從中國傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去尋找支撐，只有這樣，中國藝術方法論的建構才能夠成為這樣一項重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求，用當代視覺語言的形式進行轉換，從而服務于人與自然、人與社會和諧共處的一種境界。這才是中國當代藝術內在的價值訴求。這項工作是一個龐大和復雜的系統(tǒng)工程，藝術批評方法論的建構是其中的一個具體子單元，但是又和系統(tǒng)中的所有環(huán)節(jié)都相關聯(lián)，需要幾代人的努力才能逼近。我在2006年曾撰文表達了自己對這方面的思考，并專門策劃了展覽，可以作為本文的補充參考。[17]

價值觀問題與體制化問題

盡管今天文化行政主管部門也開始考慮拿什么樣的文化形態(tài)，什么樣的語言形態(tài)，什么樣的語言形式，哪一類的價值取向的藝術作品來進行國際上的文化交流，但是從學術研究和分析的角度來看待價值觀問題，我認為學術界應該注意以下幾個方面：

一、中國當代藝術價值觀的問題和國家政體的概念沒有直接的關系

當我們在研究和闡述中國當代藝術的創(chuàng)作時，雖然在敘事上是在表達自己與所處的真實生存狀態(tài)的想象性關系，是在想象的層面上建構中國的形象，但是，我們不可以倒過來說，我們要以國家的形式來“打造”出一個什么中國當代藝術的國際形象以及其所代表的價值觀，這樣做過于簡單化。因為不同文化的內在根據(jù)，雖然有共通性，但由于文化在歷史上的差異性，其內在根據(jù)的運作、顯現(xiàn)方式有著各種不同的側重面。就藝術家的創(chuàng)作而言，往往是個人化的，其個性的要求使得作品的側重面各不相同，不應該也不可能有統(tǒng)一的價值觀模式。在思考價值觀的時候，我們不能夠用近代才形成的民族國家這個概念框架來厘定，這樣的話，就會把價值觀多元化的要求這個問題狹隘化和政治化了。對此我主張應該更多地以民族的歷史和文化來討論價值觀。

二、價值觀的問題體現(xiàn)在當代藝術發(fā)展的實踐中間

價值觀問題的復雜性使我們認識到，與其動輒視之為尚方寶劍，對當代藝術現(xiàn)象不做認真深入的學術梳理和批判，僅僅用缺乏“精神性”或者“靈魂”這樣模棱兩可的詞語來剪裁，不如把它還原到中國當代藝術發(fā)展實踐的語境當中，從而能夠更好地認識和理解價值觀的豐富含義。

首先，價值觀的判斷和依據(jù)應該來自對藝術內部創(chuàng)新的追求和對藝術外部各種約束力量的抵制與超越。也就是說，你在判斷一件藝術作品創(chuàng)作的時候，我們要從具體的藝術實踐出發(fā)作出中國當代藝術的價值判斷，主要看它在內部的結構和語言方面有沒有創(chuàng)新，以及作品和外部的制約力量之間是何種關系。比如我們面前有一類藝術，它是抵制商業(yè)化的，那么我們就要分析在這個物質化、商業(yè)化、商品化的社會里面，它如何能夠超越物質化社會的包圍而獲得一種藝術上的轉換，這種分析就是一種價值判斷，也就是對這個作品有沒有價值生成的一種判斷。

