俞劍華先生是我在上海美專求學(xué)時(shí)代的老師。課余，我常常上他的寓所請(qǐng)教，他對(duì)我的鼓勵(lì)，不少成了我在后來(lái)教學(xué)與科研時(shí)的箴銘。1946年春，俞老師第一次給我們講中國(guó)美術(shù)史課。一開(kāi)頭就說(shuō)：“我講的是中國(guó)畫史，中國(guó)人應(yīng)該學(xué)，中國(guó)的美術(shù)學(xué)生更應(yīng)該認(rèn)真地學(xué)?！?0年代初，我當(dāng)了美術(shù)史的教師，當(dāng)我第一次給學(xué)生講課時(shí)，就引用了俞老師的這幾句話。其實(shí)，這幾句話就貫穿了愛(ài)國(guó)主義的教育。



俞老師一生獻(xiàn)身于史論的研究。他的重要著作《中國(guó)繪畫史》，1936年于上海商務(wù)印書館出版，1954年作了修訂后重印，在美術(shù)界產(chǎn)生了重大影響，俞老師被評(píng)之為本世紀(jì)“中國(guó)美術(shù)史研究的先驅(qū)者”。



俞著《中國(guó)繪畫史》，分上、下冊(cè)，計(jì)十四章，共七十八節(jié)，起自上古時(shí)代，下迄清代，并述及到“西畫之東漸與中畫之東渡”。全書以朝代前后為序，并以朝代分章，自唐之后，分門別類評(píng)述，如“唐朝之繪畫”，分“道釋”、“山水”、“鞍馬”以及“畫論”等。明清章，分述更細(xì)，除了繪畫類別外，還分繪畫派別與不同表現(xiàn)手法，如對(duì)“明朝之繪畫”，分“山水”、“花鳥(niǎo)”、“雜畫”、“梅蘭竹菊”等，對(duì)于畫家，則以階層區(qū)分，如分“遺民之繪畫”、“婦女之繪畫”，又將“明朝之花鳥(niǎo)畫”，再作分派。而對(duì)“明朝之畫論”，則分“畫史類”、“畫法類”、“畫品類”、“畫鑒類”、“業(yè)輯類”、“題跋類”、“雜識(shí)類”、“偽托類”等等，可謂提綱攀領(lǐng)，深人淺出，在三十年代出版時(shí)，書林盛傳，舉世矚目。



本文，擬就俞老師在繪畫史研究上的成就，概述如下：



善于從文獻(xiàn)中大取大舍；



有序有節(jié)地安排材料；



突破并梳理舊式編寫；



走出書齋深院的大門。



以上四點(diǎn)，正說(shuō)明俞老師在中國(guó)美術(shù)史這門學(xué)科上，給后人做了大量的“筑基”與“鋪路”



