菲利普·德·蒙特貝羅和馬丁·蓋福特合著的《藝術(shù)的對(duì)話》（馬潔譯，上海人民美術(shù)出版社，2016年1月）是一位世界著名博物館的資深館長(zhǎng)（蒙特貝羅曾任紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)，歷時(shí)三十一年）與一位藝術(shù)評(píng)論家在世界各地藝術(shù)博物館中面對(duì)偉大藝術(shù)作品時(shí)的對(duì)話，這種情形很容易引起專(zhuān)業(yè)研究者和普通讀者的不同期待。兩位作者的想法似乎是更多希望滿足后者的期待：“我們想寫(xiě)一本書(shū)，既不關(guān)乎藝術(shù)史，也與藝術(shù)評(píng)論無(wú)關(guān)，而是把自己對(duì)藝術(shù)品的欣賞和體驗(yàn)與讀者分享。換句話說(shuō)，我們不寫(xiě)歷史，也不涉及理論，只想嘗試揭示在某種特殊場(chǎng)合觀摩一件藝術(shù)品時(shí)的真情實(shí)感。同時(shí)這也是任何人觀察任何事物的唯一方法。”（第9頁(yè)）蒙特貝羅強(qiáng)調(diào)：“這本書(shū)交織著我們的感受和反響，貫穿其中的是我們彼此間的對(duì)話。書(shū)中講述了我們?nèi)绾误w驗(yàn)藝術(shù)，如何看待藝術(shù)，如何思考藝術(shù)……?！保?3頁(yè)）很顯然，這是兩位資深人士在博物館現(xiàn)場(chǎng)的個(gè)體感受和即興對(duì)話，不是充滿“干貨”的專(zhuān)業(yè)研究式解讀，也不是面對(duì)觀眾的“深入淺出”的作品導(dǎo)覽。原書(shū)名“與藝術(shù)的約會(huì)”（Rendez-vous with Art）似乎更能傳達(dá)出“對(duì)話”的個(gè)體性和邂逅性。那么，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，更希望在這種即興對(duì)話中了解這位博物館館長(zhǎng)對(duì)博物館與藝術(shù)品之間關(guān)系的真實(shí)看法，甚至期待讀到蒙特貝羅對(duì)于大都會(huì)博物館在過(guò)去遭遇的收藏丑聞的反思。當(dāng)然，后一種期待是落空了，關(guān)于“大都會(huì)”（篇幅很短的第六章）只是談及2004年買(mǎi)進(jìn)的杜喬作品。

　　作為藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)，在蒙特貝羅的即興對(duì)話中關(guān)于博物館的歷史與現(xiàn)實(shí)的論述尤其值得關(guān)注，雖然他強(qiáng)調(diào)自己更感興趣的是藝術(shù)品本身。在第十七章“鹿特丹：博物館和它的不如意”，蒙特貝羅談到了一個(gè)藝術(shù)博物館發(fā)展史上非常重要的問(wèn)題：“18世紀(jì)以前布置展品時(shí)，不是沿著裝飾線（講究對(duì)稱(chēng)、大小相近等），就是依照美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（根據(jù)作品色彩、反映的情感等分類(lèi)）。到了18世紀(jì)，布展方式兼具了教化功能，或者按照作品的時(shí)間、畫(huà)家的派別，或者以表達(dá)的主題或功能分類(lèi)。到了18世紀(jì)晚期，維也納藝術(shù)史博物館等展館首開(kāi)先河，由藝術(shù)史學(xué)家負(fù)責(zé)規(guī)劃展品。那位史學(xué)家就是克里斯蒂安·馮·麥歇爾，他借鑒了另一位藝術(shù)史學(xué)家路易吉·蘭齊的做法，后者曾在烏菲齊美術(shù)館按照時(shí)間和畫(huà)派布展，并創(chuàng)下為展品制作展目的先河?！