吳大羽是誰？上世紀(jì)50年代后幾乎就沒人知道了。近幾年，因?yàn)樗淖髌放紶栐谒囆g(shù)品拍賣會(huì)上出現(xiàn)，才引起藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界和一些收藏家的關(guān)注。雖如此，但現(xiàn)在即使問美術(shù)院校學(xué)生，大多數(shù)同學(xué)也不知道他是誰，社會(huì)上的人更不知道他是誰了，張功慤的名字更是少有知曉。

　　吳大羽培養(yǎng)了諸多成績斐然的學(xué)生

　　吳大羽是上世紀(jì)20年代初留學(xué)法國的畫家，曾師從雕塑大師布德爾，也是立體主義創(chuàng)始人之一勃拉克的弟子，回國后擔(dān)任了美術(shù)界最高學(xué)府杭州國立藝術(shù)院的西畫系主任。作為藝術(shù)家，他是堅(jiān)持藝術(shù)本體語言探索的中國現(xiàn)代主義繪畫開拓者，三十年代就曾被評(píng)論界譽(yù)為“中國色彩派之代表”。作為藝術(shù)教育家，他又是培養(yǎng)大師的大師，他在美術(shù)教育中充分體現(xiàn)了“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的學(xué)校辦學(xué)宗旨，鼓勵(lì)學(xué)生用發(fā)現(xiàn)的眼光去觀察和感受世界，“啟迪學(xué)生的心靈，點(diǎn)亮學(xué)生的眼睛”，要求學(xué)生們?nèi)?chuàng)造新的藝術(shù)語言，升華自己的人格，追求光明和美善。包括校長林風(fēng)眠在內(nèi)的一些教師如關(guān)良等，都曾遭到被學(xué)生要求罷免、停課的風(fēng)波，惟吳大羽在同學(xué)中卻享有極高威望，被譽(yù)為藝專的“旗手”（吳冠中語）。吳大羽先生慧眼獨(dú)具，他培養(yǎng)的許多學(xué)生如董希文、王式廓、趙無極、丁天缺、吳冠中、朱德群、趙春翔以及張功慤等，雖然畢業(yè)后各自尋求了不同繪畫風(fēng)格的道路，但他們對(duì)表現(xiàn)語言的探索卻是各自呈現(xiàn)風(fēng)采的，特別是走上現(xiàn)代主義藝術(shù)道路的畫家們，更是成績斐然。如丁天缺在上世紀(jì)40年代的學(xué)生時(shí)期就延續(xù)了后期印象派畫風(fēng)，并賦予了自己熾熱的情感色彩；吳冠中的繪畫成就主要在其彩墨畫創(chuàng)作上，以現(xiàn)代造型原理重新組織了幾百年來幾乎未有多少改變的中國畫構(gòu)圖布局和筆墨程式，表現(xiàn)語言別開風(fēng)貌；趙無極的命運(yùn)使他直接涌入了西方現(xiàn)代主義繪畫的潮流之中，但他眷戀培育他的中國文化，創(chuàng)造了不同于西方的具有東方神秘感的現(xiàn)代抽象畫風(fēng)；張功慤則在國內(nèi)文化封閉的狀態(tài)下，把中國先秦的哲學(xué)思想、藝術(shù)精神融在了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，其藝術(shù)思想的純潔性、表現(xiàn)語言的獨(dú)立性自成其現(xiàn)代繪畫的“獨(dú)立王國”，等等，他們這一代人的創(chuàng)作就是在世界美術(shù)史的運(yùn)行軌跡中進(jìn)行的，在縱向歷史線、橫向比較線上都能找到他們的位置節(jié)點(diǎn)。

　　張功慤的繪畫進(jìn)入了一個(gè)自由天地

　　在吳大羽的眾多學(xué)生中，可以說張功慤的繪畫表現(xiàn)是最自由的。張功慤上世紀(jì)40年代畢業(yè)于杭州國立藝專，受老師吳大羽的影響，在學(xué)生時(shí)代就對(duì)塞尚、馬蒂斯、畢加索等情有獨(dú)鐘。上世紀(jì)50年代始，當(dāng)時(shí)全國美術(shù)界只有一條蘇式的創(chuàng)作理論和一種集體的風(fēng)格，西方印象派及以后的現(xiàn)代藝術(shù)都被淪為反動(dòng)思潮和洪水猛獸，在這樣封閉的文化環(huán)境下，他仍然堅(jiān)持藝術(shù)的初心，對(duì)色彩與造型進(jìn)行個(gè)人語言的探索。其老同學(xué)吳冠中在70年代末才敢提出繪畫“點(diǎn)、線、面”的形式美和抽象美，而張功慤始終堅(jiān)持現(xiàn)代主義繪畫的創(chuàng)作，其創(chuàng)作在上世紀(jì)60年代就不自覺地走向了抽象表現(xiàn)領(lǐng)域，進(jìn)入了一個(gè)“解衣般礴”的自由天地和精神世界。

