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      吳門(mén)四家:繞不過(guò)去的職業(yè)畫(huà)家仇英

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2015-12-10



        仇英憑其勤奮與努力,以獨(dú)特的繪畫(huà)技巧,成為明代蘇州非常有代表性的職業(yè)畫(huà)家之一,由于畫(huà)風(fēng)精工而又有士氣,在畫(huà)史上得以與沈周、文徵明、唐寅并稱為“吳門(mén)四家”。

        蘇州博物館持續(xù)四年的“吳門(mén)四家”系列學(xué)術(shù)展覽的最后一展“十洲高會(huì)——吳門(mén)畫(huà)派之仇英特展”11月10日開(kāi)幕至今已近一個(gè)月,展覽將于12月20日閉幕。

        仇英,字實(shí)父,號(hào)十洲,憑其勤奮與努力,以獨(dú)特的繪畫(huà)技巧,成為明代蘇州非常有代表性的職業(yè)畫(huà)家之一,由于畫(huà)風(fēng)精工而又有士氣,在畫(huà)史上得以與沈周、文徵明、唐寅并稱為“吳門(mén)四家”?!稏|方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》本期特約請(qǐng)部分學(xué)者與策展人撰稿,深度解析仇英藝術(shù)的背后。

        正德十二年(1517),文徵明的停云館中,出入著一位來(lái)自太倉(cāng)的青年——仇英。當(dāng)時(shí),文徵明正準(zhǔn)備畫(huà)一幅《湘君 湘夫人》圖,以送給弟子王寵。畫(huà)完后又濡墨題記了此作的一段因緣:

        余少時(shí)閱趙魏公所畫(huà)湘君、湘夫人,行墨設(shè)色,皆極高古,石田先生命余臨之,余謝不敏。今二十年矣,偶見(jiàn)畫(huà)娥皇、女英者,顧作唐妝,雖極精工,而古意略盡。因仿佛趙公為此,而設(shè)色則師錢舜舉。惜石翁不存,無(wú)從請(qǐng)益也。

        此作現(xiàn)藏故宮博物院,畫(huà)上另有王穉登的題跋一則,述及了文徵明在畫(huà)此作的過(guò)程中,本打算自己先起稿而再請(qǐng)仇英合作設(shè)色,但兩易紙皆不滿意,最終 只好自己來(lái)完成。這則軼事對(duì)于初出茅廬的仇英來(lái)說(shuō),當(dāng)是一次難忘的經(jīng)歷,而吳門(mén)師友間相互沾溉、相互熏習(xí)的風(fēng)氣,于此亦可見(jiàn)一斑。

        仇英原籍太倉(cāng),畫(huà)上鈐印有“桃花塢里人家”,其居處蓋離唐寅桃花庵不遠(yuǎn)。他后世以明四家之一而享譽(yù)盛名,可關(guān)于他的文獻(xiàn)卻寥寥無(wú)幾。其生卒年, 徐邦達(dá)先生根據(jù)董其昌的說(shuō)法與傳世畫(huà)跡,考證大致在弘治十五年(1502)至嘉靖三十一年(1552)之間。論其出身者如清人張潮在《虞初新志》戴進(jìn)附傳 中稱:“其初為漆工,兼為人彩繪棟宇,后徙而業(yè)畫(huà)”;論其師承者如王世貞(1526-1590)《藝苑卮言附錄 》卷四稱:“仇英者,其所出微,常執(zhí)事丹青,周臣異而教之”;論其交游者如陳鎏(1508-1575)稱:“嘗游文太史之門(mén),朝夕追隨”。在王穉登成書(shū)于 1563年而以傳統(tǒng)神、妙、能、逸四品分類的《吳郡丹青志》中,仇英品第位于“能品志”,評(píng)其畫(huà)師周臣而格力不逮;而在董其昌以趣味流派分類的南北宗論 中,由于仇英在青綠山水上的獨(dú)特造詣,則被視為北宗代表人物趙伯駒之后身。

