羅伯特·印第安納《HOPE》雕塑于紐約第六大道 文字符號的藝術性隱喻

　　面向全球藝術市場，保利香港2019年春季拍賣將首度推出‘西方當代藝術專題’，呈現(xiàn)多位國際著名藝術先鋒的代表作。喬治·康多一系列油畫創(chuàng)作，讓觀者得以了解藝術家的完整創(chuàng)作歷程、羅伯特·印第安納‘HOPE’的普世符號、約瑟夫·亞伯斯‘向方形致敬’系列的經(jīng)典代表作、‘歐普藝術之父’維克多·瓦沙雷利少有具象表現(xiàn)的色彩與空間探索、至山姆·弗朗西斯創(chuàng)作歷程長達30年對畫面反覆斟酌的成果。我們嘗試在國際藝術視野中，引領亞洲藏家與時俱進，一窺百花齊放多姿多采的文化面向。

　　喬治·康多

　　GEORGE CONDO

　　我一直都堅信融匯各種風格的重要，即便從最初的創(chuàng)作，我已經(jīng)開始代換任何及所有藝術史參考文獻中采用的語匯，最后形塑成一個我的獨有圖像。人們可以尋著各種路線圖前進，但最終落點在一個完全未知的地方。

　　喬治·康多出生于1957年的美國，他在大學主修音樂理論和藝術史，出于對龐克搖滾的熱愛，他在1979年的一次樂團活動上認識了對音樂有著同樣喜好的尚·米榭·巴斯奇亞，這也促使他搬去紐約，從而展開對藝術的追尋之旅。東村是紐約反文化的中心，也是紐約藝術和康多藝術生涯的發(fā)源地，康多曾在1980年初期于安迪·沃荷的工作室短暫打工，當時他雖然才20歲出頭，卻已在東村數(shù)家畫廊舉辦過展覽。之后他頻繁的來往于歐洲和美國之間，與多家國際畫廊合作，逐漸嶄露頭角。

　　康多在1980年代與巴斯奇亞及凱斯·哈林共同代表了紐約藝術的新興力量，他的作品在首次展覽便銷售一空，甚至連沃荷都在不知道康多曾是他員工的情況下收藏了幾件。他的繪畫時而糅合歐洲傳統(tǒng)技巧和波普藝術理念的繪畫風格，就如同他所說的：‘我喜歡西洋古典油畫，所以我就是要畫它們?！刀嘌永m(xù)了肖像繪畫自林布蘭、畢卡索、培根等人傳承下來的精神，以真實維度的視覺經(jīng)驗去詮釋一個虛幻的觀念，容納詼諧、嘲諷、致敬等元素的方式，他稱之為‘人工寫實’。保利香港是次有幸征得三件康多的油畫創(chuàng)作，其中兩件創(chuàng)作于80年代的早期作品，讓我們得以一窺藝術家的完整創(chuàng)作歷程，其中2007年作的《夢境》更是藝術家極其豐富、集數(shù)十年藝術生涯于一身的大成之作。

　　畢卡索對于康多的影響深遠且有非凡意義，康多自認為他的風格可稱作‘心理立體主義’，比如說：‘畢卡索在一個平面上同時詮釋了四個不同視角的小提琴，而我作的不過是顯現(xiàn)它們的心理狀態(tài)。’2007年作的《夢境》中描繪層層堆疊的多重人像，怪誕的臉孔塑造、扭曲的肢體形象，仿佛讓觀者直入畫中人物心靈，與同共游虛幻夢境?！畨簟囊曈X本質通常具有高度的幻想性，往往將不同對象和地點融合在一起，反映出人的記憶和生活體驗，人們透過夢境可以通往潛意識與各式幻想。康多在形象的不穩(wěn)定性表述上下了許多功夫，從畫面主角變形夸張的圖像和荒誕的組構可以看得出他受象征主義和表現(xiàn)主義的影響。人物暴露的唇齒、眼窩和軀體仿佛將現(xiàn)實剖開般地給出暗示，深層心理中的焦慮狀態(tài)緩緩地溢出畫面?？刀嘧⒅厝宋镄撵`上極致的情感表現(xiàn)，他將所有潛在的心理狀態(tài)同時在一張臉龐上釋放，裸露的形象使得反差和張力顯得更加強烈，營造出扣人心弦的官能畫面。

