中國(guó)美術(shù)館六層的藏寶閣，由原來(lái)美術(shù)館的職工閱覽室改建而成，近些年一直井然有序地展示館藏小幅作品。正展出的部分作品，幾乎可以領(lǐng)略到中國(guó)四代油畫(huà)家的風(fēng)采。

　　新中國(guó)成立后培養(yǎng)出來(lái)的朱乃正當(dāng)屬第三代油畫(huà)家。創(chuàng)作于2009年的《霧氣》，可以說(shuō)是他經(jīng)過(guò)多年探索之后對(duì)自己的堅(jiān)持所做出最好回應(yīng)。他將中國(guó)畫(huà)的水墨傳統(tǒng)真正融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，用油畫(huà)造境。畫(huà)中情景并非針對(duì)具體時(shí)空內(nèi)某個(gè)實(shí)景的寫(xiě)照，而是對(duì)具象與抽象之間聯(lián)系的高超把控。對(duì)于西方油畫(huà)的本土化道路，朱乃正強(qiáng)調(diào)：“我們應(yīng)該有自己的說(shuō)法，我們的缺陷是理論家沒(méi)有做出這樣的梳理，從19世紀(jì)以來(lái)就沒(méi)有做這樣的梳理?！彼约罕阃ㄟ^(guò)幾十年的藝術(shù)實(shí)踐，不斷將繪畫(huà)觀點(diǎn)付諸行動(dòng)。這幅畫(huà)作尺幅雖小，卻充滿筆墨氤氳的意境，可謂他全部藝術(shù)追求的有力體現(xiàn)。另一位風(fēng)格接近的作品是第四代油畫(huà)家高小華創(chuàng)作于1984年的《初春老林》，同樣富有詩(shī)情畫(huà)意，風(fēng)格上與美國(guó)當(dāng)代著名畫(huà)家安德魯·懷斯較為貼近。

　　出生于1923年的韋啟美當(dāng)歸于第二代油畫(huà)家，少年時(shí)代師從孫從慈學(xué)習(xí)美術(shù)，1942年入重慶中央大學(xué)藝術(shù)系受業(yè)于徐悲鴻等留法歸國(guó)的前輩。他在中央美院當(dāng)了一輩子的油畫(huà)教師，卻又是央美油畫(huà)體系中的真正異類。他的構(gòu)圖與用色，最接近西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法?！盾?chē)庫(kù)》雖然是未注明創(chuàng)作時(shí)間，但可以清晰地感受到是上世紀(jì)八十年的作品。韋啟美是一位對(duì)現(xiàn)實(shí)生活極為敏感的藝術(shù)家。其作品在不知不覺(jué)中展露了鮮明的時(shí)代氣息。改革開(kāi)放之后，他以敏銳的目光和樂(lè)觀的態(tài)度，創(chuàng)作了一幅又一幅表現(xiàn)現(xiàn)代化城市景觀的畫(huà)面。他總是能夠從平淡生活場(chǎng)景中提煉出最具有意味的形與色。這些作品上的分割線與延伸線營(yíng)造出清楚的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。色彩上有意地采用平涂的方式，充分利用色塊之間的對(duì)比關(guān)系簡(jiǎn)化了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的透視效果。他明確提出“簡(jiǎn)約”和“詩(shī)意”的藝術(shù)追求——“簡(jiǎn)約”意味著形象雕塑時(shí)運(yùn)用減法，重構(gòu)畫(huà)面；“詩(shī)意”意味著對(duì)生活和自然的情感體驗(yàn)。

　　在第二代油畫(huà)家中，宋步云是最早將視線聚焦于古都北京的人。他專注于觀察，體現(xiàn)象征中國(guó)人文精神的古園林和古建筑。創(chuàng)作于1960年《俯瞰故宮》體現(xiàn)了他精湛的油畫(huà)語(yǔ)言，表現(xiàn)出時(shí)代的風(fēng)貌。單以色調(diào)而論，故宮作為中景主建筑群，以亮紅色成為“畫(huà)眼”，橫向擴(kuò)展著金色為基準(zhǔn)的暖調(diào)。近景，以樹(shù)叢為主，橫向擴(kuò)展，暗綠色成為基準(zhǔn)。故宮中一座座宮殿，鱗次櫛比，舒緩起伏的色彩構(gòu)成了音樂(lè)般的節(jié)奏。冷暖色調(diào)對(duì)比之間，一條貫通東西的大道，天空在云蒸霞蔚中變幻無(wú)窮，和遠(yuǎn)方似有似無(wú)的建筑輪廓融為一體，在迷茫中消失！這籠罩畫(huà)面上空的晚云，十分微妙地體現(xiàn)出上世紀(jì)60年代北京的社會(huì)氛圍。整體視野，高屋建瓴。此件作品將宋步云送上了個(gè)人油畫(huà)創(chuàng)作的巔峰。

　　第一代留法畫(huà)家顏文樑暮年（1994年）創(chuàng)作的《重泊楓橋》，畫(huà)名頗富深意。作為江蘇省的留法畫(huà)家，早年留學(xué)之時(shí)，印象派已成為新的經(jīng)典畫(huà)派，而馬蒂斯的“野獸派”和畢加索的“立體主義”正方興未艾。顏文樑堅(jiān)定地選擇了印象派的風(fēng)格作為自己的藝術(shù)追求。1984年創(chuàng)作的《重泊楓橋》是他將中國(guó)主題融入印象派風(fēng)格的又一次成功嘗試。畫(huà)中的色調(diào)已不是莫奈那盛開(kāi)睡蓮的池塘里呈現(xiàn)出的種種色調(diào)表現(xiàn)方式，而是他幾十年探索下來(lái)的一整套色彩與筆觸表現(xiàn)手法，如夢(mèng)似幻地抒發(fā)出他心中揮之不去的濃濃鄉(xiāng)愁。潘世勛的《莎迦春汛信》，明澈的高原湖泊，返照出60年代初一段短暫的寧?kù)o心緒。這件作品顯示出畫(huà)家已經(jīng)在探索油畫(huà)民族化之路，與當(dāng)時(shí)的代表畫(huà)家董希文一起形成了自家面貌。

　　倒是第四代油畫(huà)家張冬峰創(chuàng)作于1992年的《公園》，在風(fēng)格表現(xiàn)上與西方上世紀(jì)60年代后的抽象表現(xiàn)主義非常接近，借助公園里的景物，實(shí)現(xiàn)了對(duì)點(diǎn)、線、面關(guān)系的重構(gòu)。

　　小小的藏寶閣，以最減省的空間，展示了中國(guó)四代油畫(huà)家在形與色之上的探索歷程，把油畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)接洽過(guò)程的得與失，一一呈現(xiàn)出來(lái)，為后繼者提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。