柏林國家博物館之亞洲藝術(shù)館藏壁畫殘塊

　　在1902至1914年間德國探險(xiǎn)隊(duì)多次到吐魯番探察后，柏林國家博物館的亞洲藝術(shù)館就一直是從庫木吐喇割取運(yùn)走的壁畫的收藏地。但至少有一 幅大型的庫木吐喇壁畫在早期壁畫修復(fù)保護(hù)的過程中被錯(cuò)誤拼接。中國學(xué)者注意到此類失誤，并開始對(duì)其它庫木吐喇洞窟的壁畫進(jìn)行重新分屬歸類。這造成了進(jìn)一步 的困惑。本文旨在基于現(xiàn)存文獻(xiàn)來回答疑問。

　　在20世紀(jì)早期的1902至1914年間，德國探險(xiǎn)隊(duì)多次到中國新疆探察后，柏林國家博物館的亞洲藝術(shù)館就一直是他們從庫木吐喇割取運(yùn)走的壁畫 的收藏地。該博物館的藏品中包括描述壁畫所在地的原始的照片、繪圖和筆記等?，F(xiàn)已計(jì)劃在與龜茲研究院的共同合作下，出版中英文的庫木吐喇壁畫殘跡藏品集。

　　柏林國家博物館所收藏的這一系列的壁畫大部分是來自克孜爾，其中來自庫木吐喇的早期壁畫和吐火羅族有關(guān)，這些壁畫被稱為“第一風(fēng)格”和“第二風(fēng) 格”。壁畫中那些表現(xiàn)漢族與回鶻風(fēng)格的則被稱為“第三風(fēng)格”。這三種風(fēng)格彼此之間并不存在明確的區(qū)分和關(guān)系，尤其是在漢族與回鶻風(fēng)格之間的異同更加難以區(qū) 分。

　　目前，中國對(duì)于這些來自庫木吐喇的壁畫殘塊尚缺乏系統(tǒng)性的研究，甚至那些保存最完好的壁畫也很難在大多數(shù)出版物上讀到它們的相關(guān)描述。自從我在 2007年12月就任柏林亞洲藝術(shù)博物館中亞部主任起至今，我一直都對(duì)這些壁畫殘塊有濃厚的興趣。在我還是研究生的時(shí)候，我就專門研究過敦煌藝術(shù)。在一個(gè) 表現(xiàn)中亞藝術(shù)與敦煌藝術(shù)之間聯(lián)系的展覽上，我展示了三件庫木吐喇的漢風(fēng)壁畫殘塊，并且在2008年，柏林中國文化機(jī)構(gòu)對(duì)其中的兩件出版了相關(guān)的文獻(xiàn)圖錄。 在2008年我寫的《絲綢之路上的凈土宗藝術(shù)》（Pure Land Buddhist Art on the Silk Road）一文中，我又對(duì)這些壁畫進(jìn)行了一定的補(bǔ)充說明。在這篇文章的后記部分，我談到了在理解和追溯漢風(fēng)與回鶻風(fēng)藝術(shù)上所遇到的困難。這種困難局面到現(xiàn) 在依然沒有改觀，這一點(diǎn)是去年我在敦煌參觀那些晚期的石窟期間同那些學(xué)者們交流時(shí)所發(fā)現(xiàn)的。

　　在早期壁畫修復(fù)保護(hù)的過程中，至少有一幅大型的庫木吐喇壁畫被錯(cuò)誤地拼接。中國學(xué)者注意到此類失誤，并開始對(duì)其他庫木吐喇石窟的壁畫進(jìn)行重新分 屬歸類。這造成了進(jìn)一步的困惑。本文的首要目的是在現(xiàn)存的考古和檔案文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上來識(shí)別和回答這些疑問。利用比如敦煌研究中現(xiàn)有的比較資料，作者也希望去 鑒別地方性藝術(shù)風(fēng)格的變化，如： 在8到9世紀(jì)間中國對(duì)龜茲的影響，以及在10到11世紀(jì)間回鶻佛教藝術(shù)對(duì)龜茲的影響。

　　細(xì)節(jié)性描述

　　20世紀(jì)初，德國與日本對(duì)庫木吐喇進(jìn)行了考察工作，并發(fā)現(xiàn)很多唐朝漢族風(fēng)格的壁畫。馬世昌的一篇文章至今都是對(duì)這類壁畫最重要的研究，其中的很 多觀點(diǎn)一直到1992年都是非常受用的。但文章中對(duì)于這些壁畫的追溯和編年史方面的觀點(diǎn)至今尚未達(dá)成絕對(duì)的認(rèn)同。面對(duì)壁畫的殘缺分散，我們甚至都不能確定 它們的原始地點(diǎn)。因此，如果想要在日后開展更進(jìn)一步的深入調(diào)查，我們必須和中國學(xué)者們一起致力于發(fā)展一套完整的研究系統(tǒng)來幫助研究。

