門頭溝的坡路蜿蜒進(jìn)山，越來(lái)越陡峭，一直爬至谷中山腰處一所石頭砌成的居所，有茂林青蒿掩隱。由庭院返身眺望，山下一汪湖水泛著氤氳，緩緩地隔開(kāi)來(lái)時(shí)穿過(guò)的市井喧囂。張仃先生居此，時(shí)有登門者求見(jiàn)，或嘆其衣食簡(jiǎn)樸、步履生風(fēng)，或嘆其篆書(shū)愈發(fā)力透紙背、氣度雍容。但先生不在乎來(lái)者說(shuō)什么，或因年高耳背，似乎客廳里所有談?wù)摱寂c他無(wú)關(guān)，每天就著窗戶灑進(jìn)的陽(yáng)光讀書(shū)、寫字或抽抽煙斗，心境淡泊，純?nèi)蝗绶禈銡w真的童子。

張仃先生曾被形容像一只老鷹，令我想起電視《探索》欄目中飛禽之王高傲的巡視和迅猛的出擊。但我認(rèn)為張仃先生更像一位不打正面遭遇戰(zhàn)的特種兵：他從“一點(diǎn)之美”出發(fā)，先研究分散的目標(biāo)，實(shí)行各個(gè)擊破，然后由點(diǎn)至面，待條件成熟時(shí)才一舉進(jìn)攻重大營(yíng)壘。例如他在國(guó)統(tǒng)區(qū)的抗戰(zhàn)漫畫(huà)——一種有力的游擊武器，其有效性不亞于一個(gè)兵團(tuán)的攻擊；例如后來(lái)研究民間藝術(shù)，研究西方現(xiàn)代派，均屬重個(gè)案研究以獲取精華的戰(zhàn)術(shù)。我認(rèn)為大凡早經(jīng)延安洗禮的左翼青年，都是后來(lái)實(shí)行迂回戰(zhàn)術(shù)的高手。1949年以后中國(guó)需要重振形象，行典儀之治，張仃先生便作國(guó)徽設(shè)計(jì)，開(kāi)國(guó)大典郵票設(shè)計(jì)，還有反映新中國(guó)成就的展覽設(shè)計(jì)，以及后來(lái)色彩絢麗的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)、裝飾畫(huà)和壁掛等等。從70年代起，張仃先生便集中精力返身專攻那個(gè)延續(xù)了上千年傳統(tǒng)的山水畫(huà)大本營(yíng)，最終成就其法無(wú)定相、氣概成章的焦墨山水。

唐宋以來(lái)的山水畫(huà)幾經(jīng)研習(xí)，由董其昌歸類，至“四王”已成高度概括的符號(hào)體系，且為后繼文人回旋于儒道之間的看家本領(lǐng)。故歷來(lái)山水畫(huà)與治國(guó)之術(shù)一樣，不斷被悉心總結(jié)，遂成套路，一旦奉為圭臬便難以偏離。20世紀(jì)初的陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)至此已喪失表意自然靈性的功能，遂用西畫(huà)的光影法改造之，隨后林風(fēng)眠一路也用后印象派的構(gòu)成法調(diào)和之。張仃先生起步雖晚卻獨(dú)辟蹊徑，試圖以寫生來(lái)還原這一符號(hào)體系的生態(tài)屬性。

