早期的中國(guó)素描教學(xué)主要受徐悲鴻帶來的法國(guó)素描體系和馬克西莫夫教授帶來的俄羅斯契斯卡科夫素描體系的影響。我在建國(guó)之初，讀大學(xué)的時(shí)候曾經(jīng)和悲鴻先生學(xué)習(xí)，之后在馬克西莫夫班完成了研究生課程，因此對(duì)徐悲鴻和馬克西莫夫班的教學(xué)體系我都了解，兩個(gè)人的素描主張各有重點(diǎn)，對(duì)中國(guó)的素描教學(xué)都做了積極的貢獻(xiàn)。

徐悲鴻主張素描中要注重三大面五大調(diào)子，通過明暗塑造空間、體積、質(zhì)感，他強(qiáng)調(diào)對(duì)解剖的理解，這些都是從法國(guó)素描教學(xué)中提煉出來的。法國(guó)的素描無論是像安格爾這樣的古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實(shí)，徐悲鴻的素描在這方面也受其的影響，他的素描是一流的。但徐悲鴻作為第一代學(xué)習(xí)西畫的中國(guó)藝術(shù)家，有很多西畫深厚的傳統(tǒng)不可能一下子吸收，例如他在重視整體的同時(shí)，沒有注意形體內(nèi)在的聯(lián)系，像后來他的油畫創(chuàng)作中，作品人物的形體就有點(diǎn)松散。

馬克西莫夫的素描教學(xué)在中國(guó)第一次提出了“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，這個(gè)概念改變了中國(guó)人認(rèn)識(shí)對(duì)象的方法，使我們透過表面的光影認(rèn)識(shí)對(duì)象形的本質(zhì)和體塊之間的聯(lián)系，這是他對(duì)中國(guó)素描做出的最大的貢獻(xiàn)，這些觀點(diǎn)和主張也正是契斯科夫教學(xué)體系的基礎(chǔ)。契斯卡科夫的教學(xué)思想受19世紀(jì)俄羅斯民主革命運(yùn)動(dòng)思想的影響，當(dāng)時(shí)的俄羅斯藝術(shù)家開始注意現(xiàn)實(shí)生活，反映社會(huì)變革，同情勞動(dòng)者。歐洲理想主義藝術(shù)中把人物形象畫得千人一面，契斯卡科夫批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想體系擺脫這個(gè)毛病，這是藝術(shù)史中大的進(jìn)步。因此俄羅斯的肖像藝術(shù)超過了法國(guó)。如果說俄羅斯的素描有什么弱點(diǎn)，那就是俄羅斯的民族特點(diǎn)太強(qiáng)，但如果這樣說的話其它的國(guó)家也有同樣的問題。

80年代后中國(guó)開始全面接受西方的美術(shù)思想。在接受新東西的時(shí)候，中國(guó)人總要全面否定舊東西，中國(guó)的美術(shù)界總是以革命式的、運(yùn)動(dòng)式的方勢(shì)談藝術(shù)，不能占在一個(gè)客觀的研究式的角度談問題。因此學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了否定契斯卡科夫素描體系的思潮，把中國(guó)人由于學(xué)習(xí)法國(guó)和俄國(guó)素描教學(xué)不夠徹底，理解的不夠深入而出現(xiàn)的問題，都說成是“蘇派”教學(xué)的后果，例如只注意光影的表面效果，不注意內(nèi)在聯(lián)系等，都是中國(guó)人自己的問題，馬克西莫夫班并不強(qiáng)調(diào)光影素描，在當(dāng)時(shí)就沒有“全因素素描”這樣的概念，“全因素素描”的概念是80年代那些反對(duì)“蘇派”素描的理論家提出的，中國(guó)的一些理論家的評(píng)論是不準(zhǔn)確的。我認(rèn)為我們要學(xué)習(xí)各家之所長(zhǎng)，徐悲鴻帶來的法國(guó)素描和馬克西莫斯夫帶來的俄國(guó)素描合在一起就幾乎是一個(gè)完整的歐洲素描體系。