        身為一位職業(yè)畫(huà)家,仇英繪畫(huà)的創(chuàng)作活動(dòng),根據(jù)文獻(xiàn)記載、繪畫(huà)著錄、作品流傳的情況,其延續(xù)的時(shí)間大致在16歲至50歲,約計(jì)35年;其擅長(zhǎng)的題 材,凡山水、花鳥(niǎo)、文人仕女、界畫(huà)樓臺(tái)、鞍馬、歷史故事、佛道人物等皆能,可謂相當(dāng)全面;其風(fēng)格演進(jìn)的軌跡,早年一方面由于其本師為周臣,故有偏于北宗的 院體、浙派風(fēng)格;另一方面又因其與文徵明及其弟子交游,故亦有偏于南宗的文人畫(huà)風(fēng)格;中年以后畫(huà)名漸盛,頗得收藏家昆山周鳳來(lái)、長(zhǎng)洲陳官、嘉興項(xiàng)元汴等人 的青睞,特別是被項(xiàng)元汴延聘于家,得以大量觀覽與臨摹前代名跡,因此于宋人法度尤其是南宋院體諸家浸淫甚深。

        山水閑居

        與青綠繪畫(huà)上的造詣

        山水最晚在宋代已是一種獨(dú)立的畫(huà)科,從技法與趣味上而言,濫觴于六朝宗炳、王微時(shí)代,至明四家之后的董其昌而盡其變;而在理論價(jià)值上,宗炳之視 山水為澄懷觀道之具、王微之視山水能起人林泉之思,一經(jīng)拈出,可謂牢籠百代、范圍后來(lái),一直在畫(huà)史上被奉為至論。仇英的山水畫(huà)可以大致分為四大類:表現(xiàn)江 南風(fēng)景的自然山水、表現(xiàn)文人閑居生活的園林山水與隱逸山水、表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水、表現(xiàn)道家理想的仙山樓閣。

        明代文人的這種閑居理想,大抵可以上溯到陶淵明、王維那里。仇英在表現(xiàn)這一題材上堪稱妙手:《別下齋書(shū)畫(huà)錄》卷五著錄仇英畫(huà)有陶淵明故事十三 段,董其昌各有題記;王世貞得觀仇英臨郭忠恕本《王維輞川圖》,有文徵明題詩(shī),即覺(jué)自己儼然身在輞川中與王、裴同游。至于其所臨李公麟《蓮社圖》、《山莊 圖》、趙千里《西園雅集圖》更被屢屢著錄。

