在世界藝術(shù)的歷史進程中，中國與西方有著各自不同的發(fā)展軌跡和邏輯敘述。通過對藝術(shù)本質(zhì)的探究，我們發(fā)現(xiàn)在原始人類藝術(shù)活動的痕跡中，中西的藝術(shù)表現(xiàn)卻有著驚人的相似形式，都是原始人類調(diào)和情緒沖動之游戲表達。在人類的藝術(shù)發(fā)展進程中，中西藝術(shù)的觀念、創(chuàng)作雖各自發(fā)展，表現(xiàn)形式也大相徑庭，但是殊途同歸，究其藝術(shù)精神實質(zhì)，是極其相近甚至一致的。

　　按西方的邏輯解讀，西方藝術(shù)自古就注重實用性的功能和物質(zhì)性的再現(xiàn)，經(jīng)歷原始時期、古希臘時期、古羅馬時期、中世紀等不同時代的發(fā)展和完善，至歐洲文藝復興時期達到高峰。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，如解剖學、透視學在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，之后300年，對物象再現(xiàn)的寫實畫風幾乎達到極限，照相術(shù)發(fā)明后，再現(xiàn)的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫方式必然另擇其路。于是，影響現(xiàn)代藝術(shù)進程的印象主義繪畫產(chǎn)生了，它是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端。莫奈可以在同一個角度畫20多幅魯昂大教堂，為什么可以這樣重復畫？因繪畫的時段不同，光線也不同，那么畫面的色調(diào)也就不同，情緒也不同了，每一幅都是獨立的作品。作為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，他的創(chuàng)造不再是“畫什么” ，而是將“怎樣畫”作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。再后來，繪畫由“再現(xiàn)”走向“表現(xiàn)” ，由寫客觀物質(zhì)的形態(tài)走向表現(xiàn)畫家自我內(nèi)在精神追求。至20世紀中葉，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的崛起，西方的現(xiàn)代美術(shù)運動到達到了高潮。

　　中國的美術(shù)發(fā)展史也和社會和文明的發(fā)展進程緊密聯(lián)系在一起。我們現(xiàn)在談中國繪畫史，常常只談以素墨為主的文人畫，幾乎把其他的美術(shù)形式忽略了。如秦漢時期的壁畫，顏色鮮艷，線條自然流暢；南北朝時期開始建造的敦煌壁畫群，更是場面宏大，色彩瑰麗，無論是人物造型、風格技巧，還是設(shè)色敷彩都達到了空前的水平。畫史獨尊文人畫，使得現(xiàn)在有些人一說起畫面上顏色豐富，就說是有西方繪畫的影子，這是偏見和誤讀，只不過文人水墨畫長期占據(jù)絕對主導地位，許多文人畫家們都不敢甚至不會用色彩了，但不代表“談色即西” ，色彩運用也有中國自己的傳統(tǒng)和創(chuàng)造。西方現(xiàn)代主義代表畫家馬蒂斯平涂的熱烈色彩表現(xiàn)就是受中國、日本藝術(shù)的啟示。

　　只要有貿(mào)易往來，文化就會相互影響。外來藝術(shù)對中國本土的影響，自古就有，如起始于漢代的絲綢之路，西方的紋飾圖案就流傳到了中國。至十六國時期，敦煌壁畫就吸收了西方的人體解剖原理和明暗暈染法，使得壁畫中的人物比例適度、姿態(tài)優(yōu)美、立體感強，真實地表現(xiàn)了人體美。這種寫實手法，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的發(fā)展。

　　清中期西洋畫家入聘宮廷畫師之后，近代西方美術(shù)越來越多地傳播至中國，真正把西方藝術(shù)價值觀帶入中國的是上世紀20年代一批留歐或留日歸來的藝術(shù)家，是他們把繪畫技術(shù)、觀念帶回了中國，并融入到當時興起的新文化運動中，為中國藝術(shù)注入了新的生命力。當時海歸的畫家有林風眠、徐悲鴻、劉海粟等，但每個人的興趣點不同、認識層面不同，所以各自的觀點也不同。林風眠在教育中引入現(xiàn)代藝術(shù)，主張調(diào)和中、西藝術(shù)；徐悲鴻引入西方古典的寫實技術(shù)訓練，主張現(xiàn)實主義繪畫道路；劉海粟則受到了后期印象派繪畫影響，注重個人風格的表現(xiàn)。

　　認識有高低，帶來的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)造方法就會有差別。林風眠在蔡元培支持下，在杭州創(chuàng)辦的杭州國立藝專目標很明確：引入西方現(xiàn)代藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，其目的就是提倡具有時代創(chuàng)造力和藝術(shù)普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作。吳大羽就是這個學校的“一面旗幟” ，他先后直接培養(yǎng)的學生丁天缺、趙無極、張功慤、吳冠中、朱德群、趙春翔等，以及后來創(chuàng)作現(xiàn)實主義題材的董希文、王式廓等，每一個人都在自己的創(chuàng)作道路上獨具藝術(shù)風貌。由于種種原因，長期不被重視的吳大羽的藝術(shù)思想，現(xiàn)在逐步得到了再認識，其繪畫的“勢象”抽象理論開始在中國現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)越來越重要的地位。