　　康多制造畫面上沖突的方式不單是心理式的，也得益于他對樂理的研究。他說：‘我喜歡研究巴哈線性結構及對位結構的編曲，然后將那些旋律與不和諧的音韻轉錄成圖像和繪畫?！@也說明了他在對比色的運用和構圖線條上的差異性?！秹艟场芬源蠹t色為背景，飽和的色彩為畫面帶來一種動態(tài)、不安定的隱喻，人物著色從中心女性正常的膚色開始，從面容綠色的變異開始往外擴散，連同下方帶紫色、藍色的臉孔和左方具有強烈個性的鮮黃色人體一起相互爭奇斗艷，試圖激發(fā)觀者的心理共鳴，后方人物交叉的手臂以簡約線條描邊勾勒，更加深了藝術家來回游走于現(xiàn)實與心靈疆界的藝術風格。有趣的是，《夢境》在人物肢體形象、色階的調和、甚至于畫中人數(shù)都與畢卡索的《亞維農(nóng)的少女》相仿，畫面中一人半遮臉龐、立體主義表現(xiàn)的野性臉孔以及手臂交錯于腦后的肢體語言也如出一轍。《夢境》則仿佛回應主題，以更加激烈的情緒與相異動態(tài)表述潛意識中的欲望和壓力?！秮喚S農(nóng)的少女》可說是畢卡索確立嶄新繪畫語言的一座里程碑，透過向這轉折時期的關鍵代表作致敬，康多同樣整理了數(shù)十年以來藝術的個人經(jīng)驗總結。無論是構圖的豐富性或者結構、色彩的完整性，《夢境》可說是康多在藝術歷程與多元探索上又一次強而有力的印證。

　　1989年作《異形頭像》參照了分析性立體派對于空間的解析，被分割而重新組合的背景以平涂色塊形成分離，如同拼圖的謎題式排列突出了主角的神秘感，其細長的肢體和充滿張力的四根手指仿佛訴說著自身非自然的身份。它的頭顱結構扭曲，以二度空間的多視角交錯，兩只眼睛被分至馬蹄形頭顱的兩側尾端，一紅、一綠呈現(xiàn)出各自別異的心靈狀態(tài)。身上著用的黃綠橫間條紋T恤在形象上揶揄了畢卡索的穿著風格，同樣的條紋衣物也時常出現(xiàn)在畢卡索的畫中。就像他所說的：‘我想在觀者面前打破一種“鏡像”，讓觀眾能一次全面地看見肖像人物在不同的、非連貫的時刻里，性格里的各種心理狀態(tài)。’《異形頭像》是康多對于傳統(tǒng)肖像畫的一次全新闡釋，他借鑒了立體派的形象表現(xiàn)并在其中注入了心理狀態(tài)的個人詮釋，將內(nèi)在層面的復雜性提升至全新的高度。

　　康多的繪畫是由線條、色彩、形體交織所形成其獨有的時間性，而非單純組織現(xiàn)有的空間維度。他藉由一個極其人為的方式描繪自然存在的型態(tài)，廣泛而深遠地帶給觀者復雜的心理寓意。在全球化影響和世代交替的因素下，視覺文化的普及達到前所未有的高度，康多的繪畫語言確實走在時代的最尖端，使他成為現(xiàn)今最炙手可熱的當代藝術家之一，如果說我們對其怪誕的視覺語言產(chǎn)生異樣的共鳴，那是否代表我們生活周遭的各類文化，本質跟康多筆下的世界同樣如此瘋狂和荒謬？或許在藝術家天才心性下摧毀圖像結構后再重組的性質，才是他期許社會邁向進步的根本理論。

　　顏色是藝術創(chuàng)作中最重要的媒介，而我們從來不真正看見我們所見。在變換的光源之下，甚至在不同的心情之下去接近色彩，產(chǎn)生的觀感也是每分鐘在變換。而在最后，對色彩的探究便是對我們自我的詰問。