        在風(fēng)格上,仇英小青綠的繪畫(huà)主要通過(guò)文徵明而上溯趙孟頫,前述《梧竹書(shū)堂圖》、《寫(xiě)經(jīng)換茶圖》、《觀泉圖》、《赤壁圖》等皆是佳例;而其大青綠 一路,則是通過(guò)臨摹李思訓(xùn)、趙伯駒等傳世畫(huà)家名跡而來(lái),據(jù)文獻(xiàn)與著錄記載,閻立本、李思訓(xùn)、趙伯駒、趙伯骕等人作品當(dāng)時(shí)在吳中尚可不時(shí)得見(jiàn),著錄記載仇英 臨過(guò)唐李思訓(xùn)仿閻立本《三輔黃圖》、李昭道《海天落照?qǐng)D》、宋趙伯駒《桃源圖》、《張公洞圖》、《光武渡河》、趙伯骕《桃源圖》、元冷謙仿李思訓(xùn)《蓬萊仙 弈圖》等等。頗有意思的是,據(jù)顧起元《懶真草堂集》記載,王穉登、張鳳翼甚至曾將一幅李昭道的《明皇幸蜀圖》誤題為“仇實(shí)父摹趙千里”。文嘉《嚴(yán)氏書(shū)畫(huà) 記》軸類載仇英青綠有十三軸之多,可見(jiàn)其青綠繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)即為藏家青睞。其中,大青綠仙山題材的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)復(fù)興,很可能與嘉靖一朝對(duì)道教的特別推崇有關(guān),文 徵明的親戚昆山顧鼎臣與嚴(yán)嵩、徐階等均以善撰青詞而受寵于嘉靖皇帝,仇英喜歡運(yùn)用這一風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)仙山樓閣,很可能與這一世風(fēng)有關(guān)?,F(xiàn)存仇英大青綠一路的代 表作,如天津博物館藏《桃源仙境圖軸》乃為陳官而作,高山流水之間,道者三人于洞口臨流而坐,一人撫琴而彈,二人側(cè)耳聆聽(tīng),其后古松虬曲,桃花婆娑,煙云 飄渺,梵宇層疊。畫(huà)法以大青綠為之,山石以勾寫(xiě)輪廓與重色暈染為主,皴筆簡(jiǎn)略;云氣以淡墨細(xì)筆勾描,輔以暈淡。色彩清麗,用筆工致,頗得冷雋秀雅之趣,風(fēng) 格即出自趙伯駒,尤其是山石的畫(huà)法與故宮博物院藏趙伯駒《江山秋色圖卷》可謂神理相通,為明代仿古青綠山水的典范之作。故宮博物院藏《玉洞仙源圖軸》圖式 和布景皆與《桃源仙境》相近,惟筆墨更為工致圓秀,青綠敷色比重相對(duì)減少,更富于文人趣味,已是仇英自家青綠風(fēng)格的典型面貌。以上二圖的圖式亦運(yùn)用于表現(xiàn) 文人居所的《姚村草堂圖》(故宮博物院藏)、與表現(xiàn)歷史故事的《光武渡河圖》(渥太華國(guó)立博物館藏)。高士奇《江村銷夏錄》著錄“項(xiàng)墨林小像”,亦當(dāng)是類 似之例:“仇實(shí)父項(xiàng)墨林小像,絹本,大斗方,重青緑,作桃花春景,巖中兩人對(duì)奕,墨林正面趺坐,一童子掣古銅瓶汲溪中,仰觀飛雀,意態(tài)生動(dòng)??钜恍?、在右 方、小楷書(shū)為:墨林小像 寫(xiě)玉洞桃花萬(wàn)樹(shù)春。仇英制。”至于臺(tái)博故宮藏淡青綠《仙山樓閣圖》,奇峰林立,煙云繚繞,梅花若雪,溪水淙淙,筆墨細(xì)秀,設(shè)色妍麗,界畫(huà)精工,對(duì)之恍若身 躋十洲三島之境,堪稱仇英融合李、趙一路大青綠山水與趙、文一路筆墨韻味的無(wú)上妙品。

        仇英于花鳥(niǎo)一科,尤其深于宋法,據(jù)陳繼儒《書(shū)畫(huà)史》記載,他曾在項(xiàng)元汴仲兄項(xiàng)希憲家中見(jiàn)過(guò)其仿宋人花鳥(niǎo)山水冊(cè)一百幅?!妒焦盘脮?shū)畫(huà)匯考》著錄其 為項(xiàng)元汴仿宋人雪后山茶、芍藥、秋蘭、崔白《竹鳩圖》;《墨緣匯觀》著錄其為項(xiàng)元汴《臨宋人花果翎毛冊(cè)》團(tuán)絹本十二幅等等。上海博物館藏《海棠山鳥(niǎo)圖 扇》,花卉明顯師承宋法,山鳥(niǎo)可見(jiàn)崔白的影響。臺(tái)北故宮藏其1547年為項(xiàng)元汴所作的《水仙臘梅圖》,得趙子固、錢選遺法,畫(huà)面一枝橫斜,兩叢綽約,月影 仙姿,觀之令人神骨俱清。

