油畫對中國來說是一個外來的畫種，是“進口貨”、是“舶來品”。根據(jù)繪畫史的敘述，油畫在歐洲也只有約五百年的歷史。它是公元十五世紀的尼德蘭畫家楊·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改進前人繪畫技藝與工具的基礎上發(fā)明的，以后又經(jīng)過若干代藝術家們不斷地努力和實踐，而趨于完善和成熟的。
　　
　　就在歐洲油畫出現(xiàn)后的約一百年左右，它便從西方傳到了中國。其傳播者是歐洲基督教屬下的
宗教組織耶穌會的傳教士。公元十六、十七、十八世紀這段時間里，耶穌會不斷派遣人員到東方來傳教，為了傳播宗教的目的，這些歐洲傳教士來華時均攜帶了一些宗教宣傳物，其中包括了天主像、圣母像這樣一些美術作品。根據(jù)清初人姜紹書所著的《無聲詩史》一書中記載:“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手?！蔽闹须m然沒有寫明作畫使用的材料，但是從“明鏡涵影，踽踽欲動”的形容，這幅畫很可能就是油畫作品。如果是這樣，那么這應當是中國人最早接觸到的歐洲油畫。不過十分可惜的是，當時的那些油畫作品沒有能夠流傳下來。
　　
　　稍后，到了清朝康熙、雍正、乾隆三個皇帝在位期間，由于有若干擅長繪畫的歐洲傳教士奉命進入宮廷供職，由他們將歐洲的油畫技藝帶進了中國的皇宮里。從目前存留的實物和文字資料中得知，在清朝宮廷內(nèi)的油畫主要用于繪制人物肖像或?qū)m殿室內(nèi)裝飾，極少有用來創(chuàng)作主體性的繪畫作品。這些畫于數(shù)百年前的油畫作品，由于保存條件比較差，此后宮廷中又沒有專門的油畫修復師，皇室的收藏者對這部分作品也不太重視，故而清宮的油畫作品能夠保存至今的只是極少的一部分。
　　
　　在談及清宮油畫作品之前，筆者首先想說明的是，“油畫”這兩個字，是由中國人根據(jù)以油調(diào)色作畫這一特點命名的，而不是如有的美術名詞，是從東鄰日本的漢字中借用來的。因為在清內(nèi)務府造辦處的“各作成做活計清檔”中，“油畫”這一名詞屢見不鮮。在宮廷油畫的作者中，既有歐洲來華的傳教士畫家，也有跟歐洲畫家學過西洋畫的中國畫家。油畫的顏料大都是從歐洲進口的。
　　
　　現(xiàn)時北京的故宮博物院，就收藏了若干幅當時清朝宮廷中流傳下來的油畫作品。其中最早的一幅《桐蔭仕女圖》油畫屏風，約作于康熙中后期，距今已有三百年的歷史了。該屏風共八扇，現(xiàn)在仍然保留了硬木為框架的原先式樣，屏風的一面是在絹底上畫的仕女和建筑，屏風的另一面是康熙皇帝臨寫的董其昌的行草書，二者是同時的。此圖的建筑物畫得明暗顯著，立體感很強，并且顯然運用了焦點透視的畫法，但是仔細分析，透視法則運用得還不十分準確。相比之下人物畫得就更弱一些了。從畫法來看，作者的油畫技法還比較生疏，色彩運用很簡單，大部分地方為平涂，技藝相當幼嫩，有可能是初學油畫的中國宮廷畫家所畫，筆者曾猜測會不會是出自焦秉貞的手筆。這是因為屏風油畫上仕女的形象與焦氏其他中國工筆畫中筆下的仕女，都有著修長的身材，造型頗有相類之處，而康熙皇帝對焦秉貞在繪畫中運用西法，贊許有加。稍后的乾隆年間，有歐洲傳教士畫家所作的四幅后妃油畫肖像，它們是《孝賢皇后像》掛屏、《慧賢皇貴妃像》掛屏、《婉嬪像》掛屏和《孝和皇后像》掛屏，以上四幅畫像，底子均為加厚的高麗紙，張幅都不很大。畫中的人物均作半身像，著朝服，畫得比較細膩，色彩也很豐富。這幾幅油畫后妃肖像與傳統(tǒng)中國“寫真”畫不同的地方是比較顯著的，人物面部造型很準確，又很注重立體感的表現(xiàn)，鼻翼、兩頰、雙耳、下巴等處，色彩較深，體現(xiàn)臉部的轉(zhuǎn)折和凹凸，可以知道作者諳熟人體的解剖結(jié)構(gòu)；所有背景的部分，均用顏色滿涂，沒有留出空白，這也是歐洲油畫的特點。據(jù)此，筆者以為，以上四幅油畫肖像，均應出自供職宮廷的歐洲畫家之手，從被畫者的身份及時間來看，前三幅油畫肖像可能是意大利傳教士畫家郎世寧所畫，最后一幅油畫肖像可能是由另一位意大利傳教士畫家潘廷章的手筆。