保?74頁(yè)）實(shí)際上，布展方式的變化背后有著相當(dāng)復(fù)雜的歷史內(nèi)涵，蒙特貝羅在此沒(méi)有展開(kāi)更詳細(xì)的論述。根據(jù)美術(shù)史家杰弗瑞·艾布特的研究，自十八世紀(jì)晚期烏菲茨畫(huà)廊的美第奇家族藝術(shù)藏品開(kāi)始逐漸按照歷史學(xué)的原則布展，畫(huà)廊副管理員蘭齊在1792年于佛羅倫薩出版的《意大利繪畫(huà)史》清晰地闡述理這些原則。他認(rèn)為藝術(shù)品必須“有系統(tǒng)地”展示，以促使學(xué)生能在欣賞這些作品的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，理解它們?cè)跉v史上的聯(lián)系。而瑞士藝術(shù)家麥歇爾為貝爾維德累宮畫(huà)廊（維也納藝術(shù)史博物館的前身）設(shè)計(jì)的布展方式是遵循“藝術(shù)的可見(jiàn)歷史”的原則，運(yùn)用了按照不同國(guó)家流派的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行編年敘述的方法，使藝術(shù)史具體化，并且具有教育功能。但是這種原則和方法卻受到鑒賞家們的反對(duì)，他們堅(jiān)持在審美上對(duì)作品的取舍原則。到1793年開(kāi)放的盧浮宮博物館，爭(zhēng)論仍在延續(xù)，系統(tǒng)化和歷史性的觀點(diǎn)被認(rèn)為是符合人民需要的革命原則，藝術(shù)作品的布展可以成功地作為藝術(shù)風(fēng)格和歷史的例證。有點(diǎn)奇怪的是，作為來(lái)自法國(guó)家族、對(duì)盧浮宮非常熟悉的蒙特貝羅沒(méi)有就已經(jīng)提到的“教化功能”繼續(xù)前行到盧浮宮。

　　蒙特貝羅對(duì)委拉茲開(kāi)斯的評(píng)論也很有意思，他在《布雷達(dá)的投降》這幅杰出作品前感到“很難對(duì)委拉茲開(kāi)斯品頭論足，他的才能令我的辭藻黯然失色”。但是他馬上想到了收藏在大都會(huì)博物館的委拉茲開(kāi)斯為胡安·德·帕雷哈所作的畫(huà)像，他說(shuō)1650年一位觀者在羅馬萬(wàn)神廟見(jiàn)到這幅作品時(shí)發(fā)出了“瞧！這就是生活！”的贊嘆，這是很有歷史感和藝術(shù)本質(zhì)性質(zhì)的聯(lián)想。但是，他對(duì)于委拉茲開(kāi)斯在晚期向國(guó)王效忠的原因感到“著實(shí)令人費(fèi)解”（144頁(yè)）。其實(shí)，早有研究者指出，委拉茲開(kāi)斯之所以愿意為宮廷服務(wù)，原因是通過(guò)這種方式可以獲得國(guó)王的創(chuàng)作委任，使他既無(wú)需與同行競(jìng)爭(zhēng)，也不必為了討好委托人而繪制時(shí)髦的題材。但是，蒙特貝羅指出正是由于委拉茲開(kāi)斯作為國(guó)王的顧問(wèn)而成就了普拉多美術(shù)館，這是很有意義的論題，蓋福特接著對(duì)此作了進(jìn)一步的闡述：“委拉茲開(kāi)斯所做的已超出他作為藝術(shù)家的本分，他花了大量精力為西班牙皇室收藏添光增彩，并把這些藏品安放在國(guó)王的宮殿里，因此他成為博物館館長(zhǎng)的先驅(qū)?！保?44頁(yè)）