        文人畫(huà)的意義

        明代在傳統(tǒng)史學(xué)上被認(rèn)為是一個(gè)衰落的時(shí)代,但卻是歷史故事比較流行的時(shí)代,尤其反映在戲曲上對(duì)歷史故事的演繹與在繪畫(huà)上對(duì)歷史故事的圖解兩大方 面。凡作紀(jì)事之圖,須工人物者為之,方可得情景之真,仇英則不但工于人物,而且技法全面,自然在這一題材上獨(dú)秀眾儕,著錄中記載了大量仇英這方面的作品。 且盡管仇英自己沒(méi)有留下故事,亦少見(jiàn)言論,但對(duì)歷史故事畫(huà)卻有著自己的認(rèn)識(shí),《繪事微言》卷下有一段他關(guān)于歷史故事畫(huà)的論斷:

        仇實(shí)父云,唐宋人圖一故事,有意風(fēng)世。非賢孝忠良,則幽閑雅逸,終不落惡趣。元人始以艷麗相高,無(wú)非奢靡。如明皇慶幸圖、金谷園圖、射雉、博古、出獵等圖,徒動(dòng)人侈心,畫(huà)何益于世?

        仇英現(xiàn)存的歷史故事畫(huà),如南京博物院藏《文姬歸漢圖》描繪蔡文姬一行騎馬輾轉(zhuǎn)于連綿的山崗之間,黃葉衰草,秋風(fēng)瑟瑟。雖為戔戔小品,卻經(jīng)營(yíng)得開(kāi) 合變化,氣勢(shì)磅礴。故宮博物院《人物故事圖冊(cè)》共十開(kāi),梁清標(biāo)舊藏,取材于歷史故事、寓言傳說(shuō)、文人軼事及詩(shī)歌文學(xué)等,現(xiàn)存簽題為:捉柳花、貴妃曉?shī)y、吹 簫引鳳、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路問(wèn)津、南華秋水、潯陽(yáng)琵琶、明妃出塞。裴景福《壯陶閣書(shū)畫(huà)錄》卷十著錄而題名有異,其中“貴妃曉?shī)y”作“漢宮 春曉”、 “高山流水”作“陶淵明西園送酒”、 “松林六逸”作“城西文會(huì)”、 “竹院品古”作“考古圖”,近有年輕學(xué)者張嘉欣進(jìn)一步考證“竹院品古”當(dāng)即“西園雅集”。凡山水、樹(shù)石、鞍馬、器物、人物仕女、界畫(huà)樓臺(tái)等皆色色俱備。畫(huà) 法以工筆重彩為主,為其青綠風(fēng)格的成熟之作,風(fēng)格纖秀,意趣雅淡,洵可謂精工與士氣兼?zhèn)洹?br/>
        《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》則反映古代新生王權(quán)以祥瑞來(lái)證明其合法性的觀念。南宋初太尉曹勛為迎合高宗趙構(gòu)意旨,歌頌中興,杜撰祥瑞故事,由畫(huà)院待詔蕭 照畫(huà)《中興瑞應(yīng)圖》以進(jìn)御。原作六段,文嘉《嚴(yán)氏書(shū)畫(huà)記》中載蕭照原作,后為項(xiàng)元汴所藏,此為仇英所臨摹的其中四段,分別為射兔、授衣、渡河、占卜,畫(huà)面 情節(jié)如據(jù)吳升《大觀錄》著錄的原作所對(duì)應(yīng)的曹勛贊序,皆一一可按。畫(huà)面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),場(chǎng)面宏闊,用筆古厚,敷色雅淡,頗得畫(huà)史所稱蕭照之沉著意味,仇氏深厚的 摹古功力可見(jiàn)一斑。

        臨摹的意義

        身為一名職業(yè)畫(huà)家,仇英在畫(huà)史上能與沈、唐、文三家并埒,除了董其昌所指出的青綠繪畫(huà)的造詣,主要還在于他臨摹前代名跡的精湛功力。

