清代書法大家何紹基的書法從唐楷入手，尤其于顏真卿用力極深，顏?zhàn)种兴哂械淖`基因以及當(dāng)時(shí)晚清崇尚碑學(xué)的風(fēng)氣使得何紹基對(duì)漢隸異常用心。受清代樸學(xué)與傅山、鄧石如、阮元等的影響，“書貴篆隸”的思想讓他注重“金石氣”，并將之融入行楷，乃自成家。

　　他臨漢碑極多，尤其于《張遷碑》、《禮器碑》、《衡方碑》等用力極深。在臨習(xí)上，多借古而開新，并不拘泥于形似，而注重于以自我風(fēng)格為主，尤重精神氣勢(shì)，同時(shí)以懸臂回腕法，糅入絞轉(zhuǎn)、裹毫與篆書筆意。他自謂：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習(xí)氣未除，將至性至情不能表見于筆墨之外?！?br/>
　　不可否認(rèn)的是，何紹基的不少書法仍難除習(xí)氣，但他畢竟在自由縱逸的路上走得很遠(yuǎn)，尤其在隸篆意趣的追尋上。曾熙曾認(rèn)為何紹基最好的是隸書，趙之謙也坦承“何子貞書法有天仙化人之妙”，李瑞清則認(rèn)為“本朝隸書余尊伊、何。何得其神，伊得其體，它皆別派”。何紹基晚期具個(gè)人風(fēng)格的隸篆不少帶有草意，而行草則帶篆隸意，具澀味，這種寫意性與自由的抒寫性，乃其天性中不得不發(fā)，此即其所言“書雖一藝，與性道通”。而這樣的至性至情表于筆墨與其中鋒用筆、懸臂回腕的技法則有著密切關(guān)系，或者說，非中鋒用筆則不能抒其性情。

　　一

　　從何紹基父親何凌漢的書風(fēng)觀察，于顏體、褚體取法多，其中多含隸篆意，有高古之味。受當(dāng)時(shí)學(xué)風(fēng)影響，何凌漢對(duì)樸學(xué)也十分重視，而樸學(xué)與碑學(xué)相通，這都是何紹基對(duì)碑學(xué)認(rèn)同的源流。

　　何紹基的取法隸篆是一種從不自覺的藝術(shù)尋根到自覺的尋根，最后開古而創(chuàng)新，形成自己風(fēng)格。包括他喜好北碑也可從這一角度理解。他主張學(xué)北碑亦將篆、隸意趣融入楷書，他在曾有詩云：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。棐幾名香供《黑女》，一生微尚幾人知。”

　　何紹基對(duì)隸書的全身心臨習(xí)大概從60歲開始，當(dāng)然，在此之前應(yīng)當(dāng)也是臨習(xí)過不少，但60歲左右開始自覺地全身心臨習(xí)，用功也史無前例地極深，何紹基之孫何維樸論及祖父曾說：“年六十，在濟(jì)南濼源書院，始專習(xí)八分書。東京諸碑，次第臨寫，自立課程。庚申歸湘，主講城南，隸課仍無間斷。”何紹基本人則有：“余學(xué)書從篆分入手，故于北碑無不習(xí)，而南人簡札一派不甚留意。”

　　目前可以見到的何紹基臨習(xí)最早的約在1858年前后。

　　從目前看，何的隸書于《張遷碑》用功也最深，楊守敬在《學(xué)書邇言》中說：“（紹基）隸書學(xué)《張遷》，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也?！?br/>
　　馬宗霍在其著《霎岳樓筆談》中說：“道州早歲楷書宗蘭臺(tái)《道因碑》，行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍詩》，駿發(fā)雄強(qiáng)，微少涵停。中年極意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金漢石，無不臨摹，融入行楷，乃自成家?！?br/>
　　楊翰《息柯雜著》中也說：“貞老書……晚年猶自課勤，摹《衡興袒》、《張公方》多本，神與跡化，數(shù)百年書法于斯一振。”

　　何紹基隸書或隸意之作一類是臨摹漢碑之作，如《石門頌》、《張遷碑》、《禮器碑》、《史晨前后碑》和《西狹頌》等，其中又分正式臨與以己意臨。

　　湖南省博物館“何紹基的書法世界”展出的一件何紹基1860年臨《張遷碑》第59通。用筆中鋒更多，拙味與天趣多，氣息古，有生趣。精神氣與張遷碑相通，然仍未達(dá)縱放之境。