　　誰都知道自由是藝術(shù)的靈魂，那怎么去理解繪畫中“自由”的含義呢？我認(rèn)為這其中有多層意思，一層意思指藝術(shù)創(chuàng)作是自我的事情，即思想自由，它不是由別人“受命”的，是作者自己對(duì)自然、對(duì)人或?qū)ζ渌录挛锏挠芍愿邪l(fā)，如文革期間大量產(chǎn)生的主題性繪畫，被命令采用的統(tǒng)一的集體風(fēng)格就很難被稱作是藝術(shù)作品；另一層意思即不受表現(xiàn)對(duì)象的束縛，謂之想象自由，如同樣是描寫自然景色，歐洲的寫實(shí)風(fēng)景畫就是畫肉眼能看到的模擬真實(shí)的場(chǎng)景空間，而中國類似題材作品稱為山水畫，它表達(dá)的是人與自然的關(guān)系，側(cè)重于“外師造化，中得心源”，畫面與人們?nèi)庋勰芸吹降默F(xiàn)實(shí)存在很大差距，也因此歷代中國繪畫更加自由和超脫；還有一層意思是表達(dá)方式的自由，人類原始時(shí)期的藝術(shù)表達(dá)方式就是很自由自在的，而非刻意對(duì)照對(duì)象去模擬描繪，這是藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，再舉例說中國畫，中國畫一旦形成程式化的筆墨表現(xiàn)方式時(shí)，就有了筆墨表達(dá)的“成見”，它就不自由了，又如張大千臨摹的敦煌人物畫作品，對(duì)比敦煌壁畫的原作，其線條就死板僵硬，做作而匠氣，民間工匠的線條反而表現(xiàn)自如，生動(dòng)有趣。

　　藝術(shù)的自由表現(xiàn)和規(guī)范遵循是一對(duì)矛盾關(guān)系，這里的“規(guī)范遵循”，籠統(tǒng)地說就是遵守或創(chuàng)造畫面的線條、色彩乃至結(jié)構(gòu)等要素的布局法則，藝術(shù)家的主要任務(wù)就是調(diào)和它們之間的關(guān)系，使之和諧統(tǒng)一。中西美學(xué)原則對(duì)藝術(shù)作品都有“渾然天成”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是體現(xiàn)了這對(duì)矛盾關(guān)系的協(xié)調(diào)性，同時(shí)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也跨越了古今中外，以及任何具象或抽象的表現(xiàn)形式，即使是最古典的西方寫實(shí)作品，其細(xì)微的筆觸運(yùn)動(dòng)是否輕松自如地表達(dá)也是評(píng)價(jià)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。教條式的遵循規(guī)范缺乏表現(xiàn)形式的創(chuàng)造力，作品就會(huì)讓人感到刻意造作和匠氣無趣；無約束、無意識(shí)的自由則會(huì)讓人覺得作品幼稚而無意義。二十世紀(jì)東、西方都有許多藝術(shù)家追求兒童畫般的自由和想象力，其實(shí)也是在遵循規(guī)范后，追求自由表達(dá)和返璞歸真的藝術(shù)語言。怎樣處理這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作上的矛盾關(guān)系？在中國就是講究“天人合一”的藝術(shù)表現(xiàn)，無論是繪畫還是書法，最優(yōu)秀的作品莫不是情感表達(dá)與形式表現(xiàn)自然、自如、自在的完美統(tǒng)一。然而明清以來的一些中國文人畫創(chuàng)作，有真情實(shí)感的作品少之又少，如清初四王等人的作品，程式化的機(jī)械用筆用墨用色，脫不了藝術(shù)成見的桎梏，作品不見性情，藝術(shù)與匠人沒啥區(qū)別，筆墨不自由，也就意味著藝術(shù)創(chuàng)作沒有真情實(shí)感，以至于近現(xiàn)代畫家張大千晚年以前的作品也就是匠人之作而無藝術(shù)靈性。