        從美術(shù)史的角度而言,古畫(huà)流傳不易,除了紙絹脆弱易壞,更有水火之厄,仇英忠實(shí)而高超的臨摹技法,自然有功于畫(huà)史研究不少。而從當(dāng)時(shí)的歷史情境 來(lái)看,我們知道,仇英的時(shí)代,正是講求筆墨氣息與文人意趣的時(shí)代,這讓寫(xiě)意畫(huà)大行其道,因之而講究法度與追求自然的技法訓(xùn)練被逐漸忽視。仇英臨摹工夫之所 以具有意義,首先正在于此,即重新回歸六法中“傳移模寫(xiě)”的傳統(tǒng);其次,明代由于江南民間收藏興盛與古物市場(chǎng)發(fā)達(dá),藏家與古董商合作,為了出售求利,延請(qǐng) 高手臨摹而以假當(dāng)真,自然時(shí)或有之;再者,江南藏家為了保存家傳之珍,請(qǐng)畫(huà)家臨摹副本以防權(quán)勢(shì)侵奪之例,亦屢見(jiàn)不鮮,例如沈周曾為人仿作米友仁《大姚村 圖》、文徵明曾為人仿作趙伯骕《后赤壁圖》等。仇英臨摹李昭道的《海天落照?qǐng)D》亦屬此例,據(jù)王世貞《四部稿》卷一百七十:

        海天落照?qǐng)D,相傳小李將軍昭道作。宣和秘藏,不知何年為常熟劉以則所收,轉(zhuǎn)落吳城湯氏。嘉靖中有郡守,不欲言其名,以分宜子大符意迫得之,湯見(jiàn) 消息非常,乃延仇英實(shí)父別室摹一本,將欲為米顛狡獪,而為怨家所發(fā)。守怒甚,將致叵測(cè),湯不獲已,因割陳緝熈等三詩(shī)于仇本后,而出真跡邀所善彭孔嘉輩,置 酒泣別,摩挲三日而后歸守,守以歸大符。大符家名畫(huà)近千巻,皆出其下。尋坐法,籍入天府。隆慶初一中貴攜出,不甚愛(ài)賞,其位下小珰竊之。時(shí)朱忠僖領(lǐng)緹騎, 宻以重貲購(gòu),中貴詰責(zé)甚急,小珰懼而投諸火,此癸酉秋事也。余自燕中聞之拾遺人,相與慨嘆妙跡永絕。今年春歸息弇園,湯氏偶以仇本見(jiàn)售,為驚喜,不論直收 之。

        不過(guò),仇英的臨摹活動(dòng)主要還是與嘉興項(xiàng)元汴有關(guān)??柬?xiàng)氏與吳中文人的交誼淵源深厚,與仇英自亦殊非淺鮮。張丑《真跡日錄》卷二記載,仇英曾以項(xiàng) 元汴曾伯祖項(xiàng)忠生平事跡為題繪過(guò)《賢勞圖》:“前后凡十三段,全法宋名家,惜其僅畫(huà)一人一家之事,故不為世所知,其品實(shí)出中興瑞應(yīng)圖上,人物山水旗幟軍 容,種種臻妙。”又故宮博物院《姚村草堂圖軸》即為項(xiàng)元汴長(zhǎng)兄項(xiàng)元淇所繪。項(xiàng)元汴延聘仇英于家的具體時(shí)間,尚存爭(zhēng)議,據(jù)吳升《大觀錄》卷二十著錄仇英《秋 原獵騎圖軸》,上有項(xiàng)元汴之孫項(xiàng)聲表題,稱仇英:“討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年,所覽宋元名畫(huà)千有余矣?!毙彀钸_(dá)先生見(jiàn)過(guò)此圖、并考定畫(huà)跋皆真, 認(rèn)為項(xiàng)聲表所謂“三四十年”是誤記,而吳升此書(shū)同卷著錄的仇英《滄溪圖卷》稱“館餼項(xiàng)氏十余年”的說(shuō)法,才相對(duì)可靠。據(jù)比較可靠的著錄與傳世畫(huà)跡有年款者 推斷,我們可以肯定仇英在項(xiàng)家的時(shí)間在1547年前后,至于究竟呆有多久,考慮到此一時(shí)間前后尚有不少為他人作畫(huà)的情況,故所謂的“十余年”,也只是一種 大概的說(shuō)法,我們不妨將之看作項(xiàng)元汴與仇英互相交往的總計(jì)時(shí)間。