我國(guó)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的歷史短，學(xué)任何東西都要有一個(gè)吸收與消化的過程，在沒有學(xué)徹底之前不能急于否定。比如我開始學(xué)習(xí)徐悲鴻的素描，更注重光影空間等表面效果，后來馬克西莫夫提出要從形體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)形體，當(dāng)時(shí)在理論上是理解了，但直到62、 63年才能在畫面中運(yùn)用出來，用了7-8年的時(shí)間，之后我又用了15年才徹底把表面的光影和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。80年代我初在歐美看到了西方繪畫的原作后，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了體積，認(rèn)識(shí)到形體的厚度，這不是理論上的問題，是因?yàn)檫^去看不到原作,缺乏對(duì)歐洲繪畫藝術(shù)整體的認(rèn)識(shí)。對(duì)體積深入的理解使我的作品更加豐富，可以說這就是歐洲油畫的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)在美國(guó)我就開始嘗試在肖像作品中加強(qiáng)對(duì)邊緣線虛實(shí)的處理，便可以使形體轉(zhuǎn)過去，塑造出體積，回國(guó)后我畫的人體中也更加注意對(duì)邊線的整理，因此使我的素描有了新的進(jìn)步。俄羅斯在對(duì)體積的理解方面就相比歐洲簡(jiǎn)單化了，因?yàn)樗麄兊臍v史短，因此我說學(xué)習(xí)他人要有一個(gè)過程。

中國(guó)的油畫、素描和西方比較差距還很大，但比50年代時(shí)已縮短了很多。我們現(xiàn)在的任務(wù)很重，既要研究基礎(chǔ)，又要表現(xiàn)當(dāng)代生活，要有現(xiàn)代感。中國(guó)的畫家還要艱苦的努力，不可能一步蹬天，因此要實(shí)干，相互否定，相互批駁，是無濟(jì)于事的。

早期的中國(guó)素描教學(xué)主要受徐悲鴻帶來的法國(guó)素描體系和馬克西莫夫教授帶來的俄羅斯契斯卡科夫素描體系的影響。我在建國(guó)之初，讀大學(xué)的時(shí)候曾經(jīng)和悲鴻先生學(xué)習(xí)，之后在馬克西莫夫班完成了研究生課程，因此對(duì)徐悲鴻和馬克西莫夫班的教學(xué)體系我都了解，兩個(gè)人的素描主張各有重點(diǎn)，對(duì)中國(guó)的素描教學(xué)都做了積極的貢獻(xiàn)。

徐悲鴻主張素描中要注重三大面五大調(diào)子，通過明暗塑造空間、體積、質(zhì)感，他強(qiáng)調(diào)對(duì)解剖的理解，這些都是從法國(guó)素描教學(xué)中提煉出來的。法國(guó)的素描無論是像安格爾這樣的古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實(shí)，徐悲鴻的素描在這方面也受其的影響，他的素描是一流的。但徐悲鴻作為第一代學(xué)習(xí)西畫的中國(guó)藝術(shù)家，有很多西畫深厚的傳統(tǒng)不可能一下子吸收，例如他在重視整體的同時(shí)，沒有注意形體內(nèi)在的聯(lián)系，像后來他的油畫創(chuàng)作中，作品人物的形體就有點(diǎn)松散。