　　藝術(shù)博物館在道德問(wèn)題上的爭(zhēng)論很大程度上來(lái)自它的收藏來(lái)源的合法性問(wèn)題。在談到法國(guó)吉美博物館收藏的柬埔寨藝術(shù)品的時(shí)候，蒙特貝羅承認(rèn)“對(duì)殖民時(shí)期柬埔寨的劫掠成就了這批藏品”，但是他馬上指出：“有些荒謬的是，柬埔寨文明正是因此才開(kāi)始正式成為人們研究的對(duì)象。如今，我們沉溺于過(guò)往的罪行無(wú)法自拔，可也別忘了學(xué)術(shù)和學(xué)科領(lǐng)域卻因此大受裨益。盡管今天它們被視為最有價(jià)值的傳家寶，用于索賠時(shí)又被判定為國(guó)家‘財(cái)產(chǎn)’，而曾幾何時(shí)它們?cè)谧约旱淖鎳?guó)卻無(wú)人能識(shí)，或者至少無(wú)足輕重。”（206頁(yè)）不能否認(rèn)這是很多被掠奪文物的真實(shí)情況，但是他說(shuō)如今“我們沉溺于過(guò)往的罪行無(wú)法自拔”則顯然夸大了“我們”在道德上的內(nèi)疚感，而所謂的“過(guò)往”也似乎與現(xiàn)代無(wú)關(guān)，但事實(shí)上在博物館的現(xiàn)代收藏史上仍然存在許多道德上的恥辱。如蓋蒂博物館就購(gòu)買(mǎi)了許多來(lái)源不明文物而被人譏諷為“盜墓賊的博物館”；而大都會(huì)博物館也曾發(fā)生過(guò)因?yàn)樯嫦淤?gòu)買(mǎi)來(lái)歷有問(wèn)題的藏品而引起司法訴訟。世界上有這類(lèi)問(wèn)題的博物館當(dāng)然還有更多，比購(gòu)買(mǎi)盜墓賊的東西更無(wú)恥的是以沒(méi)收充公等方式從私人手里掠奪文物，這種歷史似乎至今還沒(méi)有引起足夠的研究興趣。光榮與恥辱，這是西方博物館發(fā)展史上無(wú)法分離的兩極。除此以外，在藝術(shù)博物館展出的部落藝術(shù)品也產(chǎn)生了深刻的文化矛盾，原住民部落的文化傳統(tǒng)禁止把神圣品隨意展示于人前，但是博物館的精神原則與此正是相反。如何面對(duì)原住民提出的部落藝術(shù)品所有權(quán)和文化禁忌，仍然是源自西方的現(xiàn)代博物館體制必須在道德上和文化上為自身合法性辯護(hù)的問(wèn)題。

　　回到前述柬埔寨文物，蒙特貝羅站在西方學(xué)者的立場(chǎng)上提出了一系列帶有文化反思性質(zhì)的關(guān)鍵問(wèn)題；雖然其中有些提問(wèn)本身也反映出為西方行為開(kāi)脫責(zé)任的意味，仍然很值得我們思考：“在一場(chǎng)并不客觀的辯論中，人們總會(huì)提出一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，即一場(chǎng)浩劫之后文明是衰落了，還是消失了？比如上述提到的吳哥窟。一個(gè)舉如此多能工巧匠之力、耗時(shí)如此之長(zhǎng)創(chuàng)造出的如此龐大的不朽之作，高棉人何以這樣漠視，這么快就遺忘了？創(chuàng)造出吳哥的文明屬于人民？還僅僅為統(tǒng)治者，僧侶，抑或政府所有？是什么讓法國(guó)人對(duì)柬埔寨的‘遺產(chǎn)’如此上心，關(guān)心程度甚至超過(guò)柬埔寨本國(guó)人？至少開(kāi)始的時(shí)候如此。西方人和本國(guó)人評(píng)判廟宇和神像，各自持怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？現(xiàn)今的柬埔寨學(xué)者和博物館館長(zhǎng)在研究與自己歷史相近的印度佛教形象和建筑時(shí)，是僅僅沿用西方學(xué)者的方法，還是開(kāi)發(fā)了新的評(píng)價(jià)體系和方法？”（206頁(yè)）近代以來(lái)曾遭遇西方人以種種方式掠取珍貴歷史文物的民族和地區(qū)，在其藝術(shù)博物館的相關(guān)展示中，這些都是不應(yīng)回避的問(wèn)題。