        仇英存世的臨摹代表作,不少是為項(xiàng)元汴所繪,除了上述《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》,還有如上海博物館藏《臨宋人畫(huà)冊(cè)頁(yè)》,凡十五開(kāi),舊題為鸂鶒松泉、鸜 鵒梅竹、半閑秋光、羲之寫(xiě)照、康成詩(shī)婢、高僧觀棋、嬪妃浴兒、嬰戲斗蛩、傀儡牽機(jī)、孟母教子、村童鬧學(xué)、滕王閣、昭君出塞、文姬歸漢、三顧草廬。張珩《木 雁齋書(shū)畫(huà)錄》著錄,張先生關(guān)于其題名亦存異議。其題材涉及了山水、花鳥(niǎo)、仕女、文人、界畫(huà)、鞍馬等,乃為仇英臨摹宋人的集成之作,畫(huà)風(fēng)皆為典型的南宋院體 風(fēng)格,而其中數(shù)開(kāi)現(xiàn)在尚可找到宋畫(huà)原作,兩相對(duì)照,確實(shí)可見(jiàn)仇英落筆亂真的妙技;又如其中《滕王閣》之類的扎實(shí)界畫(huà)工夫,在文人畫(huà)逸筆草草的時(shí)代,早已難 得一見(jiàn)。臺(tái)北故宮《臨宋元六景》是嘉靖二十年(1541)春仇英為項(xiàng)元汴摹于博雅堂,從中可以看到《蓮溪漁隱圖》的風(fēng)格來(lái)源。另外著錄提及的臨摹之作為項(xiàng) 元汴所藏者亦多,如《墨緣匯觀》中的《臨宋人山水界畫(huà)人物冊(cè)》、《臨宋人花果翎毛冊(cè)》皆是,其中前者所仿名家有趙伯駒、夏圭、馬遠(yuǎn)、劉松年等,董其昌題 跋。此處需要注意的是,項(xiàng)元汴所藏仇英作品,并非全部是受聘期間所作,如張丑《真跡日錄》卷一所著錄的仇英臨趙伯駒《浮巒暖翠圖》,即是項(xiàng)元汴于仇英去世 十多年后的嘉靖四十五年(1566)以原價(jià)八兩購(gòu)得而裝池的。

        鑒賞家對(duì)于仇英的批評(píng),一個(gè)方面即涉及到臨摹的問(wèn)題。如看了仇英為周鳳來(lái)所作《子虛上林圖》的王世貞寫(xiě)道:“使仇少能以己意發(fā)之,凡所揮灑,何 必古人?”意即仇英雖諳習(xí)古法,卻不能自出新意。每位鑒賞家的批評(píng)與自己所見(jiàn)藏品有關(guān),故均有一定的相對(duì)性——假使二公晚生三百年,當(dāng)他們站到上海博物館 藏仇英《劍閣圖軸》之前,可能就會(huì)另下評(píng)語(yǔ):此圖蓋圖玄宗幸蜀故事,布景得北宋全景山水氣象,筆墨承李唐一路遺風(fēng),頗具沉著雄渾之氣,而其墨氣之厚重,即 從《臨蕭照瑞應(yīng)圖》之類的臨摹工夫中得來(lái)。若將其置于南宋諸公間,當(dāng)無(wú)愧色。