　　1860年臨《西狹頌》也有這樣的問題，用筆似尚拘謹(jǐn)，未得其縱放俊逸處。中鋒用筆仍未完全明顯。

　　1862臨《張遷碑》（重慶三峽博物館藏），書法趨于渾融，但問題是手似乎太熟，部分字因之流于習(xí)氣。

　　1864年湖南博物館所藏的何紹基臨《禮器碑》第43通，不少字尚有拘謹(jǐn)處。如“思”的“心”部明顯用筆孱弱處。

　　何紹基隸書中另一類是以隸書筆意創(chuàng)作的橫額、楹聯(lián)、條幅、中堂、屏風(fēng)、冊(cè)頁等，其中尤以楹聯(lián)最多。其中也是兩類，一類可能是臨完某一碑即書聯(lián)。另一類純是己意。

　　尤其是后期，多以“我”為主，或取其神，或取其勢(shì)，或取其一面，體現(xiàn)了何紹基的書法主張：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習(xí)氣未除，將至性至情不能表見于筆墨之外。”

　　另一方面，不可忽視的是，何對(duì)隸篆的取法與當(dāng)時(shí)的小學(xué)碑學(xué)風(fēng)氣也有關(guān)，其“書貴篆隸”的思想內(nèi)核，與前賢所主張的“金石氣象”，尤其是與傅山、阮元等人的理論結(jié)合起來，集于一身，所以能身體力行，開一代書風(fēng)。在“尚古法、求古拙”的影響下，他臨寫漢碑重其風(fēng)神韻致，以求凝重蒼厚之精神。如此次在長沙展出的《駕言游好》隸聯(lián)，取張遷碑意。相較臨本，已然自在，筆勢(shì)有飄蕩感，筆畫間有起伏。這樣的筆勢(shì)間的起伏飄蕩與中鋒有著密切關(guān)系?！多嵶诱嬲釟埍芬彩羌?nèi)恢袖h，筆意蒼老。

　　《銅鼎文屏》，帶草書意，筆筆中鋒，“于”字下部的勾轉(zhuǎn)尤見澀處，此作也就明何的隸書取法仍在探索期，未完全見性情，風(fēng)格也未完全穩(wěn)定，如末行“二”字的第二筆便浮滑了，且流于習(xí)氣。

　　而到了1871年73歲所書《墨飴》，則在行楷中糅入隸篆，奇絕，老辣，蒼莽一片，滿紙神機(jī)。這一書法也體現(xiàn)了他在創(chuàng)作真草書時(shí)也要將篆隸意的觀點(diǎn)：“真行原自隸分波，根矩還求篆籀蝌。豎直橫平生變化，未須倚側(cè)效虞戈”；“欲從篆分貫真草，恒苦腕弱任不勝”。換言之，寫大行草時(shí)也多以中鋒法。

　　馬宗霍先生在《書林藻鑒》中說曾熙曾稱贊說：何子貞七十歲以后，“下筆時(shí)時(shí)有犯險(xiǎn)之心，所以不穩(wěn)；愈不穩(wěn)，則愈妙?！边@與中鋒用筆與猿臂回腕執(zhí)筆法都有關(guān)系，在《墨飴》這一作品中完全可以清晰見出。

　　二

　　如果說對(duì)隸篆的探源是意象精神上的尋根與探源，那么，何對(duì)中鋒的發(fā)現(xiàn)重視與懸臂回腕的技法，則是技法上的尋根。

　　中鋒亦稱正鋒，即筆桿垂直，筆鋒在筆畫中行，其線條兩邊齊平，圓渾飽滿，風(fēng)格因之有古厚之質(zhì)。姜白石《續(xù)書諾》中說：“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病也”，清代劉熙載對(duì)之提出“逆入，澀行，緊收” 的觀點(diǎn)。中鋒用筆因其直通腕間與肺腑，更具直抒胸臆的一面，也就是說是抒寫作者的本心相關(guān)，更能把書寫者單純的一面呈現(xiàn)出來。中鋒入門最簡單，然而學(xué)習(xí)掌握也最難。