　　二十世紀初期，第一次世界大戰(zhàn)結束后，重視傳統(tǒng)美學的古典主義建筑和設計，在四處革命的社會背景之下變得不合時宜，現(xiàn)代工業(yè)設計領域迎來一次全新的革命運動，也就是包豪斯。包豪斯最初是當時德國建筑師沃爾特·格羅佩斯成立的一所設計學院。而后包豪斯更是發(fā)展成為現(xiàn)代藝術及設計中最重要流派之一，以形隨功能和少即是多的設計創(chuàng)作原則與二十世紀現(xiàn)代藝術重要流派極簡主義及奧普藝術的誕生及發(fā)展息息相關。

　　約瑟夫·亞伯斯 1920年進入包豪斯設計學院學習玻璃繪畫，而后由于其出色表現(xiàn)，受聘為包豪斯學校的教師。1950年起擔任耶魯大學設計系主任。除了是影響了幾代藝術家的偉大教育家，亞伯斯更是二十世紀冷抽象體系之下最重要的藝術家之一。由于其對極簡主義的推進，及作為美國奧普藝術最著名的先驅藝術家，亞伯斯作品為泰特美術館、大都會藝術博物館、古根漢姆美術館等世界頂尖美術館所收藏，早在1955年便受邀參加第一屆卡塞爾文獻展，更是于1971年大都會藝術博物館便為其舉辦了個人特展，可見亞伯斯于西方藝術史地位之顯赫。

　　1950年代末期，亞伯斯開始創(chuàng)作‘向方形致敬’系列，這也是藝術家一生中的代表之作。此次上拍作品《向方形致敬》正是藝術家在1962年創(chuàng)作的‘向方形致敬’系列之一。‘向方形致敬’系列均以大小的正方形色塊進行疊加或排列，通過對冷暖色彩色調的精密分析及運用，將顏色以或沖突或相互映襯的方式呈現(xiàn)于畫面中，以追求色彩純粹的表現(xiàn)力。在眾多的幾何圖形線條中，亞伯斯對正方形有近乎偏執(zhí)般的獨特偏愛。

　　除了對正方形的極致探究及運用，《向方形致敬》同時可見藝術家對色彩應用的深入挖掘，探討觀者與色彩之間的關系。亞伯斯認為因明度，色調和色相的不同，大自然中的顏色是無窮盡的，更是無法用語言形容的，只能由觀者自行體會。‘為了有效的使用顏色，必需了解顏色是有欺騙性’在其環(huán)境色不同時，色彩所傳達出張力與情感可以完全不同。畫面外圍是冷色調的墨綠色，中間是偏橘的深黃色，再中間則是較淺的黃色。在冷色調的墨綠色對比之下，橘黃顯得更為沉穩(wěn)收斂，而中心的黃色方塊則更為出跳，冷暖色調的對比映襯，使得畫面有種前后推移的空間移動感。畫面中正方形邊緣線條之間的比例也是經(jīng)過藝術家精心思考排布后得出的?？梢匀齻€正方形看到上邊寬下邊窄，兩邊距離均等，形成重心下壓的視覺效果。且三個正方形邊緣之間的距離由外向內(nèi)增大，暗示了面積上的變化而產(chǎn)生收放的視覺感受，同時以每個正方形間細微差異的筆觸構成變化，透露出藝術家對于每處細節(jié)的精心構思。

　　亞伯斯對色彩的應用及理論探索影響了而后幾代的藝術家及藝術流派發(fā)展，作品《向方形致敬》全面地呈現(xiàn)了色彩與直線間的精確呼應關系，是藝術家兼具有系統(tǒng)性、秩序性、實驗性的融會貫通之作，是藏家們能一窺西方現(xiàn)代大師頂級作品的契機，實屬難得。

　　羅伯特·印第安納

　　ROBERT INDIANA

　　我想讓世界充滿希望。

　　20世紀50年代晚期，羅伯特·印第安納選擇移居紐約這個匯聚藝界精英、促進多元化思想迸發(fā)的世界級藝術樞紐，正如很多同時期的藝術家一樣，他受到了時下消費主義和流行文化的強烈影響，并決定以此為靈感源泉進行藝術創(chuàng)作。在一些最初的符號性疊涂創(chuàng)作后，印第安納以被大眾強調與追捧的美國式符號文化為根基，選取了世界公認最飽含情感的、經(jīng)他多年反復斟酌理解的單詞： LOVE（愛），并結合19世紀美國干草公司印刷模板的字體呈現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了此后在他的藝術生涯中最重要，也是至今都為全世界所知與追捧的‘LOVE’系列作品，借此奠定了他在美國普普藝術家中不可撼動的地位以及對后輩的影響力。

