“藝術向商業(yè)獻媚，這便是時代的荒謬，荒謬讓一切價值都倒塌了，讓一切堅固的東西都煙消云散了?！敝苤劣磉@樣評論。

　　村上隆（Takashi Murakami，1962- ）聰明，藝術也有日本民族和文化的特點，形象和色彩來自于日本動漫，具有這個浮華時代的氣質。能夠在世界范圍里聲名顯赫，當然也是有兩把刷子的，這也包括了他善于和商業(yè)品牌合作，并獲得著名商業(yè)品牌的支持。當代物質消費社會發(fā)展的一個顯著現(xiàn)象，便是藝術以設計的方式進入生活，而著名奢侈品牌都在尋求和著名藝術家的合作，這種合作在一些藝術家那里獲得回應，從而在當今社會取得利益雙贏的局面。村上隆便是其中的佼佼者。

　　2000年春夏，村上隆繪畫里那標志性的“眼睛”出現(xiàn)在三宅一生（Issey Miyake）的男裝上；2003年，村上隆發(fā)表了他的“幼稚力宣言”，充滿童稚感的日本潮流文化名正言順地進入西方時尚的中心。最令人矚目的是，自此年開始村上隆受馬克·雅各布斯（Marc Jacobs）之邀，與路易威登（Louis Vuitton）開始了長達十余年的跨界合作。村上隆推出的“Murakami Multicolore”（村上多彩）系列將趣味元素融入路易威登古老的Monogram押花圖案之中，他的“熊貓”“櫻花”出現(xiàn)在LV的皮包上。他把路易威登年逾百年的經典Monogram商標變換出33種顏色，“櫻桃包”令女人們趨之若鶩，而裝飾有其設計圖案的LV手袋，每只售價高達5000美元。不但為路易威登成功設計了櫻桃包，村上隆的作品也被陳列在新路易威登之家。村上隆為品牌注入了流行文化與藝術細胞，雙方的攜手也為時尚和藝術跨界合作樹立了情投意合的雙贏典范。

　　村上隆與LV合作的“櫻桃包”可是，路易威登女裝藝術總監(jiān)尼古拉·蓋斯奇埃爾（Nicolas Ghesquière）走馬上任之后，意味著設計總監(jiān)馬克·雅各布斯的時代結束了，天下沒有不散的筵席，尤其是商業(yè)趨利的合作。2015年路易威登宣布結束與村上隆長達13年的跨界合作，村上多彩合作系列也在宣布的當月月底永久下架。商業(yè)無情，路易威登在聲明中稱這樣的變動是出于“向前發(fā)展”的理念考慮。這顯然意味著對路易威登來說村上隆是人老珠黃了。路易威登還曾與美國藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince），日本藝術家草間彌生等多位知名藝術家合作過，但無疑與村上隆的“聯(lián)姻”是時間最長、最為人熟知，也是最重要的。

　　這個時代正是景觀消費的時代，藝術通過設計創(chuàng)造符號，然后又被人們所消費。村上隆深諳其理，21世紀初他的一系列作品，廣根美少女、蘑菇頭娃娃、卡哇伊公仔等，出口轉內銷，由歐洲走紅回日本，然后風靡亞洲。除了跟路易威登的合作，他在汽車、箱包、衣服、腕表、化妝品等各種潮流單品的領域都有涉足，跟諸多品牌的合作也引來大量媒體跟風炒作，提高了其作品的經濟價值。當然也會引起不同的爭議。村上隆在3個國家的4座展覽館里進行了名為“MURAKAMI”的大規(guī)模個人巡回展覽，其中，2007年在洛杉磯當代藝術博物館舉辦的展覽，因其商業(yè)化色彩而導致眾說紛紜。展覽在一家占地面積1000平方英尺（約93平方米）的博物館商店內舉辦，并提供價值960美元的路易威登手袋。戴夫·希（Dave Hickey）等藝術評論家暗含諷刺地表示：某種程度上，博物館就像是一家檔次再高一點的梅西百貨。

　　2008年《時代》雜志評選出最有影響力的100位人物，村上隆獲選，并且是唯一當選的視覺藝術家。2008年4月在布魯克林美術館、2008年10月在法蘭克福MMK和2009年在紐約古根海姆博物館村上隆都陸續(xù)舉辦了展覽。最有爭議的是2010年9月他在法國凡爾賽宮舉辦的個展。凡爾賽宮善于經營，總是劍出偏鋒，以邀請富于爭議的藝術家做展覽，來吸引輿論和大眾的眼球。村上隆在法國凡爾賽宮舉辦展覽，雖然引起了軒然大波，有很多社會輿論反對，但是主辦方和巴黎官方都鼎力支持，使得展覽如期舉行。當代藝術需要語境，而這個展覽的確提供了另外一種對比的語境。當村上隆那鮮艷俗氣的雕塑作品放置在凡爾賽宮的巴洛克風格的空間里時，鮮明的對立倒形成了一種不可言說的視覺刺激。