　　德國柏林人類學(xué)博物館對(duì)絲綢之路北端的考察工作開展于1902至1914年間，當(dāng)時(shí)的印度部主任阿爾伯特·格倫威德爾（Albert Grünwedel）從他的俄國同事們那里獲悉了一些情況，之后便對(duì)絲綢之路北端這塊地域產(chǎn)生了濃厚興趣。格倫威德爾在進(jìn)行了第一次考察之后又開展了多次 考察，在1905至1907年的第三次考察中，他擔(dān)任了領(lǐng)隊(duì)。正如當(dāng)時(shí)其他的歐洲考察者一樣，比如斯坦因（Aurel Stein），格倫威德爾對(duì)在距地中海非常遙遠(yuǎn)的地方發(fā)現(xiàn)的有關(guān)希臘式藝術(shù)的線索總是特別興奮。此外，格倫威德爾還希望能夠?qū)ひ挼椒鸾滔蛴《纫詵|傳播的路 徑。在第二和第四次的考察中，領(lǐng)隊(duì)人員勒柯克（Albert von Le Coq）由于對(duì)波斯及土耳其的了解而傾心于那些摩尼教的發(fā)現(xiàn)。起初，這些考察人員中沒有人對(duì)那些漢風(fēng)壁畫有興趣，然而之后，勒柯克開始欣賞這些壁畫所具有 的非凡的藝術(shù)品質(zhì)。當(dāng)時(shí)，這些研究人員就開始為所發(fā)現(xiàn)的這些壁畫的相關(guān)出版物做準(zhǔn)備，在敦煌的發(fā)現(xiàn)也在后來由保羅·伯希（Paul Pelliot）和斯坦因的著作中被人們所知。對(duì)這些壁畫的研究工作使得勒柯克等人更加意識(shí)到庫木吐喇壁畫的重要性及藝術(shù)價(jià)值。

　　博物館對(duì)這些考察地點(diǎn)的文獻(xiàn)記載包含原始照片、圖畫以及筆記。卡倫·得雷亞（Caren Dreyer）正準(zhǔn)備出版一本關(guān)于德國對(duì)吐魯番考察的書。這本書將把目標(biāo)鎖定于公眾，即那些博物館的參觀者，因此這本書也就沒有腳注。得雷亞希望她的這本 書能夠有附加注釋的英文版以及中文版。在這本書中，庫木吐喇的那些最重要的考察點(diǎn)都有簡(jiǎn)要說明，并附有歷史照片。

　　經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的征途，這些脆弱的壁畫殘塊終于從俄羅斯抵達(dá)了柏林。由于壁畫殘塊被研究人員從墻上切割下來，并且又經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間多次的運(yùn)輸，為了防止受損，殘塊都被嚴(yán)密地包扎在盒子里。一旦被打開，殘塊就會(huì)被立即進(jìn)行石膏加固來保障不會(huì)出現(xiàn)進(jìn)一步破損。

　　盡管有堅(jiān)固的保存方式，庫木吐喇的壁畫殘塊還是在二戰(zhàn)及戰(zhàn)后遭到了損壞和遺失。留在庫木吐喇原址的壁畫在過去的幾十年間也同樣遭到了損壞，尤其 是因?yàn)槟谴文驹鸂柼睾拥亩啻魏樗?。為了避免更大程度的損壞，龜茲研究院開啟了一項(xiàng)系統(tǒng)性的營救項(xiàng)目，其中包括保護(hù)，以及對(duì)壁畫必要的分離切割工作。因?yàn)楹?水、為避免洪水而對(duì)壁畫采取的分離保護(hù)工作等使得現(xiàn)在一些洞窟里留下的東西已所剩無幾。因此，閱讀那些可以獲取的考察報(bào)告就變成一項(xiàng)非常重要的工作了。由 于德國考察人員在第三和第四次考察中（1905-1907和1913-1914）帶走了很多壁畫，多家出版機(jī)構(gòu)因此需要進(jìn)行協(xié)商。由于勒柯克和格倫威德爾 對(duì)中國藝術(shù)中的風(fēng)格主義及圖像學(xué)方面的研究并不像對(duì)印度藝術(shù)那樣熟悉，我們?cè)趨⒖妓麄冊(cè)缙诔霭娴哪切┲鲿r(shí)需要多加小心，尤其是對(duì)壁畫表現(xiàn)內(nèi)容的描述通常 是不準(zhǔn)確的。但在這里需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，隨著關(guān)于敦煌藝術(shù)的信息越來越多，并且咨詢過柏林及其他地方東亞佛教藝術(shù)專家們的意見，大多數(shù)出版機(jī)構(gòu)都開始更正 之前的那些錯(cuò)誤。中國的作者也開始翻譯這些著作，但在翻譯過程中，由于語言方面所造成的不可避免的誤讀和困惑使得他們無法完整、絕對(duì)地將原文正確表達(dá)出 來。在德國，我們也遇到了并不是所有的中國出版機(jī)構(gòu)對(duì)我們所探討的這一主題都有充分的了解，這在一定程度上就造成中德兩方合作的困難。