　　按照現(xiàn)代主義藝術(shù)價值觀邏輯，繪畫要擺脫對文學和歷史故事的依賴，是獨立的視覺表現(xiàn)語言，表現(xiàn)的是畫家的個人情感和主觀感受，創(chuàng)造的是個人化的語言形式，這是人類文化史的進步。上世紀三四十年代，一批國內(nèi)藝術(shù)家?guī)缀跖c當時巴黎的藝術(shù)創(chuàng)作同步，他們以中國固有的文化積累和藝術(shù)精神為底蘊，吸收現(xiàn)代藝術(shù)思想，開拓了一條中西文化融合的美術(shù)創(chuàng)作道路，其實質(zhì)，就是探尋一條具有東西方普遍意義的藝術(shù)道路。

　　吳冠中是20世紀后期中國畫壇無法忽略的人物，他是現(xiàn)代中國畫發(fā)展道路上堅定的創(chuàng)新者，竭力倡導情感的表現(xiàn)力，“不擇手段”而“擇一切手段” 去表達視覺美感及獨特情思，產(chǎn)生和形成了他自己獨特的藝術(shù)風格。他一再強調(diào)，在藝術(shù)創(chuàng)造中是因為情感而產(chǎn)生筆墨表現(xiàn)，而不是用筆墨技法去套用情感。因此，他的作品和近現(xiàn)代畫家及其他同輩畫家們拉開了距離，有其藝術(shù)品格的獨立性。在我和他交往的大部分時間里，交談的話題就是藝術(shù)的創(chuàng)作和創(chuàng)新。

　　特別是他還引導我們發(fā)現(xiàn)了默默無聞數(shù)十年進行現(xiàn)代主義繪畫探索的上海畫家張功慤。他和張功慤都是吳大羽的學生。在文化曾經(jīng)封閉的狀態(tài)下，張功慤把中國先秦的哲學思想、藝術(shù)精神融在了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)立了獨特的藝術(shù)觀點，其藝術(shù)思想的純潔性、表現(xiàn)語言的獨立性自成其現(xiàn)代繪畫的“獨立王國” ；因其堅持現(xiàn)代藝術(shù)的個性獨立，似乎已被國內(nèi)風格統(tǒng)一的現(xiàn)實主義繪畫“主流”所遺忘?，F(xiàn)在雖然年過九旬，但他還在不斷地進行藝術(shù)創(chuàng)新，在二維平面中繼續(xù)創(chuàng)造視覺空間的體驗。長期以來，他不投藝術(shù)市場的喜好而去制作別人喜歡的作品，更不自我炒作賣畫，他是真正為藝術(shù)創(chuàng)造傾注了畢生心血的藝術(shù)大家，猶如當年的梵高。

　　關(guān)于繪畫的具體創(chuàng)作，張功慤認為，繪畫不僅要考慮畫面中所呈現(xiàn)的具體物象，更要考慮到畫面中虛空的地方，畫面空白處的空間處理決定了一件作品藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣。所以，在他作品中空白的地方往往充滿著具有無限想象力的妙趣，有時更隱現(xiàn)著具體形象的存在，這就是直接傳承了傳統(tǒng)中國書畫創(chuàng)作中的“計白當黑”道理。張功慤早在上世紀50年代提出的“非具體形象即抽象”“不畫之畫”等藝術(shù)觀點至今也讓人耳目一新，這些觀點與其師吳大羽的“勢象”理論一樣，是20世紀世界抽象藝術(shù)界東方式的表達，具有獨立的思想性，更具有藝術(shù)史的普遍意義。

　　張功慤是與德庫寧、波洛克等美國抽象表現(xiàn)主義大師同處一個時代的藝術(shù)家，在從具象走向抽象的20世紀世界造型藝術(shù)道路上，他們都具有共同的藝術(shù)特征：自由、自在、自然地表達自己的藝術(shù)情感，創(chuàng)造視覺的抽象表現(xiàn)力，在人類藝術(shù)創(chuàng)造進程中具有相同的文化意義。在藝術(shù)表現(xiàn)上，張功慤的畫面造型沒有西方式的張狂和猙獰，具有東方式的優(yōu)雅與含蓄。他的創(chuàng)作是在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展軌跡線中進行的，與橫向的同時代西方畫家比較，其東方式的文化解讀和藝術(shù)表現(xiàn)，更有其觀點的獨立性。與國內(nèi)同輩畫家比，因繪畫表現(xiàn)意識超前而無有同類。

　　郭慶祥，1962年出生，遼寧大連人，著名收藏家，大連萬達集團藝術(shù)品部負責人，知名藝術(shù)品收藏機構(gòu)玥寶齋創(chuàng)始人。20多年來，他一直在中國藝術(shù)品市場里摸爬滾打，并以獨到的眼光收藏了不少中國近現(xiàn)代、當代書畫、油畫大家的作品。