　　村上隆于法國凡爾賽宮的個展，F(xiàn)lower Matango，2010“扁平化”風格的人物、植物、花朵、卡通等經典題材，從表面看來既像玩偶，又像模型玩具，融可愛、性幻想與暴力于一體，而Mr.DOB、骷髏頭，成了村上隆特有的標志。正是這種扁平和膚淺化，明確挑戰(zhàn)了精英文化的崇高性和不可褻瀆，村上隆無所畏懼地朝精英藝術發(fā)起挑戰(zhàn)，并在這種藝術游戲中如魚得水。他對西方世界的藝術游戲法則心領神會，對資本主義社會的藝術商品運行制度了如指掌。村上隆不僅是藝術家，還創(chuàng)立了自己的東京藝術經紀公司“KaikaiKiki”工作室。在工作室有幾十位員工為其工作，以企業(yè)的方式進行運作，分公司還開到了美國。由此，村上隆的藝術實踐膨脹蔓延到時尚界，進入到電影和其他商業(yè)領域，從被大多數(shù)人輕視的亞文化角度，開辟出一條成功之路。他的作品展示也超越美術展館，進入到商業(yè)零售空間與其他公共活動場地。在其藝術展覽附帶的商店里，經常堆滿了太陽花的各種低價衍生品：手機殼、T恤、筆記本、臺歷、鑰匙鏈等，但每次都被搶購一空。這種藝術經營就像呼吸空氣或喝水，對村上隆來說是很自然的事。他說過，“對藝術家來說，建構經營哲學，跟作品一樣重要。金額是評價當中最容易了解的軸線！”說得好直白。

　　村上隆就這樣經營著有影響力的藝術企業(yè)“KaiKaiKiki”公司，策劃有遠見的超扁平（Superflat）藝術現(xiàn)象，常被譽為下一個安迪·沃霍爾。雖然他自己說這樣的比喻讓他傷心，但估計心里還是高興的。類似波普藝術的做法，從消費文化里直觀地產生圖像，也容易獲得大眾的共鳴，或許這就是村上隆成功的經驗。近年來村上隆也看上了中國的市場，在2016年11月13日上海展覽中心舉辦的“2016上海廿一當代藝術博覽會（ART021）”上，中國富二代王思聰買下了村上隆新的“太陽花”作品。

　　草間彌生

　　草間彌生（Yayoi Kusama，1929- ）作品中那色彩鮮艷的抽象波點很容易被轉化到商品表面。1990年代之后，她也加入了商業(yè)藝術的領域，與時裝設計界展開合作，推出了帶有濃厚圓點的草間風格的服飾，并開始販賣許多藝術商品。奢侈品牌看到了她的價值，也紛紛和她合作。我看過一張照片，照片上奢侈品牌的代表在草間彌生兩旁扶持著，那樣子仿佛就是一種象征，油然而生出草間彌生被商業(yè)綁架的感覺。實際上，草間彌生總是樂于將自己的東西商業(yè)化。大凡商業(yè)利用藝術，總是會消解藝術中具有批判的力量，將其轉化為單純的視覺形象，因此草間彌生的圓點在商業(yè)中就變得極為普通了。

　　很早以前草間彌生就用自己的藝術來質疑藝術與商業(yè)的關系，但是卻又在1968年成立了自己的“草間時尚有限公司”，并開始在百貨公司設立專柜，專門販賣自己設計的前衛(wèi)時尚商品。2009年她設計了一款名為“時光旅行手拿包”的仿手拿包外型的手機，以及一個名為“My Doggie Ring-Ring”的以粉紅色圓點點綴的小狗造型的手機架。草間彌生把自己的圓點和鏡屋形式運用于設計，一款布滿圓點裝飾，被稱為“圓點癡迷”的盒子，內部以鏡子裝飾，在盒子里面還放置了一款粉紅與白色圓點裝飾的手機，就像是其無限鏡屋的縮小版。而這些都是為日本通信巨頭KDDI的子品牌“iida”所設計的，手機限量1000臺。2011年，她為化妝品公司蘭蔻設計了六款限量版的唇蜜。同年，草間彌生與路易威登創(chuàng)意總監(jiān)馬克·雅各布斯合作（馬克在2006年時就前往日本草間工作室邀請她一起合作），為其設計皮制產品、服飾、配飾、鞋子、手表以及珠寶等產品。