        鑒賞家對(duì)于仇英的批評(píng),另一個(gè)方面則涉及到趣味的問(wèn)題。李日華《恬致堂集》論歷代繪畫(huà)曰:“本朝惟文衡山婉潤(rùn)、沈石田蒼老,乃多取辦一時(shí),難與 古人比跡。仇英有功力,然無(wú)老骨,且古人簡(jiǎn)而愈備,淡而愈濃,英能繁不能簡(jiǎn),能濃不能淡,非髙品也。”董其昌說(shuō):“實(shí)父作畫(huà)時(shí),不聞鼔吹闐駢之聲,其術(shù)亦 近苦矣,行年五十,方知此一派畫(huà),殊不可習(xí)。譬之禪定,積劫方成菩薩,非如董、巨、米三家,可一超直入如來(lái)地也。”又曰:“畫(huà)之道,所謂宇宙在乎手者,眼 前無(wú)非生機(jī),故其人往往多壽,至如刻畫(huà)細(xì)碎,為造物役者,乃能損壽,蓋無(wú)生機(jī)也。黃子乆、沈石田、文徵仲皆大耋,仇英知命,趙吳興止六十余,仇與趙品格雖 不同,皆習(xí)者之流,非以畫(huà)為寄,以畫(huà)為樂(lè)者也。”

        當(dāng)時(shí)這些主流鑒賞家的觀點(diǎn),一則反映了文人畫(huà)家的業(yè)余理想與職業(yè)畫(huà)家的技法傳承之間所存在著的基本矛盾,而仇英則正處在這一矛盾深化的時(shí)代???以說(shuō),仇英是討論中國(guó)美術(shù)史研究中行家與戾家之辨、南北宗論、仿古與創(chuàng)新等重要美術(shù)史觀念繞不過(guò)去的案例;再則也意味我們要認(rèn)識(shí)仇英畫(huà)風(fēng),顯然已經(jīng)不能單 單只從畫(huà)家本人的角度去分析,還需考慮由于收藏家的具體要求與審美趣味。例如,如果我們撇開(kāi)文人批評(píng)家的觀會(huì),從一個(gè)社會(huì)的角度觀察仇英的仿古摹古,很可 能就有新的收獲。我們知道,嘉靖年間的文化氛圍彌漫著一種復(fù)宋的風(fēng)氣,不論是創(chuàng)制器物還是雕版書(shū)式,都有昭昭的顯示。仇英因受了項(xiàng)元汴這位侫古的收藏家的 館餼,得以在宋畫(huà)之間優(yōu)游,他們的合作,有意無(wú)意之間保留了唐宋工致畫(huà)法的傳統(tǒng)而使之傳緒不墜。比較而言,在某種意義上,后來(lái)四王尤其是王石谷一摹在摹、 一仿再仿地極力保留宋元文人畫(huà)傳統(tǒng)的做法,即與之相似,說(shuō)不定這正是隱約受到了仇英的啟發(fā)。

        乾隆八年(1743)重陽(yáng)佳節(jié),著名藏書(shū)家、小玲瓏山館主人馬曰琯、馬曰璐兄弟在揚(yáng)州天寧寺行庵,召集同人厲鶚、全祖望等十四人雅集,出所藏仇 英白描《陶淵明像》為供,分韻賦詩(shī),并寫(xiě)圖紀(jì)念,堪稱一時(shí)高會(huì)。如今,蘇州博物館繼沈周之“石田大穰”、文徵明“衡山仰止”、唐寅“六如真如”之后,以仇 英“十洲高會(huì)”為系列學(xué)術(shù)展覽的收官之作,展出大陸及海外仇英作品三十余件,有些曾是項(xiàng)元汴、梁清標(biāo)、安岐、乾隆內(nèi)府、龐萊臣、吳湖帆等鑒賞家的什襲之 珍,可謂洋洋大觀,藝林盛事;而薈萃四家丹青翰墨于故地,將來(lái)必亦為吳門(mén)之佳話。在此,我們翹首以待吳門(mén)書(shū)畫(huà)與人文歷史的研究,能夠因之而出現(xiàn)一番新的境 界。




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