寫生是一種此在的觀看。套用笛卡兒的話，屬“我看故我在”的西畫(huà)模式，即以一個(gè)固定視點(diǎn)來(lái)定視框，將物象轉(zhuǎn)換為框定對(duì)象，再將其摹寫于畫(huà)面。故寫生有時(shí)效性，重物像此在的生動(dòng)詳實(shí)，若有科技的攝影助之，便可將“客觀”一網(wǎng)打盡。而中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)則以“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的方式來(lái)觀看廣袤深遠(yuǎn)的自然，以求“澄懷觀道”。相對(duì)而言，山水畫(huà)的“胸有丘壑”是一種流動(dòng)的觀看，“搜盡奇峰打草稿” 概為默記的心稿，而自然中詳實(shí)鮮活的生動(dòng)性或光影細(xì)節(jié)則勢(shì)必有所忽略疏漏，這本源自東西方兩種觀看模式的不同。再看張仃先生的畫(huà)作，署名皆用“它山”，意在“它山之石可以攻玉”。用哪家的山石來(lái)琢何種的玉？張仃先生一直往返吐納于傳統(tǒng)與“摩登”之間， “城隍廟與畢加索”之間：一方面，先生借寫生觀物取象，遍游大江南北，心得目擊之妙，便當(dāng)場(chǎng)寫于毫端，用他自謙的話說(shuō)，是在一張白紙上“描紅”。1954年張仃、李可染等在北海公園舉辦首次水墨寫生畫(huà)展，這在當(dāng)時(shí)已是了不起的突破。另一方面，雖說(shuō)先生的畫(huà)出自寫生，但又不受西畫(huà)成法的羈絆：他往往在一個(gè)定點(diǎn)上，在90-180度的半徑之內(nèi)，搖鏡頭似的將景象收入長(zhǎng)卷，而當(dāng)景象較近，或影響視線，便采用搬家的辦法，換兩三個(gè)視點(diǎn)來(lái)完成，他說(shuō)如此寫生便像神仙一般，手執(zhí)趕山鞭就可以隨意搬遷山水，令人酣暢。在此，寫生亦即創(chuàng)作，有取舍，有改造，名為對(duì)景寫生，實(shí)為以意造景，讓情感進(jìn)入，連貫、生動(dòng)，一氣呵成。因此，張仃先生十分清楚“它山之石”是為用，“玉”是為體，這“玉”就是建立在藝術(shù)本體之上屬于自己的形式語(yǔ)言。他堅(jiān)持長(zhǎng)年寫生以討素材的鮮活，同時(shí)又不放棄以書(shū)入畫(huà)的筆墨傳統(tǒng)，并視之為中國(guó)畫(huà)的生命底線。故張仃先生無(wú)論是表現(xiàn)崇山峻嶺、田野農(nóng)家，還是小橋流水、廊榭亭閣，其畫(huà)風(fēng)的高古淳樸均來(lái)自于他長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的書(shū)道實(shí)踐，特別是在古樹(shù)或野枝的勾勒刻畫(huà)上，我以為是線走龍蛇而出神入化之典范。

張仃先生年近花甲始用焦墨。中國(guó)畫(huà)的墨分五色是以含水性的多寡控制為基礎(chǔ)的，焦墨曾被譽(yù)為五色之首，為渴筆散鋒之墨，能使線條起沙，解物象于斑駁陸離。焦墨的使用意味著對(duì)水性的絕對(duì)控制，意味著將暈染的恣意壓縮于腕指之間，而筆法則不得不裸露于光天化日之下。明清以來(lái)只有程邃、黃賓虹嘗試焦墨，但先生晚年何以獨(dú)取焦墨？我想，這些焦墨山水是他在文革蒙難之后畫(huà)出來(lái)的，在筆墨和對(duì)象的選擇上自然寄托了人生的理想，至少也包含了一種對(duì)骨法用筆的執(zhí)著。他曾經(jīng)私下給朋友說(shuō)，從此再也不用色彩，甚至厭惡色彩，在用墨上也最終選擇了至簡(jiǎn)至純?；蛟S，他要以焦墨來(lái)掃蕩一切水性的譫妄并以此捍衛(wèi)線的活力，讓骨法用筆升華為生命人格百折不撓的符號(hào)表征，用黃賓虹的話說(shuō)，焦墨的最高境界為“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”，愈蒼勁而愈顯氣韻華滋。在審美的層面上，我想張仃先生對(duì)墨色長(zhǎng)達(dá)三十多年的“控制”背后，一定隱藏著他對(duì)中國(guó)藝術(shù)“重線”這一偉大傳統(tǒng)的癡迷，而這種癡迷的背后，也一定隱藏著他作為大藝術(shù)家知白守黑、素以為絢的人生哲理。

素以為絢是一種大美的選擇。張仃先生的藝術(shù)，就是從一點(diǎn)之美到觸類旁通，從絢麗多彩再?gòu)?fù)歸單純的生命軌跡，它所彰顯的精神魅力仍將深深地吸引諸多后學(xué)。

文/包林 （作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究所所長(zhǎng)）