　　2008年，已達80歲高齡的印第安納，早已移居小島過著清靜遠離世俗紛爭的隱居生活。這位與其他普普藝術家相較頗為與世無爭的老人，以與《LOVE》十分相似的排列組合創(chuàng)作了《HOPE》，‘HOPE’的直譯為‘希望’，藝術家以看似最簡單，但也是最具個人代表性的方式表達了自己對的當下社會發(fā)展的美好愿景。HOPE這個簡短的詞組在印第安納的詮釋下所蘊含的強大力量早已超越了其簡單抽象的外觀，它仿佛一劑可以治愈一切的靈藥，成為當時美國甚至全世界的民眾希望的寄托標簽，正如印第安納所闡述：‘我想要幫助下一代定義未來的方向， 《HOPE（希望）》的出現(xiàn)正合時宜’。

　　《HOPE》圍繞印第安納‘文字視覺化’的創(chuàng)作理念，將‘H’、‘O’、‘P’、‘E’四個字母上下排列，這個四方形的對稱整體消解了單詞僅作為訊息傳遞符號原有意義，被賦予新的生命與含義。雕塑中被斜置的右上方字母‘O’，仿佛承載著‘HOPE （希望）’這個單詞本身的含義，在原本平靜穩(wěn)定的框架下用活潑戲謔的姿態(tài)遙指遠方，那是遙不可及的未來與近在咫尺的希望。雕塑外觀紅色的色調靈感取自于Phillip 66汽油公司的消防車（他的父親曾于美國經(jīng)濟大蕭條時期被調入這家公司），是印第安納對父親緬懷與追憶的最佳印證，而立體字母內(nèi)側簡潔純粹的白，與紅色形成視覺上冷暖的沖撞與情緒上熱烈與平靜的融合，‘HOPE’四個字母在這樣的映襯下更富靈性，仿佛在向觀者傳遞一種訊息—文字所蘊含的能量不可小覷。印第安納的雕塑完成了將原本只表現(xiàn)于二維空間的理念引入三維立體的蛻變，從視覺上以更富感染力的形態(tài)喚起人們內(nèi)心對美好的祈愿?，F(xiàn)如今，這個標志性的藝術符號已作為地標遍布全世界，成為跨越無論種族、年齡、性別的普世符號。

　　印第安納曾說：‘在某種程度上，我關注的是作品本身。。。所使用單詞的原本含義即為這件作品最好的詮釋與定義。。。’，《HOPE》抽象的結構下所蘊含的詩意與敘事性像一首抒情的唱曲，不斷提醒著人們：永遠不要失去希望。

　　維克多·瓦沙雷利

　　VICTOR VASARELY

　　形狀是色彩表現(xiàn)的基礎，而色彩同時也成就了形態(tài)的建構。

　　1965年，美國紐約現(xiàn)代美術館舉辦名為‘眼睛的反應’展覽引起了學界及公眾的關注，展出作品均通過幾何圖形的變化及色彩運用而帶給觀者視覺刺激，歐普藝術的概念正源自于此。維克多·瓦沙雷利在1950年代發(fā)表了系列文章，論述如何在藝術創(chuàng)作中運用光學現(xiàn)象而造成特殊的視覺感受，并已創(chuàng)作實踐而影響深遠，被譽為歐普藝術之父。歐普藝術以抽象主義為基底，不注重表達感情和情緒，其發(fā)展更可追溯到二十世紀初期由義大利興起的未來主義，以及德國的包豪斯，是現(xiàn)代藝術史上極為重要的藝術運動之一。

