繪畫的產(chǎn)生，就是人們試圖留住某些視覺印象的嘗試。無論是原始洞窟中的巖壁繪畫，還是原始器皿上的裝飾圖像，它們都來自現(xiàn)實生活經(jīng)驗。從原生狀態(tài)看，脫離作畫者親見現(xiàn)實物象的繪畫是不存在的。我們甚至可以說，寫生與繪畫同時出現(xiàn)，為現(xiàn)代人所理解和認同的純粹表現(xiàn)某種觀念和精神的繪畫，是晚近藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，而它的形成仍然以源于現(xiàn)實環(huán)境的視覺印象。
20世紀初期，歐洲畫家對景寫生的繪畫方式傳入中國時，許多中國文人表示驚詫，還有人認為這是繪畫的邪路。其實中國歷史上早就有畫家對景、對人作畫的記載。在提到對景寫生時，人們常常舉出五代荊浩在太行山攜筆墨描繪古松的事例。其實在他之前，中國的畫家早就掌握了熟練地對景寫生技能。唐初閻立本奉太宗旨意，俯伏春苑池邊，手揮丹素，描繪“池中奇鳥”就人所共知的例子。因此從某種角度看，中國繪畫史上的“寫生”記錄，比歐洲更早也更多。只是當印象派畫家把畫布搬到室外，在陽光下完成他們的作品時，中國畫家已經(jīng)習慣于更為自由也更為主觀的作畫方式，而“寫生”往往被理解為描繪花鳥（但在古代文獻中，“寫生”也有多樣的含義，例如記錄人物的氣質(zhì)精神等等。）以“寫生”指稱描繪花鳥，源自宋代文人，如歐陽修：“趙昌花寫生逼真”；蘇軾：“邊鸞雀寫生”……他們使用“寫生”一詞，強調(diào)的是抓取對象的生氣。中國傳統(tǒng)繪畫中的“花鳥”確實與歐洲畫家在“靜物”中出現(xiàn)的失去生命的鳥類形象不同，它們是洋溢著生命活力的。正是在這一點上，現(xiàn)在的“寫生”與古代文人口中的“寫生”雖有不同的指向，但蘊含著一脈相承的理想。

20世紀初期，隨著新式美術(shù)專業(yè)教育的建立，風景寫生成為一種藝術(shù)時尚。大城市美術(shù)院校師生的“旅行寫生”，往往成為引人注目的文化新聞。但那時的“旅行寫生”往往是上海學生到杭州，北平學生去香山之類。抗戰(zhàn)開始后，中國文化重心西遷，畫家們第一次以整體形式身臨遼遠廣闊陌生的山河。三、四十年代的中國畫家就在家園淪喪的年月，懷著激昂沉郁的思緒，進入風景寫生的新階段。從整體看，20世紀前期中國油畫家留給我們的作品中，以寫生作品為最多。

1949年以后，“深入生活”，“接近工農(nóng)兵”，“改造世界觀”成為寫生的基本出發(fā)點。這一階段既是繪畫寫生大普及的階段，也是繪畫寫生被賦予濃厚意識形態(tài)色彩的階段。在繪畫藝術(shù)泛政治化的同時，寫生的藝術(shù)意義被貶低，除了接近勞動人民之外，主要價值被限定在技巧層面的“習作”上。但由于現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念的普泛化，在“非寫生”的“創(chuàng)作”中，寫生起著輔助的但卻十分重要的作用?？梢哉f，建國后三十年間的中國美術(shù)雖然在概念上嚴格劃分“習作”與“創(chuàng)作”的界限，但主要的“創(chuàng)作”實際上都是以寫生為“基礎(chǔ)構(gòu)件”砌筑而成。
60年代中期開始，不但“旅行寫生”被批判為資產(chǎn)階級藝術(shù)活動，“體驗生活”也被認為是對毛澤東文藝思想的篡改。在將近十年時間里，油畫家?guī)缀跬耆Ｖ沽俗栽傅膶懮顒印！拔幕蟾锩笔請鲋?，中國的畫家重新獲得繪畫的自由，畫家（特別是油畫家）出外寫生蔚然成風。許多畫家和評論家為寫生爭取藝術(shù)名分——對景寫生不僅僅是“習作”，寫生作品同樣可以表現(xiàn)畫家的心靈和時代的風尚，寫生作品成為具有藝術(shù)史意義作品的實例所在多有。在多種因素的共同作用下，油畫寫生由后臺走上前臺，這一階段的許多代表性油畫作品，往往是寫生作品，80年代成為整個20世紀寫生作品的豐收季節(jié)。但在此之后，對繪畫創(chuàng)作的“個性風格”和“觀念”的急切追求，使許多藝術(shù)家無暇從事室外寫生，新一代畫家對國際藝術(shù)潮汛的追隨，更讓許多畫家與風景寫生漸行漸遠。
進入新世紀以后，包括繪畫在內(nèi)的視覺藝術(shù)面臨新的環(huán)境——一方面，高科技工藝和數(shù)字圖像的普及，將我們帶進“圖像泛濫”的時代，逼真的圖像唾手可得；另一方面，對民族傳統(tǒng)繪畫觀念的回歸，限制和縮小了寫生在中國繪畫教學和繪畫創(chuàng)作中的價值和地位。但在藝術(shù)實踐中，寫生仍然被視為傳授和掌握繪畫技巧的必要過程與基本手段，多數(shù)畫家仍然將寫生作為自己藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的組成部分。顯而易見的是今天的“寫生”已非昔日的“寫生”，無論是外光寫生還是室內(nèi)寫生，無論是繼承荊浩、黃筌的寫生，還是學習印象派畫家的寫生，寫生的目的、意義和具體方式都已發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)化。