　　草間彌生與LV合作的產品2014年日本第一生活文具品牌“Mark’s”與草間彌生攜手合作，發(fā)表最新一系列圓點裝飾的商品，如“Mark’s x 草間彌生”筆記本。有趣的是，村上隆也曾為LV設計了熊貓筆記本。路易威登在倫敦的塞爾福里奇百貨公司再次推薦草間彌生簽名的圓點花紋的商品，標志性的圓點被路易威登用在女士箱包、鞋子、圍巾和服裝上—美國著名的電影明星喬治·克魯尼（George Timothy Clooney，1961-），就穿著黑白圓點的這種服裝做廣告。一種普通得不能再普通的圓點，在草間彌生那里卻具有強烈的精神刺激，而在商業(yè)物品上則僅僅是視覺的鮮明美感而已。

　　如今連一些具有前衛(wèi)批判性的藝術家也樂于同商家進行合作。著名奢侈品牌和企業(yè)商家也積極出擊，根據(jù)自己的企業(yè)文化理念或者品牌風格，尋找情投意合的藝術家，彼此眉來眼去，最后達成藝術與商業(yè)的聯(lián)姻，實現(xiàn)彼此的雙贏和互動。藝術與設計的界限日益模糊，擁有藝術家和設計師雙重身份的越來越多，商業(yè)成為藝術家實現(xiàn)大規(guī)模的藝術創(chuàng)作和推廣的有效媒介。波普藝術家沃霍爾就是最好的例子。而寶馬汽車和昆斯等藝術家合作，由藝術家為其設計一系列藝術汽車。而女藝術家曹斐作為第一位參與寶馬藝術車（BMW Art Car）創(chuàng)作的中國藝術家，她的藝術車作為寶馬的第18輛藝術車也已于2017年問世。為什么中國藝術家會成為入選者呢？顯然，由于中國經濟的迅速發(fā)展和消費能力的驚人提升，引起了寶馬對中國市場的高度重視。當代藝術家要和品牌合作，一定要爭取自己的表現(xiàn)空間，而不是僅僅為商業(yè)服務，更不應以藝術的名義刺激人們膨脹的消費欲望。美國藝術家巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）的藝術作品《我消費故我在》，借用笛卡爾的名言“我思故我在”的句式，像廣告一樣懸掛在紐約的大街上，讓我們每個人警醒快速消費、過度消費的理念給我們造成的問題。

　　巴巴拉 · 克魯格作品，《我消費故我在》，1990藝術歷來都和權力、金錢有關，而在當今，這種關系更加赤裸裸地呈現(xiàn)出來。美國藝術家杰夫·昆斯聲稱：藝術就是傳播—它的活力在于利用與操縱大眾，而它所顯示出的商業(yè)性或者政治性的特別之處，就是因為商業(yè)性對藝術的極度自由。這話說得真是直接粗暴，毫不掩飾。當今資本主義商業(yè)力量的強大，一切藝術中批判性的東西都可以被消解。美國涂鴉藝術家基斯·哈林（Keith Haring，1958-1990）頑強對抗博物館畫廊系統(tǒng)和藝術的商業(yè)化，在地鐵和街頭的墻上圖畫，以愛、和平、性、戰(zhàn)爭等世界性問題為主題，鮮明生動地把藝術呈現(xiàn)給大眾。但是某地產公司還是把他著名的勾線空心小人的涂鴉符號變成了其標志，現(xiàn)在更是被廣泛地應用在服裝、室內裝飾和廣告設計上。藝術向商業(yè)獻媚，這便是時代的荒謬，荒謬讓一切價值都倒塌了，讓一切堅固的東西都煙消云散了。只有荒謬本身是如此堅定地存在，仿佛是一剎那間的徹悟，卻又與生俱來地埋藏著，只待醍醐灌頂?shù)臅r刻到來。