馬克西莫夫的素描教學(xué)在中國(guó)第一次提出了“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，這個(gè)概念改變了中國(guó)人認(rèn)識(shí)對(duì)象的方法，使我們透過表面的光影認(rèn)識(shí)對(duì)象形的本質(zhì)和體塊之間的聯(lián)系，這是他對(duì)中國(guó)素描做出的最大的貢獻(xiàn)，這些觀點(diǎn)和主張也正是契斯科夫教學(xué)體系的基礎(chǔ)。契斯卡科夫的教學(xué)思想受19世紀(jì)俄羅斯民主革命運(yùn)動(dòng)思想的影響，當(dāng)時(shí)的俄羅斯藝術(shù)家開始注意現(xiàn)實(shí)生活，反映社會(huì)變革，同情勞動(dòng)者。歐洲理想主義藝術(shù)中把人物形象畫得千人一面，契斯卡科夫批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想體系擺脫這個(gè)毛病，這是藝術(shù)史中大的進(jìn)步。因此俄羅斯的肖像藝術(shù)超過了法國(guó)。如果說俄羅斯的素描有什么弱點(diǎn)，那就是俄羅斯的民族特點(diǎn)太強(qiáng)，但如果這樣說的話其它的國(guó)家也有同樣的問題。

80年代后中國(guó)開始全面接受西方的美術(shù)思想。在接受新東西的時(shí)候，中國(guó)人總要全面否定舊東西，中國(guó)的美術(shù)界總是以革命式的、運(yùn)動(dòng)式的方勢(shì)談藝術(shù)，不能占在一個(gè)客觀的研究式的角度談問題。因此學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了否定契斯卡科夫素描體系的思潮，把中國(guó)人由于學(xué)習(xí)法國(guó)和俄國(guó)素描教學(xué)不夠徹底，理解的不夠深入而出現(xiàn)的問題，都說成是“蘇派”教學(xué)的后果，例如只注意光影的表面效果，不注意內(nèi)在聯(lián)系等，都是中國(guó)人自己的問題，馬克西莫夫班并不強(qiáng)調(diào)光影素描，在當(dāng)時(shí)就沒有“全因素素描”這樣的概念，“全因素素描”的概念是80年代那些反對(duì)“蘇派”素描的理論家提出的，中國(guó)的一些理論家的評(píng)論是不準(zhǔn)確的。我認(rèn)為我們要學(xué)習(xí)各家之所長(zhǎng)，徐悲鴻帶來的法國(guó)素描和馬克西莫斯夫帶來的俄國(guó)素描合在一起就幾乎是一個(gè)完整的歐洲素描體系。

我國(guó)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的歷史短，學(xué)任何東西都要有一個(gè)吸收與消化的過程，在沒有學(xué)徹底之前不能急于否定。比如我開始學(xué)習(xí)徐悲鴻的素描，更注重光影空間等表面效果，后來馬克西莫夫提出要從形體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)形體，當(dāng)時(shí)在理論上是理解了，但直到62、 63年才能在畫面中運(yùn)用出來，用了7-8年的時(shí)間，之后我又用了15年才徹底把表面的光影和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。80年代我初在歐美看到了西方繪畫的原作后，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了體積，認(rèn)識(shí)到形體的厚度，這不是理論上的問題，是因?yàn)檫^去看不到原作,缺乏對(duì)歐洲繪畫藝術(shù)整體的認(rèn)識(shí)。對(duì)體積深入的理解使我的作品更加豐富，可以說這就是歐洲油畫的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)在美國(guó)我就開始嘗試在肖像作品中加強(qiáng)對(duì)邊緣線虛實(shí)的處理，便可以使形體轉(zhuǎn)過去，塑造出體積，回國(guó)后我畫的人體中也更加注意對(duì)邊線的整理，因此使我的素描有了新的進(jìn)步。俄羅斯在對(duì)體積的理解方面就相比歐洲簡(jiǎn)單化了，因?yàn)樗麄兊臍v史短，因此我說學(xué)習(xí)他人要有一個(gè)過程。

中國(guó)的油畫、素描和西方比較差距還很大，但比50年代時(shí)已縮短了很多。我們現(xiàn)在的任務(wù)很重，既要研究基礎(chǔ)，又要表現(xiàn)當(dāng)代生活，要有現(xiàn)代感。中國(guó)的畫家還要艱苦的努力，不可能一步蹬天，因此要實(shí)干，相互否定，相互批駁，是無濟(jì)于事的。