的工作，對(duì)中國(guó)繪畫史在本世紀(jì)的研究，作出了貢獻(xiàn)。



善于從文獻(xiàn)中大取大舍



我國(guó)歷代的畫學(xué)編著，至民國(guó)為止，約有800多種，而與畫史研究關(guān)系較大的約過(guò)半數(shù)，其中有記畫事、畫家、畫派、畫論以及收藏等等，真可謂“卷軼浩繁”。但是在這些編著中，過(guò)去的所謂“畫史”，其實(shí)只記載某些畫家的事情與作品的流傳，所以到民國(guó)之時(shí)，文字資料不少，但要想撰寫一本中國(guó)畫學(xué)史，對(duì)于文獻(xiàn)的取舍，就是一項(xiàng)較大的工程，取什么，舍什么；突出什么，減弱什么；真正價(jià)值在那里，繪畫發(fā)展的規(guī)律在那里。如此等等，都得靠取舍者學(xué)養(yǎng)與慧識(shí)。在俞老師編寫《中國(guó)繪畫史》之前，雖然有陳師曾、滕國(guó)、蘇吉亨、鄭午昌等前輩的研究與美術(shù)史的出版，已經(jīng)做了不少開(kāi)辟性的工作，但是，俞老師在這門學(xué)科的專業(yè)范圍內(nèi)，仍然又做了大量工作，他據(jù)繁雜的古籍資料，邊取邊舍，因?yàn)樗鞍?00多萬(wàn)字”的有關(guān)文字資料，壓縮到20萬(wàn)字左右的著作中，這是不容易的。他只有通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的取舍，然后運(yùn)用這些新取的有限材料來(lái)闡明中國(guó)繪畫在數(shù)千來(lái)跌宕的發(fā)展歷程。這就不是一件平凡的案頭工作。俞老師盡了他的最大努力，在他那個(gè)時(shí)代，出色地完成了這一項(xiàng)學(xué)術(shù)研究任務(wù)。據(jù)他自己所說(shuō)：“文獻(xiàn)，看來(lái)一大堆，我總不能像《佩文齋書畫譜》的編寫那樣，純用加法，把文獻(xiàn)歸納起來(lái)，仍然作為一堆資料給讀者”，對(duì)此，俞老師又說(shuō)過(guò)：“有時(shí)，我把大量的文獻(xiàn)資料給它舍之又舍，舍的只剩下幾根粗淺條，但也奇怪，這幾根粗淺條，倒給了我一些想法，所以我就在著作中畫簡(jiǎn)表……”。事實(shí)也正是如此，如他的《中國(guó)繪畫史》第九章“唐朝之繪畫”，末附“唐朝繪畫大勢(shì)表”，按初唐，中唐與晚唐來(lái)區(qū)分，把初唐定為“政教化”，把中唐定為“文學(xué)化”，把晚唐定為“純美化”，又將這些繪畫，以內(nèi)容劃分為有關(guān)政治的，或宗教的，對(duì)于具體內(nèi)容，他又分“鞍馬、山水、動(dòng)植物，其他”，最后，他把這些內(nèi)容及其風(fēng)格表現(xiàn)，歸結(jié)到某幾個(gè)代表畫家，如把中唐所謂“文學(xué)化”了的運(yùn)用水墨畫的那套山水，歸結(jié)到王維、張像等畫家。類似這樣的“圖表”，不論其論斷的真確性如何，但是，俞老師憑著他多年的研究與剖杯，能對(duì)文獻(xiàn)大膽地作出了大取大舍，把極為復(fù)雜的事件，競(jìng)用“幾根粗線條”給以概括清楚，作為三十年代這個(gè)階段的學(xué)術(shù)研究者，俞老師是有功的，有開(kāi)拓精神的.后人讀了他的著作，就憑著他所示的幾條線，多少獲得了教益與啟發(fā)。



有序有節(jié)的安排材料



美術(shù)史的編寫，分期是一個(gè)較難解決的問(wèn)題，分期，不能脫離時(shí)代的實(shí)際，又要充分體現(xiàn)美術(shù)史發(fā)展的自身規(guī)律。時(shí)至今日，我國(guó)出版的美術(shù)史，繪畫史，或者工藝美術(shù)史以至?xí)ㄗ淌?，基本上按朝代為序。近?shù)十年來(lái)，雖然有許多美術(shù)史家對(duì)此提出了新的意見(jiàn)，但在實(shí)際的著作中，基本上都還是以朝代先后為序，并以朝代為分期，總之，一部具有新的分期的美術(shù)史或繪畫史的框架，至目前尚未出世.俞老師的《中國(guó)繪畫史》，盡管他的時(shí)代劃分，按照他自己的說(shuō)法，“仍以朝代為標(biāo)準(zhǔn)”，他始自“三代”，下至“清代”。但是在全書的敘述上，他卻強(qiáng)調(diào)“中國(guó)畫的演進(jìn)特點(diǎn)，作了分論與綜論”。姑且先讀一讀他的《國(guó)畫通論》，即知他在編寫畫史時(shí)，自己另有一本帳?！秶?guó)畫通論》于1928年6月16日發(fā)表在《真善美》雜志的第二卷第2號(hào)，早于他編寫畫史的準(zhǔn)備工作有四、五年。在這篇論文中，他一開(kāi)頭，就提到了“國(guó)畫的復(fù)興”，繼而他提醒大家，必須重視“國(guó)畫的價(jià)值”，他認(rèn)為國(guó)畫有“社會(huì)效益”外，對(duì)于“吾人有陶冶精神的作用”。甚至認(rèn)為它的最大效用，還在于“慰藉人生，調(diào)劑人生的苦樂(lè)?？梢允谷似?，可以使人歌，可以使人優(yōu)，可以使人樂(lè)，使苦惱的變的快樂(lè)，使消極的變?yōu)榉e極”。根據(jù)他的這種說(shuō)法，所以在編寫畫史時(shí)，總是以國(guó)畫的這條線作為主線來(lái)貫串。在《國(guó)畫通論》中，俞老更多談到了“國(guó)畫的分類”。俞老師是怎樣對(duì)待分類的，一是“按畫材上分類”，如分山水、人物、花卉、翎毛、蟲(chóng)魚、博古等；二是“從畫法上分類”，如分“白描"、“水墨”、“設(shè)色”、“金碧”、“沒(méi)骨”等；三是“從畫意上分類”，如分“工筆”、“寫意”、“半工半寫”、“大寫意”等。這在他的畫史編著中，尤其是對(duì)宋元之后的明、清章節(jié)中，基本上都按這種分類法敘述的.作為畫史的編寫，雖然還未涉及到繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，但在當(dāng)時(shí)，有了他的這種分類與設(shè)想，便使他的這部畫史著述，達(dá)到了有序有節(jié)地安排了各種史料，所以溫肇桐曾評(píng)論，“在三十年代，俞老的這種分類法是無(wú)可非議的”。