　　西方藝術(shù)發(fā)展到二十世紀(jì)，從具象描繪到抽象表現(xiàn)，也是自然而然的藝術(shù)超脫過程，西方藝術(shù)的超脫在時(shí)間上是落后于中國藝術(shù)的，但中國藝術(shù)的個(gè)人語言表現(xiàn)又明顯落后于西方的。美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克，就是上個(gè)世紀(jì)西方美術(shù)史中被公認(rèn)的最為自由表現(xiàn)的畫家之一，他1947年開始使用“滴畫法”創(chuàng)作，把巨大的畫布平鋪于地面，他創(chuàng)作時(shí)不做事先規(guī)劃，作畫也沒有固定位置，用畫筆自由滴灑油彩，這個(gè)過程無中心、無結(jié)構(gòu)，從畫布各個(gè)方向以即興、反復(fù)、無意識(shí)的動(dòng)作完成作品，波洛克的創(chuàng)作達(dá)到了隨心所欲的自由境界，作品極具視覺震撼力。其繪畫的意義就在于擺脫一切束縛，追求極端的自由和開放。但這樣的繪畫不久就形成了新的套路，使他無法擺脫創(chuàng)作方式千篇一律的困境，以致其痛苦不堪、終日酗酒，在44歲那年因醉駕身亡，他創(chuàng)造的自由行動(dòng)繪畫也沒能超過十年。

　　藝術(shù)創(chuàng)作即是見證藝術(shù)家自由與超逸的載體之一?！吨杏埂酚浻小疤烀^性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可贊天地之化育”。藝術(shù)創(chuàng)作能通達(dá)“以畫為寄”不滯與物，非功利而追求一種內(nèi)心的大自在，正是中國文化的核心精神之一。明清以來能有大自在境界的中國畫家少之又少，藝術(shù)的自在天性被筆墨程式所累，許多畫家只是在不斷地重復(fù)，重復(fù)前人、重復(fù)自己。而這種藝術(shù)的大自在卻讓二十世紀(jì)的西方藝術(shù)家在“若有所悟”或不自覺中被運(yùn)用和發(fā)揮了，前有馬蒂斯、畢加索，后有波洛克、德·庫寧等等，在中國就是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)和奠基人吳大羽及其藝術(shù)體系中的張功慤等畫家，他們創(chuàng)作的是真正有靈魂的藝術(shù)作品。

　　還需深入研究吳大羽張功慤的作品

　　今天我們看張功慤數(shù)十年來的藝術(shù)創(chuàng)作，他已然做到了自然、自如、自在的藝術(shù)創(chuàng)作大境界。我認(rèn)為張功慤的繪畫創(chuàng)作是在精神最高層面的藝術(shù)活動(dòng)，已經(jīng)脫離了對(duì)對(duì)象描繪、塑造和刻畫的層面，把藝術(shù)表現(xiàn)上升到藝術(shù)吐露的階段。《道德經(jīng)》有云“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，張功慤的創(chuàng)作狀態(tài)就是這樣，畫筆隨心而動(dòng)，隨一而生二，充分體現(xiàn)了中國文化精神中的藝術(shù)生成和創(chuàng)作之道，筆觸流動(dòng)而暢快，結(jié)構(gòu)輕松而瀟灑，畫面里充滿著勃勃生機(jī)，無造型而有造型，不表現(xiàn)而有表現(xiàn)，具象中包含抽象，抽象中又隱藏具象，他用油彩吐露了內(nèi)心的大自在，畫面中的造型變化多端又風(fēng)趣幽默，其作品所達(dá)到的境界正是中國文人畫家所極力贊頌的“解衣般礴”的精神自由。他的作品遵循了內(nèi)心的真實(shí)，可以說在張功慤的作品中隱含著比波洛克更加高級(jí)的中國智慧，同樣是大自在，張功慤的創(chuàng)作沒有套路可循，所以畫面始終充滿著新鮮感，始終可以生成、變化新的藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)生命可以生生不息……

　　真正的藝術(shù)不僅要不斷地推翻成見，還要建立藝術(shù)新解，對(duì)張功慤的繪畫藝術(shù)，我們是重視不夠的，還需要更深入的研究。二十世紀(jì)的中國現(xiàn)代美術(shù)史是缺乏具有現(xiàn)代思想和現(xiàn)代觀念作品的，張功慤的作品和吳大羽一樣，是體現(xiàn)藝術(shù)現(xiàn)代精神在中國現(xiàn)代繪畫史中的重要一頁，也是這個(gè)時(shí)代中國繪畫藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)。