他是“全球最貴雕塑”的創(chuàng)作者。
　　100瑞士法郎上有他的頭像和作品。
　　他與戲劇家塞繆爾·貝克特、哲學(xué)家讓-保羅·薩特、西蒙·波伏娃都有交集。
　　他還是布列松、曼·雷、歐文·佩恩等攝影大師鏡頭下的人物。
　　他就是瑞士雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）。
　　今年，恰逢賈科梅蒂逝世50周年，他的250件作品于3月22日至7月31日在上海余德耀美術(shù)館與公眾見(jiàn)面。本次展覽是賈科梅蒂在中國(guó)的首次大展，也是繼2007年法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心大展后全球最大規(guī)模的賈科梅蒂回顧展。
　　人物雕塑從來(lái)就不是成團(tuán)成塊的實(shí)體，應(yīng)該是一種透明的結(jié)構(gòu)。
　　——賈科梅蒂致馬蒂斯的一封信
■ 關(guān)于展覽
　　本次“賈科梅蒂回顧展”將以時(shí)間順序展出來(lái)自賈科梅蒂基金會(huì)的250件作品，全面回顧了藝術(shù)家跨越半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯。展品包括最具標(biāo)志性的《行走的人》（1960年）、《匙型女人》（1927年）、《行走的女人》（1932年）、《鼻子》（1947年）、《籠子》（1950年）等，涵蓋了藝術(shù)家從早年創(chuàng)作，歷經(jīng)立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義，到上世紀(jì)60年代等不同階段。此外，藝術(shù)家的雕塑、繪畫(huà)、肖像素描、手稿以及相關(guān)攝影等檔案資料也將同臺(tái)呈現(xiàn)。
　　除了展覽，余德耀美術(shù)館還將舉辦21場(chǎng)公眾教育活動(dòng)，其中包括3月26日（本周六）晚由法國(guó)演員Loic Corbery與中國(guó)戲劇演員周野芒合作演繹的讓·熱內(nèi)寫(xiě)給賈科梅蒂的藝評(píng)集《賈科梅蒂的畫(huà)室》中的片段。
　　本次展覽的總策展人、巴黎賈科梅蒂基金會(huì)總監(jiān)、前蓬皮杜藝術(shù)中心副館長(zhǎng)凱瑟琳·格雷尼爾透露，余德耀美術(shù)館的創(chuàng)辦人、印尼華人收藏家余德耀專(zhuān)程找到她，表示希望與基金會(huì)合作在中國(guó)辦賈科梅蒂回顧展，而彼時(shí)格雷尼爾并不知道這家美術(shù)館。當(dāng)她來(lái)到上海看場(chǎng)地時(shí)，“完全被這個(gè)空間震撼了”，認(rèn)為其場(chǎng)館符合展覽條件，于是雙方一拍即合。此次展覽是賈科梅蒂基金會(huì)為余德耀美術(shù)館“量身定制”的，同時(shí)這也是該基金會(huì)首次在中國(guó)辦展。
　　作品屢創(chuàng)天價(jià)，生前卻買(mǎi)不下23平方米
　　對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，可能都是從近年一些拍賣(mài)場(chǎng)的天價(jià)消息知道賈科梅蒂，這位“全球最貴雕塑”的紀(jì)錄保持者。以下是其作品近年在拍賣(mài)場(chǎng)上的成績(jī)。
　　2010年，他的代表作《行走的人I》在蘇富比拍出1.04億美元。
　　2013年，佳士得與蘇富比兩大拍賣(mài)行為他打起了“賈科梅蒂大戰(zhàn)”，最終蘇富比以賈科梅蒂1954年雕塑作品《迭戈之頭》拍出逾5000萬(wàn)美元取勝。
　　2014年，賈科梅蒂的青銅雕塑《雙輪戰(zhàn)車(chē)》以1.01億美元落槌。
　　2015年，他的《指示者》在佳士得拍出1.41億美元，打破了2010年《行走的人I》所創(chuàng)下的世界紀(jì)錄。