其次，要區(qū)別價值觀的個體性與共同性。價值觀本身與國家意識形態(tài)的規(guī)范性沒有直接的關系。價值觀里面有個體性，價值觀里面還有共同性。前面討論到，價值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在，必然造成其不純粹性和復雜性。不純粹性和復雜性主要原因就是個性化要求。為什么這么說?因為價值觀對于個人，特別是對于藝術家個人來說就是個體的自由表達和個性的自由。所以個體性是價值觀很重要的一個考量依據(jù)。價值觀的個體性還有價值個體彼此之間的共同性，這些考量依據(jù)是和國家意識形態(tài)的規(guī)范性相區(qū)別的。價值觀的個體性體現(xiàn)出一個民族或者一個國家精神生活豐富和鮮活的生命力。也就是說，價值觀的形成和展開來自于具體的藝術活動，來自于對中國藝術現(xiàn)實的反應，不是人為操作和預先控制的產(chǎn)物或者是預先能夠組織、制造的產(chǎn)物。因此，所謂通過文化行政手段來梳理中國當代藝術的國際形象和價值觀的思路，只能是一種國家文化的策略。這種國家文化的策略，應側重在歸納和梳理，而不能夠側重在刻意的制造和推廣。

最后，中國當代藝術價值觀的形成，我們要看到它的長期性、發(fā)展性和多樣性。對于今天中國藝術來說，我們吸收了那么多西方的藝術流派、藝術媒介、藝術思想，包括我們吸收了那么多先進的展覽運作、策劃營銷的模式，這種合和之后更重要的是能夠再生，即如何能造血，自我造血。我曾多次提出中國當代藝術其實是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過程。[18]這不僅指傳統(tǒng)文化資源的整合，也指西方現(xiàn)當代文化資源的整合。所以這種合和不是一個簡單單方面外在的拼接，而是一種內在的化合。這個化合本身就是一個過程，是一個長期性的過程。同時，它應該展現(xiàn)更加廣闊、更加豐富的當代人的精神世界和精神體驗。所以它在價值樣態(tài)上應該也必然是多樣性的。

注釋：

[①] 拙文首發(fā)于《批評家》第2輯，四川出版集團、四川美術出版社，2008年版。后國內各專業(yè)藝術網(wǎng)站轉載。

[②] 參見《敘事中國——第四屆成都雙年展圖錄》，河北美術出版社2009年7月版。

[③] 同上。

[④] 張曉凌《再塑中國當代藝術的國際形象：“中國當代藝術走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構想》，《光明日報》2009年3月12-13日。

[⑤] 關于對被無限放大的當代藝術的深切擔憂，正是本文開始時提到的上述拙文的主旨。參見本文注1。

[⑥] 關于這個背景的更詳細情況，請參考拙文《本土情境與全球話語：一個中西方二元對立的預設?》，《藝術新視界——26位著名批評家談中國當代美術的走勢》，湖南美術出版社2003年版。

[⑦] 參閱2009年初“99藝術網(wǎng)”等網(wǎng)站關于“靈魂的冬天”的爭論，及朱其、沈其斌在《藝術地圖》2009年第4期(總第22期)上的“當代藝術的靈魂問題”的對話。

[⑧] 見高名潞《意派論：一個顛覆再現(xiàn)的理論》(廣西師范大學出版社2009年版)書名及其書中內容。

[⑨] Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983.中譯本：本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版。

[⑩]筆者在6、7年前就曾對中國不少藝術界學者在面對世界經(jīng)濟一體化的時候，總是人為地把文化擺到了一個靜止的、不動的結構里來看待這種思維模式，提出了批評建議，現(xiàn)在看來，在價值觀問題上，國內藝術界的一些觀點也存在著類似的危險。參見本文注6。

[11] 薩義德《東方學》，三聯(lián)書店1999年5月北京第1版，第425-426頁，第431頁。

[12] 《左傳·宣公三年》，轉引自《中國美學史資料選編》，中華書局1980年版，第2頁。

[13] 參閱葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術出版社1982年版，第5-7頁。

[14] 唐·張彥遠《歷代名畫記》，人民美術出版社1963年版，第1頁，第134頁。

[15] 參見本文注2。

[16] 參見王林《除了既得利益，我們還剩下什么——中國當代藝術二十年祭》，《上海文化》2009年第3期。

[17] 參見高嶺《中式意識——審美營造的當代復興》，四川出版集團、四川美術出版社2006年版。展覽地點為北京今日美術館。

[18] 例如，參閱本文注17。文章來源： 《批評家》