　　杰夫·昆斯

　　在東方宗教和哲學中，生命思考的沉重常常轉換為一種看破紅塵的淡然。在所謂的現(xiàn)代文明中，藝術以輕盈的方式實現(xiàn)了生命的沉重，美國波普藝術的代表人物杰夫·昆斯（Jeff Koons，1955- ），就是以鮮艷奪目的色彩，通俗大眾的形象和光滑的材料來表現(xiàn)生活中的事物和形象。例如那紫色的宛若充氣氣球的《懸掛的心》（Hanging Heart），表面輕盈而光滑，實際上重達1.5噸。用表面的輕解構實質的重，用視覺的輕解構意義的重，先后在馬里蘭藝術學院和芝加哥藝術學院就讀的昆斯無疑是聰慧和敏感的。

　　杰夫 · 昆斯作品，《懸掛的心》，Hanging Heart （Gold Magenta），1994-2006在藝術家商標下鏈接了一系列符號體系、名氣與話題性，其中性自然是必不可少的。昆斯與前妻伊蘿娜·斯特拉（Ilona Staller）的雕塑和圖畫系列《天堂制造》（1990）在威尼斯雙年展首次展出時引起軒然大波。昆斯和意大利艷星出身的妻子裝扮成現(xiàn)代的亞當與夏娃，并做成畫面和雕塑，兩人摟抱在一起的樣子赤裸裸地展示出情欲和性愛。他的妻子是色情女皇，并進入了意大利議會。昆斯對自己作品的解釋是：“我意識到了人們會對陳腐的事情做出回應。他們不接受自己的歷史，不承認自身的存在。我開始將這些帶入人體藝術。人們在何處會開始對自己感到罪惡、恥辱，并表現(xiàn)出拒絕呢？我想要從生物學角度入手，展示生殖和人類的本質，應對這些有關永恒不朽的觀點?！?br/>
　　這種解說有些勉強，但是所引發(fā)的高度爭議與惡評，使他成為藝術、娛樂、社會版面的話題明星，而對于想要出名和獲利的人來說，這真是天大的好事，所以具有商業(yè)頭腦的藝術家從來都不怕爭議，因為引起爭議就是吸引眼球的一種策略。就如同當代藝術的一個顯著特征一樣，昆斯的作品都是巨型的，以此來讓日常的物品變得不被人們熟悉。與童年有關的物品——氣球狗、派對帽、心形、復活節(jié)彩蛋和生日蛋糕，都以超大號的雕塑來呈現(xiàn)，打破人們習慣了的美的標準，將最庸俗的大眾圖象以十分精致的手法表現(xiàn)出來。在2007年紐約蘇富比(微博)的拍賣會上，其作《懸掛的心》以2360萬美元成交，創(chuàng)下了在世當代藝術家作品的最高成交價。他通常將象征愛情的心形用一種金屬閃耀的效果呈現(xiàn)，看上去極其廉價和庸俗。這樣的解讀用來形容他自己可能也是準確的，后來昆斯和艷星離婚，并且還打起了爭奪孩子撫養(yǎng)權的官司。昆斯正是通過一連串事件所引發(fā)的媒體效應成功吸引了大眾的目光，也改寫了藝術家傳統(tǒng)的被動角色。作為一個藝術家，年輕時代的昆斯就頗識時務，他看上去瀟灑英俊，儼然是藝術的弄潮兒，不僅是制作者、構思者或挪用者，更是一個被金錢、事件、八卦爭議堆塑出來的明星。昆斯的成功是當代藝術低俗品位的全面勝利。昆斯還和美國流行歌手嘎嘎小姐（LadyGaGa）合作，完成了一系列攝影作品?！稌r代周刊》的藝術評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）十分厭惡昆斯的作品，將其形容為“對藝術諂媚而拙劣的冒犯，就像一位在佛羅里達州販賣沼澤地的施洗者。”休斯寫道，“要不是他，你根本無法想象美國的文化有多么墮落腐化。”這話雖然尖刻，卻也不無道理?？墒?，從更高的藝術現(xiàn)象來看，昆斯恰恰是這個娛樂至死時代的產物。

