在“天·合”畫展舉辦之際，記者與“倔強”的譚天進行了一番對話。

藝術批評家譚天執(zhí)著于繪畫稱當今書畫家多輕視藝術理論和批評

在“復合型”人才輩出的古代，集畫壇巨匠和美術理論家于一身者屢見不鮮，如南齊時代的人物畫家謝赫，著《古畫品錄》，以品論畫，“六法”論影響深遠；五代時期的山水畫大師荊浩，撰《筆法記》，“六要”論至今被山水畫家封為圭臬；“清初四僧”中的石濤，山水人物花鳥無所不精，傳世名作《畫語錄》中的“辟混沌者，舍一畫而誰耶”的境界可謂登峰造極……然而，在社會分工日益精細化的今天，或是過分強調“術業(yè)有專攻”，抑或是人的精力有限，美術隊伍中既是美術理論家又是畫壇驕子者少之又少了。于是，不少理論家只是玩玩筆墨畫刷，陶冶一下性情，多不像譚天那樣把畫畫當回事兒。

以美術理論享譽于世的廣州美術學院教授譚天，幾十年來卻筆耕不輟。從中國山水畫式的“油畫山水”，到狂野的“荷·和”，再到深邃空靈的“天·合”，譚天以堅實的美術理論為支撐，用“以西解中”的繪畫方法，構建著自己的精神家園，追求著天人合一的理想境界，思考著傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，“我自用我法”地寫著(而不是制作著)中國油畫。

用中國文化滋養(yǎng)世界文化

記者：您是國畫科班出身，但以藝術批評家身份行世，學術成果還算豐碩。按理說，您最應選擇的繪畫工具是毛筆和宣紙，而不是自己不太熟悉的油畫材料。然而，《天·合》、《荷·和》、“油畫山水”等系列作品卻讓事實與人們的想象大相徑庭，這是為什么？

譚天：我自己的志向是追求一個藝術家的最理想狀態(tài)。大學本科時，我學的是中國畫，然后到中央美術學院學習美術史論，目的是從理論上尋求突破口。而學習結果有效的也只有一點，就是認識到用西方的繪畫材料表現(xiàn)中國的藝術觀念，這在理論上是站得住腳的。因此我提出了“油畫山水”，并寫了許多論證的文章。近二十多年來，我也一直進行著“油畫山水”的創(chuàng)作實踐，并在實踐中又總結了“五遠”說，在傳統(tǒng)山水畫的“三遠”(平遠、高遠、深遠)中增添了“宏遠”與“微遠”兩個向度，并創(chuàng)作了一批“宏遠”與“微遠”的作品，這些在“天·合”展覽中有所呈現(xiàn)。

記者：“以西解中”是您的藝術觀點，也在指導您的藝術創(chuàng)作。其實，“以西解中”也好，“洋為中用”、“折衷中西”也罷，這些藝術主張都有著非凡的魄力和前瞻性，是中國藝術創(chuàng)作的保鮮劑。但真正貫徹起來，又導致了諸多“不中不西”、“兩頭不到位”現(xiàn)象的產生，急人！您應怎樣在“以西解中”的過程中避免“不中不西”、“兩頭不到位”悲劇的重演？

譚天：我提出“以西解中”，目的是“以中養(yǎng)西”，以中國文化滋養(yǎng)世界文化。任何事物的創(chuàng)新肇始都不可能是非常成熟的，中國油畫在一百年前也是“不中不西”、“兩頭不到位”，這不是悲劇，這是必然規(guī)律，只有遇到生澀時就停止、“半途而廢”的創(chuàng)新才是悲劇。我應對藝術探索問題的選擇，是專一與堅持。

美術寫實主義面臨著危機

記者：您對新中國油畫中的實用主義有著精辟的見解，它具體體現(xiàn)在哪些方面？又給中國的美術創(chuàng)作帶來什么影響？

譚天：就新中國油畫的實用主義而言，我認為主要體現(xiàn)在美術創(chuàng)作、美術教育和美術展覽三方面。

首先是美術創(chuàng)作的實用主義。這里為了簡約和整體，談美術創(chuàng)作還是采用只談形式與內容。簡單講，新中國油畫創(chuàng)作形式的主干和主流就是“寫實”和“類寫實”，美術界的“傳統(tǒng)”和“前衛(wèi)”都吃“寫實”這一套，從信奉的廣度和深度上看，可尊其為“寫實主義”。通觀新中國美術，無論體制內的還是體制外的畫家，凡是賣座的、叫得響的、排得上座次的，無不仰仗其寫實的功力(那些走到“似與不似之間”的畫家，只能算“類寫實”而已)——作為主流美術的創(chuàng)作，采取的是“歌頌”的態(tài)度；作為“前衛(wèi)”藝術的創(chuàng)作，采取是“暴露”的態(tài)度?？傊轮袊彤媱?chuàng)作，無論是在藝術形式上，還是觀念內容上都是實用主義催生寫實主義，寫實主義反過來又推動實用主義，形成了一個互動循環(huán)的大系統(tǒng)。