　　維克多·瓦沙雷利1930年來到法國巴黎定居，就此展開個人的藝術探索及理念建構。當時歐洲的抽象藝術有兩大方向：一是俗稱的‘冷抽象’，一般運用幾何形式建構畫面；另一相對應的則為‘抒情抽象’，著重運用色彩、筆觸等表達主觀情感。瓦沙雷利在冷抽象的系統(tǒng)之下，透過色彩及幾何圖形的傳達‘空間’與‘動感’。早期多以黑白二色進行創(chuàng)作，早在三四十年代，其代表作《斑馬》便為確立歐普藝術流派的第一幅作品。而后，瓦沙雷利開始在其創(chuàng)作之中加入彩色，以進一步探索色彩、形體與空間的立體感及運動感之關系。

　　創(chuàng)作于其巔峰時期的《小丑》為瓦沙雷利色彩及形態(tài)運用技法集大成之作，畫面背景及主體的勾勒完全使用幾何圖形：大小不一，色彩各異，亦或仿佛經(jīng)過扭曲的方形。這些色塊在棕黃色背景下由四周到中心、由深褐色至紅、橘與黃色逐漸變化，明度與彩度的對比之應用在這里達到了極致，紅色色塊與邊緣的灰色調方塊對比使畫面出現(xiàn)向中心運動之效果，且造成一種三維突出的視覺感受。主角的輪廓通過方塊之間冷暖色調的沖突勾勒而出，均通過藝術家精心計算，在視覺上建構小丑身軀的立體感以及四肢搖擺舞動的姿勢，畫面雖依據(jù)理性排列，卻以色彩和幾何圖形洋溢著活潑靈動的韻律感。瓦沙雷利在作品《小丑》中，精妙地使用圖形及色彩及其間所形構的關系，將現(xiàn)實世界的題材透過自己的感知再現(xiàn)于畫布上，正如他所說：‘所有都在這里了，空間性、持續(xù)性、微粒及波動、關系和場域。我的藝術再次將自然轉換，而這一次是純粹物理性的，使得觀者對世界有物理上的完整感知’。瓦沙雷利帶領觀者以他的方式重新理解世界。

　　《無題（SFP61-1049）》創(chuàng)作于1961至1992年，長達30年之久的創(chuàng)作歷程是藝術家對于畫面構成反覆斟酌的結果，珍貴性可見一斑。它與弗朗西斯向來大膽張揚的用色的以及蘊含飽滿情緒奔放瀟灑的潑墨效果有著完全不同的風格：橫置的白色長方形空間的左上角，似東方傳統(tǒng)卷軸墨繪的淡藍色暈染墨點以瀟灑隨意的姿態(tài)向畫布其余方向緩緩發(fā)散開來，為畫面整體營造出一種中國水墨畫獨有的情緒鋪陳；在這樣的基調之上，具有西方個性的小塊斑斕色點以更高的密度和情緒張力飛舞發(fā)散，他們從源頭處的亮黃逐漸過渡到橘，繼而變?yōu)樯钏{，最終在靠近畫布另一端逐漸變?yōu)楹谏?。這些或大或小，或發(fā)散或凝聚的光點，在畫布上形成了一種富有動感的絕妙平衡，是波洛克潑墨畫的一種富有禪意的簡化與聚合。方寸之間，兩種性格色點的重合為純白的二維空間構建起豐富的層次感，而顏色的‘存在’與畫布上大面積的刻意‘留白’形成了意識與情感上的呼應。弗朗西斯從70年代起便開始創(chuàng)作一種僅在畫框邊緣進行人為創(chuàng)造，中心刻意留空的‘邊框畫’，這是藝術家通過冥想式的運用筆刷和色彩，創(chuàng)造出的一種具有‘偶發(fā)性’特質的抽象山水圖景。藝術史學家兼現(xiàn)代藝術博物館的前館長彼得·賽爾茲曾描述：‘。。。那種白是一種光源，時刻以寧靜和沉思填充著畫面中心。。。’；而這種表象上的‘虛空’，是藝術家基于對佛教禪宗的篤信為觀者打造的一片駐足凝思的場域，正如弗朗西斯本人所說：‘這些畫作中間的空間是為你而留的?！?br/>
　　弗朗西斯從未停止通過富有力量感的色彩記錄光影，他在有限空間內(nèi)以一種東方禪思的視角，通過在‘有’與‘無’之間構筑的平衡啟發(fā)多元文化融合的世界觀。