　　杰夫 · 昆斯，《邁克爾·杰克遜和泡泡》（Michael Jackson and Bubbles），1988卡通化是波普藝術的一個特征，例如昆斯和村上隆，以及美國藝術家喬治·康多。昆斯大聲說：你們是平庸的！這句話有些道理，因為這個時代是平庸的，所以藝術平庸也就不算是什么奇怪的事情。藝術快餐化，閱讀扁平化造就了波普藝術的偌大市場。并且，波普藝術的創(chuàng)作符合商品生產的特征。昆斯很直率，“在這個資本泛濫的社會里，藝術品不可避免地要成為商品……我們不要再兜圈子了，還是一上來就當藝術品是商品一樣生產吧?！睋?jù)說昆斯在曼哈頓的工作室是一座巨大的、有溫度控制設施的飛機棚，棚中有超過130位年輕的工作人員來處理這位藝術家的待辦事項清單。昆斯的作品具有高科技特征，生產起來耗資巨大，因此他被稱作“微觀管理者”，尤其是在進行藝術展出和表演的時候。曾經當過證券經紀人的昆斯，過往的商海生涯令他保持了一個商業(yè)人士精明的頭腦和從血液里散發(fā)出的對金錢的敏感。而藝術也等同于商品，具有商品的一切特征，附和著一個時代不可抑制的消費戀物風氣。昆斯聞風而動，用藝術來表現(xiàn)這一切，所以他說：“我希望借助我的作品向人們證明唯物主義。我試著向他們展示真正的視覺上的奢華，這看起來令人陶醉?！薄拔抑早娗橛诳萍蓟膭?chuàng)作方式，是因為這樣我能夠確保最后的視覺呈現(xiàn)效果。而這種效果不會在過程中發(fā)生改變。”

　　昆斯也是奢侈品牌競相合作的對象，他為希臘億萬富翁達吉斯·約安諾（Dakis Joannou）設計了游艇Guilty的外觀，為第十七系列寶馬“藝術車”設計外觀，其作品被應用在寶馬E92和M3上，并于2010年6月2日在巴黎蓬皮杜中心（The Pompidou Centre）與公眾見面。昆斯的作品在2008年于法國的凡爾賽宮（Chateaude Versailles）展出，據(jù)說其間有幾十人在凡爾賽游行抗議。

　　需要警惕的是：資本利用藝術拍賣和炒作提升藝術品的價值，并通過媒體形成巨大影響，造成以價格來判斷藝術價值的虛假標準，來影響大眾的判斷力。我始終認為藝術的內在價值與商業(yè)無關，并且應該是遠離商業(yè)的。但是事實上，很多成功的大牌藝術家都和商業(yè)緊密結合，既推出藝術，又推出商品，而在中國，藝術也越來越產業(yè)化。因此，當全世界都受到商業(yè)文明的沖擊時，對于“堅持”的惶惑、焦慮不無例外地在中國也有顯現(xiàn)。與商業(yè)合作是否就意味著墮落？一旦參與合作了，是否就不再是真正的藝術家？堅持藝術，以不合作的態(tài)度對待商業(yè)是否就是窮酸文人，沒有價值？該如何看待日益增加的藝術產業(yè)化現(xiàn)象？……這些都是需要認真思考的問題。

　　在當代藝術中，有很多藝術都是和設計密切聯(lián)系的，在高端設計中，很難區(qū)分設計與藝術。但我個人總是認為，藝術應該保持一種獨立的立場，能夠對社會發(fā)出自己批判的聲音，提出問題。而設計則是解決問題，通過美化產品來提升我們的生活品質。二者的任務不同，也就決定了和商業(yè)的關系不同。在當代物質社會，商業(yè)運作發(fā)達到無孔不入的地步，藝術品被商業(yè)化也是普遍可見的事實，也因此消解了藝術的批判力。商業(yè)也有巨大的誘惑力，讓一些藝術家選擇和商業(yè)合作。自波普藝術以來，這一點越來越明顯。藝術，以設計的名義和商業(yè)結合，就給自己取得了合法的名義。

　　商業(yè)與藝術之間的選擇并不是非此即彼的選擇題。這不僅要看藝術家選擇了什么，也要看他們以什么姿態(tài)來面對自己的選擇，以及在選擇之后其作品的品質到底怎樣。也可能，有的人選擇了商業(yè)，但其作品仍然保留了自己的個性藝術；有的人則徹底被商業(yè)所俘虜，不僅同流合污，更干脆成了商業(yè)的奴隸。還有一些人，因為他們所選擇的藝術范疇本身就非常小眾，其超前性和私人性并不具備商業(yè)特性。當然，這部分小眾作品的價值需要通過時間來判定。但是無論如何，真正的藝術總是發(fā)自內心，真誠的思想和激情決定了藝術的價值，而不是功利心和商業(yè)的炒作?；蛟S最大的問題是，在物質發(fā)達的時代，藝術很容易被人們看作是無足輕重的，而將精神滿足的大部分依托于物質的充分滿足或者由此激發(fā)的愿望。因此這個時代藝術的創(chuàng)造和需求都大大降低了，只有變成商業(yè)的一部分，才可能被設計和消費?！　∽髡撸褐苤劣?br/>