問：這次在外灘3號的展覽，與去年在廣東美術館做的個展有什么不同嗎？

答：這次參展的大部分是新作品。如木質的《The More》，安放在中庭，是一個7米高的“東西”，有類似伊斯蘭清真寺的穹頂、天主教、基督教的十字架的頸部以及類似佛龕的底座。這是上半年參加威尼斯雙年展時想到的：威尼斯有許多阿拉伯風格的拱窗，啟發(fā)我為什么不可以把這些代表三大宗教的象征符號做在一起？結果很漂亮。

問：這樣的大型裝置代表什么？

答：我和英格很喜歡《The More》。它不應代表上帝，但可以在上帝之下。三大宗教是一家人?！禩he More》是容器，可以容納物權。

波普爾把世界一分為三

問：你把世界一分為三，是不是受到西方著名哲學家波普爾的影響？

答：對，波普爾以他的《開放社會及他的敵人》而著名，他把世界一分為三：世界1、世界2與世界3。80年代看到他的這個說法后豁然開朗：人們通常認為畫一個蘋果是藝術，而臨摹畢加索則不是作品，其實拷貝也是藝術。

問：當時大家特別關心西方現(xiàn)代哲學？

答：是啊，那是我們這一代的幸運：大家都處在精神上的饑餓狀態(tài)，忽然開放了。當時我就讀的浙江美院（今天的中國美院），學校里經常開講座，請各個領域的學者，比如尼采專家等。當時的狀態(tài)可謂“知道主義”：所有重要的哲學、文學、藝術理論都必須知道。當時的閱讀，就是警句加梗概。在80年代末大家還一度對悖論很感興趣，悖論也成為圈套，一種描述方法。

問：轉眼20多年過去了，今天人們所關心的是不是完全不一樣了？

答：對，時代的不同了。2005年我發(fā)現(xiàn)，按照今天的知識定義，波普爾的思想就會被定義為無用。我們當時的80年代，人們得的是“偉人癥”；現(xiàn)在的人面臨的問題則不同，是“相信”。

“紅色幽默”從文革美術出發(fā)

問：你的創(chuàng)作是否可以總括為“國際紅色幽默“？

答：“國際紅色幽默”是大的整體，“物權”等只是其中的一系列項目之一。

問：你的“紅色幽默”是不是與文革美術密切相關？

答：我在80年代弄文革題材。當時有一個疑問：為什么大家做“傷痕美術”？我倒是反過來歌頌文革形式的。當時寫了一篇文章：論文革的藝術，提出文革藝術與文革不一樣?？梢赃@樣來分析：大環(huán)境是文革，好比土壤；藝術家創(chuàng)作，好比蘋果樹；而藝術品則好比蘋果。當時的“紅海洋”成為我的早期創(chuàng)作的土壤。不過在后人尤其是小青年看來，則完全是兩回事了。

問：當時你們從事藝術創(chuàng)作的追求和今天也不一樣吧？

答：當時在舟山做創(chuàng)作，那是為藝術史而工作：一心想著這個東西人家沒做過。一做好就拍成幻燈片，到處去寄，言下之意，這個東西你們別做了。

中國當代藝術的靈魂在浙美

問：還是有一些志同道合的藝術家？

答：當時與王廣義，張培力等一起做觀念（藝術）。浙美強調觀念（藝術）。我認為，中國當代藝術的靈魂在浙美。

問：你的“紅色幽默”似乎和語言文字的實驗有關吧？

答：語言學在我們這一代很熱，“抽空”、“虧空”、“注入”等是常用的詞。當時的做法，就是把這個形式抽空，讓其失效，就變成了藝術。

問：從“紅色幽默”到“物權”，是不是有同樣的邏輯？

答：關于物也是有這條線索。我的創(chuàng)作強調對事物“物性”的考慮，包括物理上的考慮，還有悟性等。到1994年做“物權”也是這樣。

我到西方，先到冰島，再到漢堡，沒有人關注，安靜地研究基礎的課題：東西成靈的可能性，發(fā)現(xiàn)了一系列的方法，比如造句、加括號等。

問：在冰島你還開始與英格的長期合作，你是怎么看這樣的合作？

答：與英格合作，雙語了。同時，英格的“粉化”，把物體磨成粉末，造成語言的真空，這是觀念藝術最重要的境界。

問：在你的“紅色幽默”中有許多印章，成為你的作品非常突出的特征，對此你怎么看？

答：當時，只要是章，包括公章、私印，都特別重要。這以后就成為我的作品的一個重要的組成部分：我每做一個項目，就刻一個章，成為這個項目的Logo。

問：這次展覽是你在國內的第二個個展，你的創(chuàng)作包括早期在國內創(chuàng)作的“紅色幽默”與89現(xiàn)代藝術大展上的“賣蝦”，國人知道的并不多，對此你怎么看？

答：這涉及當代藝術的學術梳理。許多當代藝術的資料官方機構不搜集不整理。當代藝術尚未獲得官方的完全認可。