　　筆用中鋒，并使用特殊的懸臂回腕執(zhí)筆法，懸得高，筆軟則奇怪生焉，書風(fēng)因之奇縱無比。而追溯何紹基的中鋒用筆，另一方面可能直接來自父輩在技法上的訓(xùn)示，他父親何凌漢生前有“每以橫平豎直四字訓(xùn)兒等。 ”通過后來何的書論可知，“橫平豎直”并不是指字體表面的結(jié)構(gòu)，而更多指向用筆是否中鋒。這與啟功先生回憶齊白石論藝說“大滌子好在樹最直”。其實(shí)大滌子的樹乍看并不直，但齊白石看出直來，正是從筆法角度深層次觀照。

　　中鋒的技法一方面與何紹基追求古厚之質(zhì)的目標(biāo)分不開，和他“通篆籀于各體”的思想有關(guān)，也來自當(dāng)時(shí)前賢的探索與社會(huì)背景，如對(duì)鄧石如懸腕法的會(huì)心，同時(shí)對(duì)金文、篆文筆法的借鑒也有密切關(guān)系。

　　當(dāng)然，這也與何紹基本人在生活中的體悟有關(guān)，如他出任四川學(xué)政時(shí)觀猿猴曾受到啟發(fā)， 其《猿臂翁》詩有： “書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御繁靜制動(dòng)，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進(jìn)退皆玲瓏?！?br/>
　　對(duì)猿臂法，他在《跋魏張黑女墓志拓本》中就言道： “每一臨字，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字， 未必如此費(fèi)力?！?br/>
　　對(duì)此，學(xué)者馬敘倫先生曾有詩云：“近代書人何子貞，每成一字汗盈盈。須知控縱憑腰背，腕底千斤筆始精?！边@種執(zhí)筆法應(yīng)當(dāng)多用于碑法一脈，私意以為在《種竹日記》這樣的清新自然的小字作品時(shí)應(yīng)當(dāng)不會(huì)。

　　回到楷書的中鋒，何紹基說：“至于楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭孤秀，于山陰幾，直造單微，惟有智師而已?！彼麘?yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到智永書法保留的魏晉古風(fēng)，也就是其保留了篆隸的“中鋒”筆法。何紹基在《與汪菊氏論詩》中說道： “如寫字用中鋒然，一筆到底， 四面都有， 安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？這事切要握筆時(shí)提得起丹田工，高著眼光，盤曲縱送，自運(yùn)神明，方得此氣。當(dāng)真圓，大難，大難！”

　　中鋒與圓筆通，往上溯則直接來源于篆籀筆法。他對(duì)各種刻石和石鼓文，青銅器銘文都下過功夫，后又將之融入隸書與行書之中。整個(gè)書法的氣象因之顯得圓融而內(nèi)含筋骨，淳厚有味。執(zhí)筆時(shí)高懸肘臂，書寫時(shí)能使全身氣力貫注于毫端，用筆雖多見顫筆，但總體仍顯得飽滿厚重，多樸拙奇崛，生澀古厚，而且，如鷹隼飛翔俯瞰一般使字的意象境界高遠(yuǎn)，縱逸開張。

　　如1870年庚午年臨摹的《南安長王君平鄉(xiāng)道碑》，個(gè)人感覺此件作品或許代表著何紹基中鋒用筆成為不自覺的狀態(tài)，且在書寫中可見其務(wù)去其側(cè)媚：這一臨本有意思處在于剛開始書寫時(shí)是一本正經(jīng)的隸書，但到第五行后逐漸筆勢(shì)厚重，第十行厚之極轉(zhuǎn)為有篆書筆意，隸篆相糅，到末行第十四行則純?nèi)蛔瓡?，且純是中鋒。

　　何紹基隸篆均帶草意，這樣一種寫意性或是其天性中不得不發(fā)。

　　另外一方面，個(gè)人以為，中鋒用筆的技法對(duì)人品性格要求較高，因其直通性靈，直見本心，需去偽飾故。換言之，縱逸開張得之于性情本色，此又與何紹基喜愛的顏?zhàn)峙c東坡文相關(guān)，顏?zhàn)值拇髿忾_闊天真，東坡文自然流蕩性情與中鋒用筆的直抒胸臆均有表里的關(guān)系。

　　中鋒加舒展的猿臂，因而更見性情，也見出縱放，從這一角度看何紹基的隸書，在60歲左右時(shí)尚未見其風(fēng)神所在，甚至有不少習(xí)氣之作，而到了70歲左右，不少作品則一片蒼莽真氣撲面而來，這不能不說是與中鋒用筆的直見性情有關(guān)。