這種轉(zhuǎn)化的核心是從記錄性轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性，從專注于物象形態(tài)的真實，轉(zhuǎn)向由物象引發(fā)的感覺和感情的真實。當然，面對客觀物象作畫，是我們在這里探討寫生問題的前提。但兩個世紀以來，西方寫生繪畫的重大轉(zhuǎn)變之一就是越來越包容作畫者的主觀感受，越來越拓展作畫者的想象空間。從事寫生的人在寫生諸環(huán)節(jié)中的位置大為突出，人不再“刻板”地記錄物象，而是“自由”而又“誠摯”地抒發(fā)自我感受。畫家以各種不同的動機，采取各種不同的方式寫生，畫出并不一定傳達對象的外表，而是傳達著畫家感受的作品。寫生作品的觀賞重點由畫家畫了什么，轉(zhuǎn)向畫家是怎樣畫的。寫生對象的選取并沒有失去全部意義，但寫生作品的藝術(shù)價值早已向畫家如何處理畫面傾斜。
從參加寫生油畫展的作品，可以看到當代畫家在寫生方面的不同追求。這些不同的追求當然與畫家的性格氣質(zhì)有關(guān)，但表現(xiàn)在作品中的性格氣質(zhì)因素，是沿著他所習慣的風格與觀念，通過他所熟練掌握的繪畫手段來達到的。不同的畫家關(guān)注著不同的繪畫形式因素——色彩、光影和空間處理，結(jié)構(gòu)和平面分割，筆致筆勢等等。由于藝術(shù)觀念、藝術(shù)趣味的差異，每個人在這些方面有不同的側(cè)重?；蛘哒f畫家的藝術(shù)素養(yǎng)使他具有某一種長項和，突出呈現(xiàn)某一方面的繪畫效果。而從寫生的特殊性質(zhì)看，這些藝術(shù)上的差異和不同的“長項”，應該體現(xiàn)畫家與描繪對象之間的特殊關(guān)聯(lián)，即畫家從哪個角度選取和描繪了他的寫生對象，這個對象在什么情況下，在哪一點上使畫家感動，并成功地把他面對寫生對象時的心境或者思緒留駐于畫面，然后傳達給觀眾。這種對此時此地驀然出現(xiàn)的情境記錄，是寫生作品所獨有的藝術(shù)魅力。
　　傳統(tǒng)繪畫講究畫家獨處默想，在“胸有成竹”的基礎(chǔ)上“九朽一罷”。如此苦心經(jīng)營而成的作品，當然具有寫生作品所不可比擬的完整、深入和豐富。寫生繪畫存在的條件就在于它的感覺重于思維，在于它的“現(xiàn)場感”，在于畫家面對對象作畫時情緒和感受的不斷生發(fā)。這使他的作品雖不完整、不深入，但另具一種新鮮感。觀眾面對畫家的寫生作品，往往會有特殊的聯(lián)想，他仿佛與畫家一起在同一時刻面對同一對象，仿佛在體驗畫家作畫的過程。
　　如果把近半個世紀中國油畫家的寫生作品排列起來，我們會發(fā)現(xiàn)早期油畫家對“逼真”、“肖似”和“惟妙惟肖”的追求是與學習油畫技法相結(jié)合的；到20世紀中后期，中國繪畫進入泛政治化的時期，即使在寫生中，也謹慎地關(guān)注社會歷史內(nèi)容；當代油畫家的寫生，往往是以寫生對象為抒發(fā)畫家情性的引子，以寫生過程為施展畫家“看家本領(lǐng)”的平臺。而具有普遍性的動向則是“寫意性”對油畫寫生的浸染，中國寫意繪畫與書法傳統(tǒng)為油畫寫生提供了豐富的藝術(shù)資源。文人寫意的倡導者“取其意氣所到”，“詩憑寫意不求工”之類的言論雖然不一定為所有油畫家所熟知，但實際上這種觀念已經(jīng)成為中國寫生繪畫的發(fā)展趨勢。
　　與“寫意性”同時影響著寫生油畫發(fā)展的是當代繪畫藝術(shù)與可感知具體物象之間的聯(lián)系的日益削弱。這種大的背景既促使油畫寫生進一步呈現(xiàn)多樣、自由的形貌，也對寫生存在的必要性提出了深刻挑戰(zhàn)。從“寫生油畫展”參選作品看，在充分發(fā)揮“寫意性”、“表現(xiàn)性”甚至“抽象性”的同時，精心處理色調(diào)、空間、形體與動勢等因素，使作畫過程的感覺因素與情感因素交相融會，以表達畫家面對寫生對象的瞬間印象的作品，較能達到感染觀眾的效果。過度刪夷具體視覺因素的做法，必然導向繪畫與現(xiàn)實物象之間聯(lián)系的阻斷。對于某些繪畫樣式來說，這種做法可能使它進入一個新的發(fā)展空間。而對于寫生畫來說，這實際上是對其存在理由的否定?！八婆c不似之間”這一古老的藝術(shù)箴言，對于油畫寫生仍然具有現(xiàn)實的指導意義。


水天中2008年清明于北京