　　盡管作品身價(jià)斐然，但本次展覽的總策展人、巴黎賈科梅蒂基金會(huì)總監(jiān)、前蓬皮杜藝術(shù)中心副館長(zhǎng)凱瑟琳·格雷尼爾卻稱(chēng)，這位如今備受追捧的藝術(shù)家直到逝世前也沒(méi)有能力買(mǎi)下自己位于巴黎蒙帕納斯街區(qū)伊波利特-曼德龍街46號(hào)的僅23平方米的小房間，那是他的住處與工作室。他一生中有40年時(shí)間在這里度過(guò)，其絕大多數(shù)作品也在此完成。
　　自幼學(xué)繪畫(huà)，他反感“依樣畫(huà)葫蘆”
　　賈科梅蒂1901年10月10日出生在瑞士博爾戈諾沃，他的父親是著名的新印象派畫(huà)家喬瓦尼·賈科梅蒂。年少時(shí)，他的父親，還有他的教父、象征主義畫(huà)家?guī)熘Z·阿米耶兩人都深刻影響了賈科梅蒂對(duì)藝術(shù)的看法。
　　自幼學(xué)習(xí)繪畫(huà)的賈科梅蒂，在14歲那年創(chuàng)作了第一幅油畫(huà)作品《靜物與蘋(píng)果》，而后他又在父親的工作室里以弟弟迭戈為原型，嘗試創(chuàng)作了第一個(gè)雕塑半身像作品。迭戈是賈科梅蒂的第一位、也是最后一位模特。曾有七年時(shí)間，他堅(jiān)持每天花六七個(gè)小時(shí)畫(huà)弟弟。
　　1920年至1921年，賈科梅蒂在威尼斯和羅馬住過(guò)一段時(shí)間，其間他看了大量16世紀(jì)意大利威尼斯畫(huà)派著名畫(huà)家丁托列托的作品，同時(shí)繼續(xù)繪畫(huà)和雕塑的創(chuàng)作，并閱讀了古希臘悲劇作家索?？死账购桶Ｋ箮?kù)羅斯的劇作，從中汲取靈感。
　　1922年，賈科梅蒂被父親送往巴黎求學(xué)。他在“大茅屋學(xué)院”跟著雕塑家安托萬(wàn)·布德?tīng)枌W(xué)習(xí)雕塑。在美院時(shí)，賈科梅蒂就對(duì)“依樣畫(huà)葫蘆”的方式十分反感。他在日后表示：“復(fù)制一個(gè)栩栩如生的形象對(duì)我后來(lái)已不再是個(gè)難題，關(guān)鍵是要能創(chuàng)造有生命力的形象，制作曾感動(dòng)過(guò)我，或我真正需要的東西”。
　　他的朋友圈很廣，與薩特、貝克特都有交集
　　巴黎的廣闊天地讓賈科梅蒂很快如魚(yú)得水，他在幾年后創(chuàng)作出扁平的人物雕塑，并以此成名。他的創(chuàng)作也吸引了當(dāng)時(shí)最有影響力的藝術(shù)家、知識(shí)分子的關(guān)注。
　　達(dá)利在他的雕塑作品《懸掛的球體》中看到超現(xiàn)實(shí)主義的“純象征之物”的原型，法國(guó)詩(shī)人、超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一的布勒東邀請(qǐng)他加入“超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”，法國(guó)評(píng)論家、小說(shuō)家喬治·巴塔耶委托其為自己的著作創(chuàng)作插畫(huà)，而法國(guó)作家讓·熱內(nèi)為他寫(xiě)就的《賈科梅蒂的畫(huà)室》，被畢加索認(rèn)為是“我所讀過(guò)的最好的藝術(shù)評(píng)論”。
　　此外包括哲學(xué)家讓-保羅·薩特、西蒙·波伏娃，劇作家塞繆爾·貝克特等人都是與他惺惺相惜的摯友。薩特曾寫(xiě)過(guò)《賈科梅蒂的繪畫(huà)》《追求絕對(duì)》等文章，將賈科梅蒂的作品帶入到了存在主義的哲學(xué)范疇。“賈科梅蒂的每一個(gè)作品都是為自身創(chuàng)造的一個(gè)小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細(xì)長(zhǎng)的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構(gòu)成一個(gè)完整的世界。這也就是所謂的‘虛無(wú)’（void），是世界萬(wàn)物之間的普遍距離”，薩特在《賈科梅蒂的繪畫(huà)》中曾這樣評(píng)價(jià)他的作品。不過(guò)后來(lái)，薩特因一篇文章中引用賈科梅蒂的話(huà)有出入，而導(dǎo)致兩人關(guān)系鬧僵。
　　在上世紀(jì)50年代與60年代間，賈科梅蒂的雕塑與貝克特塑造的荒誕劇中的人物多有交集，賈科梅蒂也于1961年為后者的戲劇《等待戈多》的再度上演制作舞臺(tái)布景。