　　
　　雖然這幾幅油畫肖像與歐洲人物肖像畫有相似之處，但是也有著明顯的不同。同時代的歐洲畫家喜歡和擅長表現(xiàn)人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，一部分臉處于亮部，一部分臉處于暗部，明暗對比強烈；而東方民族(包括中國人)卻不欣賞、不喜歡這種“陰陽臉”式的人物肖像畫。傳統(tǒng)的人物“寫真”畫，描繪的是被畫者不受光線變化影響常態(tài)下五官清晰的相貌。這幾幅油畫后妃肖像，就是在保留歐洲油畫注重人物面部解剖結(jié)構(gòu)及富于立體感的長處時，在光線的運用中，則均取正面光照，減弱光線的亮度，取消光照下出現(xiàn)的陰影，使得人物面部清晰柔和，符合中國觀者的欣賞習慣。這應當是郎世寧等歐洲畫家來到中國后，吸取了中國畫的藝術營養(yǎng)、融合了中國的繪畫手法的結(jié)果。中西人物肖像畫的這種區(qū)別，其中的原因，筆者以為應當從人種學中去尋找。蒙古人種臉部較為扁平，凹凸不明顯；雅利安人種高鼻深目，在光線照射下自然會出現(xiàn)濃重的陰影。這樣強烈的視覺差別，定然會給畫家以深刻的印象。在光線運用上的區(qū)別，可以看到歐洲畫家來到中國后畫風的某種變化。
　　
　　當然，清代宮廷中的油畫肖像，作者并不是把它作為創(chuàng)作來對待的。它只是為了繪制大幅的傳統(tǒng)式樣的帝后朝服像而畫的習作性素材，不能將其看作是肖像畫的創(chuàng)作。
　　
　　現(xiàn)時北京故宮博物院中收藏的油畫作品中，《乾隆皇帝射箭圖》掛屏，可以算得上是一幅主題性的繪畫了。這是一幅橫向的寬銀幕式構(gòu)圖的作品，描繪了乾隆皇帝與若干隨從在熱河承德的避暑山莊內(nèi)習武射箭的場面。據(jù)研究，此圖是由法蘭西傳教士畫家王致誠所畫。王致誠的畫藝，在清宮的傳教士畫家中僅次于郎世寧，據(jù)畫史記載，他以擅長油畫聞名。這幅《乾隆皇帝射箭圖》掛屏，目前仍按原樣保存，即木質(zhì)骨架，上面繃貼淺黃色的高麗紙，畫家用油彩在紙上作畫。畫幅完成之后，很長一段時間里保存在避暑山莊的如意洲雙松書屋內(nèi)。除去這幅油畫之外，王致誠還為創(chuàng)作大型紀實畫《馬術圖》和《乾隆萬樹園賜宴圖》畫了很多蒙古族油畫人物肖像，現(xiàn)藏德國柏林的國立民俗博物館內(nèi)。這幾幅人物肖像，油畫技藝純熟，造型準確，每個人還能分辨出個性上的差異。王致誠的這幾幅油畫肖像，原先也應當收存于清宮中，它們之所以流散到國外，可能是光緒二十六年(公元1900年)八國聯(lián)軍侵華時被劫掠出去的。
　　
　　自嘉慶以后，宮廷中不再有歐洲傳教士畫家供職，油畫這一畫種無人繼承，在清宮內(nèi)便中斷了。直到晚清光緒年間，才有兩位美國畫家，一為凱瑟琳·卡爾(女)、一為華士·胡伯，先后進入宮廷，分別為當時的慈禧皇太后畫過肖像。他們的油畫作品現(xiàn)在也仍收藏在故宮博物院和頤和園內(nèi)。
　　
　　清朝宮廷中的油畫作品，在其畫完后的數(shù)百年間，保存情況并不良好，有的經(jīng)過劫難，甚至流散海外，現(xiàn)存至今的，已經(jīng)如鳳毛麟角十分罕見了。早期油畫作品除去收藏于宮廷中的外，流散在民間的可能并不太多，即便如此，這些作品同樣也應引起研究者和收藏家們的關注和興趣。

來源:北京晚報