其次，美術教育的實用主義。新中國的美術教育主要分為二個大層次，即精英與大眾，提高與普及。美術界俗稱的“十大美院”和其他地方美術院校，擔負著美術“精英”的培養(yǎng)，負責“提高”的任務。美術學院錄取名額相對較多，而錄取的文化成績相對較低，更是助長了報考美術院校的熱潮。中國美術教育的實用主義制造了中國美術教育史上乃至世界美術教育史上畸形的奇跡。如前所說，美術創(chuàng)作是以寫實主義為主體的，因此中國的美術教育為了適應美術創(chuàng)作的需要，也就必須培養(yǎng)具有“寫實”基本功的人才。大量的美院培養(yǎng)的優(yōu)秀的“寫實”藝術家又進一步壯大了中國美術的寫實主義。這已形成了一個帶有危機的循環(huán)，這種危機既是美術教育的危機，也是中國美術寫實主義的危機。

再次，美術展覽的實用主義?，F(xiàn)在的美術展覽是藝術家成功的舞臺，每位成名藝術家的簡歷，最主要部分都是參加各種展覽的成績，如同一張炫耀勝利的戰(zhàn)利品清單。體制內的美術家以參加以“全國美展”為代表的國家級展覽為榮，這不但證明藝術家在主流美術中的水平，更重要的是，他們將獲得官方特許的一些實惠，例如入選兩次“全國美展”就可以獲得加入“中國美術家協(xié)會”的資格，在“全國美展”獲得金獎，可以破格提升為教授等。參加各類展覽的好處明擺著，所以許多藝術家特別是年青藝術家，就明確為各種展覽而創(chuàng)作。

而造成新中國油畫盛行實用主義的原因，不外乎政治、經濟、文化三方面。

油畫家應多觀摩研究山水畫

記者：前幾天，和意大利羅馬美術學院(國立)終身教授桑德羅·特勞蒂(Sandro Trotti)聊天時，他談到中國油畫現(xiàn)存的最大問題是過于注重造型而忽視整體布局。您認為呢？

譚天：特勞蒂教授是我的朋友，在意大利羅馬訪問時，我就住在他的畫室中。他對中國油畫的現(xiàn)狀有非常清醒的認識，“注重造型而忽視整體布局”是其中的問題之一。我認為中國畫油畫的多觀摩研究中國山水畫，會對畫面的整體布局有幫助。

記者：風景并不是油畫藝術表現(xiàn)的主流題材，可您卻從風景入手而避開人物，寫出了一批中國山水畫意趣濃郁的“油畫山水”，而且一寫就是幾十年，這除了和您堅實的理論修養(yǎng)有關外，還有沒有其他原因？

譚天：你說得對，“風景并不是油畫藝術的主流題材”，但山水一直都是中國繪畫藝術的主流題材。我畫“油畫山水”，是因為我熱愛中國山水畫，只是所使用的材料與傳統(tǒng)不同而已，其藝術觀念仍舊是一脈相承的。

記者：一看到批評家畫畫或寫書法，我就聯(lián)想到王羲之《書論》提到的：“善鑒者不書，善書者不鑒?！眰€中原因，用陸機在《文賦》中感嘆為文之難——“蓋非知之難，能之難也”作解釋較為合理，因為人的精力是有限的，批評家也是這樣，往往沒受過嚴格的基本功訓練，容易因技法等基本功問題出現(xiàn)“意到筆不到”的尷尬局面。您是否也存在這樣的困惑？

譚天：從最理想的狀態(tài)來說，一個真正好的畫家或書法家應該可以成為好的理論家和批評家的，古今中外這樣的例子也不少，如明代董其昌，既提出文人畫理論，也對當時的畫家和書法家提出不少中肯的批評，由于畫得好、寫得好，眼界就很高，所以批評的質量也會不低。

但是這一理想假設不能反過來推定一個好的理論家會成為一個好的畫家和書法家，眼高手低是一種常態(tài)，在各行各業(yè)內都存在，美術界、書法界更是如此。然而目前中國美術界、書法界的絕大部分畫家和書法家都輕視藝術理論和藝術批評，這與中國的高等藝術教育制度有關，更與藝術市場的實用主義有關。不問畫家、書法家綜合素質怎樣，能賣得出字畫就是好畫家。這可能是近些年中國難以出現(xiàn)藝術大師的重要原因之一。中國美術館館長范迪安提出“后文人畫”的概念正當其時。

“藝海無涯”，怎樣到達彼岸，是藝術家一生最大的困惑。

記者：接下來，您將做哪些嘗試性藝術創(chuàng)作？

譚天：我從事繪畫創(chuàng)作已有三十余年了。早在1975年，我就有作品《女農機手》入選當時的湖南省美展，其后還出版過連環(huán)畫，是從泛泛而畫到專攻山水，是從具象到意象進而至抽象，是從理論化到程式化進而情感化的過程。我認為藝術的至高境界之一，是“人”的性情最真誠的表達，我一直朝此努力。

因此，我今后的藝術道路，可能會更多地進行繪畫創(chuàng)作實踐。在理論方面，我則想超越現(xiàn)實和實用理論，深入進行軟現(xiàn)實主義的藝術哲學思考，寫出一些可能更形而上的理論文章。

譚天簡介

譚天，廣州美術學院教授，《美術學報》副主編，中國油畫學會理事，“毛思想美術研究”碩士生導師，首創(chuàng)“油畫山水”，提出并主持軟現(xiàn)實主義理論研究。

（責任編輯：杜佳）