　　從上世紀(jì)30年代初直到60年代去世，賈科梅蒂在自己的工作室里主動(dòng)成為當(dāng)時(shí)最偉大攝影師的模特，包括布列松、曼·雷、歐文·佩恩等同時(shí)代攝影大師的鏡頭中，都留下了他的影像。
　　創(chuàng)作微型雕塑，作品造型愈大愈發(fā)瘦削
　　1935年，賈科梅蒂疏遠(yuǎn)了超現(xiàn)實(shí)主義，重新回到他20多歲時(shí)的創(chuàng)作方式，參照模特進(jìn)行創(chuàng)作。賈科梅蒂在致“野獸派”畫(huà)家馬蒂斯的一封信中解釋了自己為何“重構(gòu)頭像”：“為此，我不得不從自然界中進(jìn)行研究做出一兩個(gè)樣本，讓我能夠理解一個(gè)頭部的構(gòu)造，一個(gè)人像的構(gòu)造，1935年我開(kāi)始使用模特。這樣的研究我想做兩周就可以了吧……（但是）從1935年一直到1940年，我都參照模特創(chuàng)作。我之前完全沒(méi)有設(shè)想過(guò)會(huì)這樣?！辟Z科梅蒂偏向選擇他親近的人作為他的模特，包括他的弟弟、妻子、情人和朋友。
　　1940年，賈科梅蒂逃離納粹占領(lǐng)下的巴黎，到瑞士日內(nèi)瓦避難。他將旅館房間改造成工作室，創(chuàng)作微型雕塑。對(duì)于賈科梅蒂的微型雕塑，他的一個(gè)朋友曾說(shuō)過(guò)：如果賈科梅蒂?zèng)Q定為你做一件雕塑，“他可能會(huì)把你的頭雕塑成像一個(gè)刀鋒”。
　　對(duì)于為何創(chuàng)作微型雕塑，賈科梅蒂說(shuō)：“我縮小雕塑尺寸，是為了將它放回到我看到一個(gè)人時(shí)的真實(shí)距離。一個(gè)十五米高的女孩，從遠(yuǎn)處看并沒(méi)有八十厘米，也就是十多厘米而已。另外，為了整體理解而不沉溺于細(xì)節(jié)，我需要從遠(yuǎn)處觀察。但細(xì)節(jié)依然干擾我……所以，我后退得越來(lái)越遠(yuǎn)，直到看不見(jiàn)人”。
　　1946年，賈科梅蒂與安妮特·阿姆（Annett Arm）結(jié)婚后，他的雕塑從微型變得愈來(lái)愈大了，但是這些作品造型愈大，就變得愈發(fā)單薄、瘦削，看起來(lái)孤獨(dú)而傷痛，充滿(mǎn)虛無(wú)的美感，這些作品日后成為他最具辨識(shí)度的創(chuàng)作。
　　解讀賈科梅蒂
　　在讓·熱內(nèi)的《賈科梅蒂的畫(huà)室》中記載了這樣一段對(duì)話(huà)。賈科梅蒂告訴熱內(nèi)，有一次他想出一個(gè)主意，要做一個(gè)塑像然后把它埋起來(lái)，“這并不是為了讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它，或很久以后，他本人甚至對(duì)他名字的記憶都消失后再去發(fā)現(xiàn)它”。熱內(nèi)寫(xiě)道：“把它埋起來(lái)，是不是要把它展現(xiàn)給死去的人？”的確如此，賈科梅蒂也曾說(shuō)過(guò)，他的作品是為死者而作，他將作品敬奉給不計(jì)其數(shù)的死者，而藝術(shù)本該如此。
　　美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館曾以《三個(gè)行走的人II》（1949年）為例評(píng)價(jià)賈科梅蒂的雕塑風(fēng)格：“粗糲的、被侵蝕的，表面留有辛苦雕刻過(guò)的痕跡，這是他的典型技法。這些形象讓人聯(lián)想到冬天落了葉的樹(shù)。在這種風(fēng)格之下，賈科梅蒂的創(chuàng)作幾乎不離三個(gè)主題——行走的人、站立的裸女以及頭像?！?br/>　　在世俗的眼光中，賈科梅蒂的作品很難被定義為是“美”的。藝術(shù)家喻紅說(shuō)，賈科梅蒂的作品顛覆了我們對(duì)于雕塑的理解，充滿(mǎn)破碎感的，好像顫動(dòng)的人影，虛無(wú)的，人的不堪一擊的狀態(tài)。也如熱內(nèi)所說(shuō)，“賈科梅蒂的某些人像雕塑引起了我類(lèi)似的恐懼和幾乎同樣強(qiáng)烈的迷戀”，也許這種共鳴是比美更震撼人心的。