突破并梳理舊式的編寫



民國(guó)之前，畫史編寫，并無(wú)嚴(yán)格體例可循.如果要溯源，最早的畫史，當(dāng)推唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，而這部編著，除前面的“六論”外，其實(shí)都憑著這位收藏家的愛(ài)好，較詳?shù)赜涗浟藘删┧掠^壁畫和歷代畫家的傳略。其他如宋代郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》，鄧椿的《畫繼》，主要是一種畫家傳略的匯編，抑或夾雜一點(diǎn)畫事的掌故而已。有的著作，名日“畫史”或“畫史匯傳”，實(shí)則無(wú)異于一種“藏畫目”或“畫家辭典”的出版物。嚴(yán)格地說(shuō)，對(duì)如何較適宜地論述繪畫在歷史上的發(fā)生、發(fā)展、以及在歷史上的影響、作用和它自身的演變規(guī)律，這還是我國(guó)近百年才注意到的事。在二十世紀(jì)，俞老師是一位較早地進(jìn)行研究，并為后來(lái)研究者作出“鋪路”的美術(shù)史前輩。俞老師對(duì)于畫史的編著，秦漢之前，他把文獻(xiàn)述及畫事的，摘錄、匯集成章，如述“三代之48繪畫”，他把《左傳》、《史記》、《尚書》、《論語(yǔ)》、《周禮》、《孔子家語(yǔ)》、《毛詩(shī)》、《說(shuō)苑》、《莊子》、《韓非子》以至酈道元的《水經(jīng)注》等都給以“引其要”，然后加以“集合”、“排比”，這就較前人的作法，大大地推進(jìn)了一步。



秦漢之后，畫事漸興，畫家多起來(lái)，畫作影響大起來(lái)，對(duì)畫事的議論也逐漸增加，又如繪畫的派別逐漸產(chǎn)生，分派的議論也因此而復(fù)雜。有從風(fēng)格分，有從師承分，有從地區(qū)分，種種說(shuō)法不一，又譬如在畫學(xué)理論上，專論、專著漸多，但由于議論者的審美情趣不同，論點(diǎn)也就各不相同。畫事的發(fā)展，隨著時(shí)代的進(jìn)展，勢(shì)必日益復(fù)雜。因此，如何梳理文獻(xiàn)上的畫史資料，便成為美術(shù)史家的重要任務(wù)。晚明自董其昌等將“畫分南北二宗”以后，不少畫家，鑒賞家，評(píng)論家都繼之而全面鋪開(kāi)議論了。然而，比較科學(xué)地進(jìn)行分析并梳理歷代畫學(xué)上的工作，這在前面已經(jīng)提到，那還是近百年的事。



