從唐代到宋代，古人對山水畫的審美觀念經(jīng)歷重大的轉(zhuǎn)變，但唐代和唐代以前的山水畫作品鮮有留存于世。因此，敦煌研究院研究員趙聲良所著《敦煌山水畫史》的出版引起業(yè)界關(guān)注。該書第一次系統(tǒng)而全面地介紹敦煌壁畫中的山水畫，并對各時期山水畫的風(fēng)格特色進(jìn)行了詳細(xì)分析，對于研究中國古代山水畫有極高的學(xué)術(shù)價值。

　　書中近150幅高清大圖為壁畫研究者提供詳細(xì)的圖像資料。曾在敦煌研究所工作四十余年、被外界譽為“敦煌女兒”的樊錦詩評價《敦煌山水畫史》時指出，該書的出版能推動敦煌藝術(shù)研究更加廣泛深入地發(fā)展，希望“有更多的學(xué)者來研究敦煌藝術(shù)的方方面面，讓更多的讀者了解中國古代繪畫的豐碩成就，以及蘊涵其中的傳統(tǒng)審美精神”。

　　追尋中國古代畫家熱愛山水畫的源頭

　　由中華書局出版的《敦煌山水畫史》一書詳細(xì)解讀了敦煌壁畫中涉及到的佛經(jīng)故事、佛教人物、壁畫程式化的構(gòu)圖模式，以及佛畫中一些符號化的細(xì)節(jié)處理，并且深入分析了壁畫中山水畫的藝術(shù)風(fēng)格。

　　一位山中修行的禪僧身處起伏的山巒和樹林之間，山中還有走獸出沒。這位禪僧所在的草庵周圍，樹木茂密，葉子連成一片，罩在山巒頂部的叢林上——這是敦煌莫高窟第285窟中壁畫所描繪的景象；而同窟南壁的壁畫描述的是五百強盜成佛的故事，柳樹、竹林、池塘、水鳥等不同動靜的場所巧妙地呈現(xiàn)不同的空間。趙聲良認(rèn)為這些在人物場景中十分別致的山水樹木，已經(jīng)“徹底改變了早期壁畫那種西域風(fēng)格，畫面中透出一種濃濃的中國文人氣息”。

　　雖然通過古代文獻(xiàn)的記載，后人知道東晉的顧愷之，南朝的宗炳、王微，唐朝的吳道子、李思訓(xùn)，都擅長畫山水。但由于唐代以及唐以前的山水畫幾乎沒有保存下來，后人幾乎無法得知魏晉至唐代山水畫的詳情。但隋唐那些著名畫家的作品多繪于墻壁上，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等畫家，往往在殿堂(或寺觀)壁畫中留下其代表之作。通過研究敦煌壁畫，可以發(fā)現(xiàn)在早期的作品中山水是人物的背景、故事的點綴，沒有獨立意義的山水畫；但自唐代以后，壁畫中卻出現(xiàn)了頗具規(guī)模的山水圖景，從中已經(jīng)可以看出古代畫家們對山水自然的熱愛。因此，趙聲良認(rèn)為如果不研究敦煌山水畫，只用宋朝以后的繪畫觀念來看敦煌唐代壁畫時，已不太容易讀懂這些精美的畫作了：“那么中國繪畫史，特別是山水畫史就是不完整的?！?br/>
　　從青綠到水墨看古人審美趣味的演化

　　山水畫由青綠重色向水墨發(fā)展的變化，不僅僅改變了技法，而且也改變了審美趣味。隨著唐代后期中原山水畫藝術(shù)的發(fā)展變化，帶有水墨畫意味的山水也廣泛出現(xiàn)在石窟之中。趙聲良認(rèn)為，在敦煌石窟持續(xù)營建的一千年間，敦煌壁畫就成了探索了解這一時期中國山水畫發(fā)展的重要依據(jù)：“世界上還沒有任何一處古代遺址保留了這樣豐富的山水畫資料?！?br/>
　　在莫高窟第172窟山水畫中，河流由遠(yuǎn)及近產(chǎn)生的縱深感，以及近景水面形成的波光粼粼的效果，這種對光影效果的追求讓人贊嘆古人的繪畫技藝。敦煌壁畫中隋唐或者五代的青綠山水，除了山巒以青綠色為主，可以看出明暗和遠(yuǎn)近關(guān)系，而且往往畫出完整的天空、彩云、夕陽等。但這些都是唐以后山水畫中漸漸失傳的畫法，宋代畫家們已經(jīng)樹立起了水墨畫的筆墨體系，并使水墨山水的審美體系逐步完善了。

　　這種轉(zhuǎn)變與畫作載體的轉(zhuǎn)變有相當(dāng)大的關(guān)系。隋唐時期著名畫家的作品多在寺廟的壁畫中，也逐漸隨著寺院、殿堂的湮沒而消失，于是隋唐的青綠山水便不再被后人所知。而宋元時期畫家的作品基本上是紙本或絹本繪畫，畫在壁畫上的那種厚重的顏料不適用于新的時代，水墨的技法卻因為紙、絹材料的優(yōu)勢得以迅猛發(fā)展。