20世紀(jì)的上半葉，或就20年代至40年代而言，當(dāng)時(shí)中國(guó)研究美術(shù)史的，有一個(gè)明顯特點(diǎn)，除個(gè)別從事哲學(xué)、美學(xué)者外，基本上是美術(shù)史家，同時(shí)是畫家，如陳師曾、黃賓虹、秦仲文、潘天壽、鄭午昌、俞劍華、傅抱石等。他們一邊作畫，一邊進(jìn)行美術(shù)史的著述。他們有豐富的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不僅了解歷代畫家的思想及其活動(dòng)，而且比一般學(xué)者要深人的多。如俞老師的這部畫史著作來(lái)看，很顯然，他在某些議論上，就從畫家的心態(tài)，對(duì)歷代資料，作出了更適合美術(shù)家理解的反復(fù)梳理。正因?yàn)樗钱嫾?，同時(shí)熟識(shí)畫史資料，所以，對(duì)歷代繪畫風(fēng)格以及演變的論述時(shí)，不放過(guò)每個(gè)畫家的一點(diǎn)長(zhǎng)處，所以他的畫史著作，能反映出許多畫家在畫技上的獨(dú)到處，如說(shuō)某某善畫斗雀、草蟲(chóng)，又某某善于“葡萄作點(diǎn)”、“畫梅染胭脂”，又是什么“寫方竹作細(xì)筆闊葉”等，雖然這些整理，不屬畫史的主要方面，但是，俞老師能注意及此，正顯示了他在研究上的特點(diǎn)。



再就是論及“西畫之東漸”與“中畫之東渡”，他給以列入“清朝之繪畫”的第九節(jié)，字?jǐn)?shù)不多，但意義深遠(yuǎn)。尤其對(duì)“中畫之東渡”一文，他指出：“自唐宋以來(lái)，中國(guó)繪畫逐漸流人三島，彼國(guó)所習(xí)之‘南畫’，即中國(guó)畫也；彼邦視為畫祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本國(guó)畫實(shí)即中國(guó)畫也”，俞老師據(jù)事實(shí)作出明確的論斷，這與日本有些學(xué)者“遮遮掩掩的論說(shuō)”判然不同。俞老師說(shuō)這些話之時(shí)，正在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，日本侵華勢(shì)力高漲之時(shí)，俞老此言，不加“遮掩”，更表明一個(gè)中國(guó)美術(shù)史家的正直為人與愛(ài)國(guó)之心。



走出書齋深院的大門



“秀才不出門，能知天下事”，這只能說(shuō)明讀書人有書本知識(shí)，或說(shuō)待人接物中了解到一些外界情況，其實(shí)，“不出門”的局限性是很大的，否則，前賢何必要提“行萬(wàn)里路”的重要性。早在清代，徐斡就說(shuō)：“明，莫大乎自見(jiàn)；聰，莫大乎自聞；睿，莫大乎自慮”。事實(shí)證明，任何人，若能“廣游天下，會(huì)心必自辯”。俞老師于50年代后，在對(duì)中國(guó)美術(shù)史作進(jìn)一步研究的同時(shí)，毅然遠(yuǎn)行，突破過(guò)去只坐書齋伏案研究的一套工作方式，因此，在他后來(lái)撰寫的大量論文中，都貫串著他的“自見(jiàn)”與“自聞”。



1954年與1955年，俞老師與年青人一起，不舍作萬(wàn)里之行，據(jù)周積寅給他所編的“年譜”記載：“1954年五月至八月，(俞老師)考察濟(jì)寧武氏祠，晉云山，泰安岱廟，泰山，長(zhǎng)清靈巖寺，孝堂山，濟(jì)南千佛巖，山東博物館及圖書館，成都云門山，駝山，博山，濰縣、北京，周口店，望都，大同，云岡，渾源，恒山，五臺(tái)山，太原，晉祠，天龍山等處古跡文物和各地博館的館藏，模寫文物及風(fēng)景寫生一百四十幅，寫成《魯冀晉美術(shù)文物考察記》，文字四萬(wàn)字”?？梢韵胍?jiàn)俞老師在當(dāng)時(shí)的收獲。記得他曾對(duì)我說(shuō)，“中國(guó)地大物博，歷史文物豐富，我們美術(shù)史研究中，不看田野實(shí)物不行，看與不看大不一樣”?！翱磁c不看大不一樣”，他的這句話，意味深長(zhǎng)，給我留下了永不忘記的印象。



1955年，俞老師又赴開(kāi)封，鄭州，并去洛陽(yáng)龍門考察，還到了鞏縣，澠池，安陽(yáng)及南北響堂山諸地，撰有《河南河北美術(shù)文物考古記》。同年七月，俞老師竟遠(yuǎn)行至河西走廊，到了敦煌.在莫高窟考察時(shí)，還一再臨摹莫高窟的壁畫，使他的《中國(guó)壁畫》一書的編著，有了實(shí)地考察作49基礎(chǔ)，輸人了第一手資料于著作中。這與他過(guò)去的畫史編著，大大地跨前了可貴的一大步。1962年4月，許多美術(shù)史論家，由文化部組織，在杭州討論并審訂《中國(guó)繪畫史》稿，有一天，他在會(huì)上作了一番慷慨激昂的發(fā)言：“我想重寫中國(guó)繪畫史，來(lái)個(gè)天翻地覆，我們要有書本知識(shí)，更要有田野考察的實(shí)際知識(shí)，我的老骨頭，雖然年過(guò)花甲，現(xiàn)在有火車、飛機(jī)，古人說(shuō)，行萬(wàn)里路，我要與年青人一起行十萬(wàn)里路，路雖漫漫，盡我的努力邁進(jìn)?！边@番話，博得了在座與會(huì)者的熱烈鼓掌。當(dāng)時(shí)我只38歲，尚未進(jìn)人不惑之年，聽(tīng)了俞老師的話，無(wú)異對(duì)我以極大的鞭策，鼓掌之后，我沉思久久。深感俞老師的精神服人，年青的后輩，怎么不需要猛追直上。



結(jié)語(yǔ)



俞劍華先生不愧為我國(guó)有貢獻(xiàn)的著名美術(shù)史論家。一生勤勞刻苦，突出地在中國(guó)繪畫史這門學(xué)科上作出了努力。他的著作等身，除了他那巨著《中國(guó)繪畫史》之外，他如《顧愷之研究資料》、《中國(guó)壁畫》、《中國(guó)山水畫的南北宗論》、《石濤畫語(yǔ)錄標(biāo)點(diǎn)注釋》等等，美術(shù)界幾乎無(wú)人不讀，其影響及于海外。俞劍華先生的治學(xué)精神，值得我們晚輩學(xué)習(xí)。如果說(shuō)，我在數(shù)十年來(lái)對(duì)于畫史畫論的研究，還有一點(diǎn)什么成績(jī)的話，應(yīng)該不忘俞老師的教導(dǎo)。尤其是俞老師那種鍥而不舍的勤奮，我把它當(dāng)作楷模。我的一生，有好多位可敬的業(yè)師，他們?cè)谀昵鄷r(shí)，都不是“秉賦聰明”者，他們到了晚年之所以有很大的成就，就由于肯刻苦，肯鉆研；也由于有毅力，有恒心。他們?cè)埂俺厮M墨”，以至“磨穿石硯”。他們的硬功夫硬是“水到渠成”。先賢有言：“以弱為強(qiáng)者，非惟天時(shí)，抑亦人謀也?！彼麄儭爸\”，無(wú)非“三余廣學(xué)”，無(wú)非“發(fā)憤忘食，樂(lè)以忘優(yōu)，不知老之將至”。俞劍華老師能在中國(guó)繪畫史這門學(xué)科研究上，對(duì)后人作出“筑基與鋪路”之功，終成為20世紀(jì)令人崇敬的美術(shù)史家，此無(wú)他，就因?yàn)樗囊簧鞍l(fā)憤忘食”，兢兢業(yè)業(yè)，“不知老之將至”。






王伯敏（1924—），男，浙江臺(tái)州人，中國(guó)著名美術(shù)史論家、畫家。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。