　　緊那羅窟（庫木吐喇第16窟）

　　勒柯克和格倫威德爾非常熟悉庫木吐喇那些石窟的布局，其中的很多石窟都是像在龜茲其他地方，尤其是克孜爾的那種柱型石窟。勒柯克和格倫威德爾很 快就發(fā)現(xiàn)了這些石窟之間的差別，比如在庫木吐喇石窟中，位于后部的通道通常并不表示在克孜爾石窟中所代表的“圓寂”的含義。由于這些德國考察人員對(duì)敦煌石 窟的熟悉不如龜茲，因此他們無法意識(shí)到在和敦煌石窟進(jìn)行比較時(shí)，龜茲的這些石窟就其布局方面需要進(jìn)行一定的調(diào)整，從而可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的相似處。比如，在 緊那羅窟（庫木吐喇第16窟）中我們可以看到這樣的一些調(diào)整：這里的頂部是拱形的，上面的壁畫以“千佛”為主題——這一主題在唐代敦煌石窟的那種有傾斜截 面的金字塔形窟頂上也很常見。在石窟兩側(cè)的墻面上曾經(jīng)畫有阿彌陀佛和藥師佛西方極樂世界的壁畫。關(guān)于阿彌陀佛和藥師佛的描繪在唐代尤其盛行，一直到9世紀(jì) 初，這一主題的壁畫都占據(jù)了石窟全部的墻壁。在這之后，墻面被劃分為幾個(gè)部分，不同部分描繪關(guān)于佛陀的不同場(chǎng)景。描繪韋提希夫人第一次冥想的壁畫已經(jīng)多次 在出版物上出現(xiàn)），已經(jīng)被人們所熟知。相比之下，根據(jù)馬世昌的描述，其他場(chǎng)景的描繪出現(xiàn)得較少。馬世昌通過日本專家對(duì)庫木吐喇的考察獲悉，描繪阿彌陀佛和 藥師佛的壁畫依舊在石窟的墻壁上。由此可以看出，參考那些日本考察隊(duì)專家的記錄也是非常重要的。

　　敦煌石窟與庫木吐喇石窟之間最大的差別在于洞口處墻面的朝向。在庫木吐喇第16窟內(nèi)，這面墻實(shí)際上是一根起支撐作用的柱子。在敦煌石窟內(nèi)的墻面 上，總是一成不變的由一組佛像占據(jù)洞口的這個(gè)重要位置，這樣一來，進(jìn)入洞窟內(nèi)的人可以第一眼就看到關(guān)于佛陀的畫面。在庫木吐喇16號(hào)窟我們就不可能看到這 樣的布局，因?yàn)榭邇?nèi)的壁龕沒有足夠的空間來表現(xiàn)一組的佛像。在龜茲早期的石窟內(nèi)我們可以看到，每一個(gè)壁龕都是為一個(gè)單獨(dú)的佛像而建造的。這個(gè)石窟的一個(gè)有 趣的特點(diǎn)是，在入口處對(duì)面的那堵墻面上方有一個(gè)小小的壁龕，在那里的壁畫上，我們還可以隱隱約約地看到一點(diǎn)關(guān)于樹木的圖像，以此為線索來幫助我們推測(cè)那已 經(jīng)被侵蝕了的釋迦牟尼像。但是在小壁龕側(cè)壁上主要描繪的是普賢菩薩以及文殊菩薩（這已經(jīng)被勒柯克證實(shí)），這表明華嚴(yán)宗和凈土宗在唐代已經(jīng)能夠共存。

　　在唐代中期，敦煌石窟內(nèi)的壁龕總是由一組佛像構(gòu)成，壁龕的兩壁上通常描繪普賢菩薩以及文殊菩薩的主題。單獨(dú)的表現(xiàn)這兩位菩薩的橫幅畫也很有可能 出現(xiàn)在石窟兩側(cè)類似的壁龕內(nèi)。有趣的一點(diǎn)是，在大英博物館收藏的兩幅大型帛畫上我們也可以看到普賢菩薩和文殊菩薩，通過觀察環(huán)繞在他們上方的圖案我們可以 清楚地發(fā)現(xiàn)這兩位菩薩的表現(xiàn)方式與敦煌壁畫上的有很大不同。是否存在這種可能：帛畫上的圖像是為龜茲壁畫而設(shè)計(jì)的呢？最相仿的證據(jù)我在榆林窟第25窟內(nèi)找 到了。窟內(nèi)對(duì)普賢、文殊兩位菩薩的描繪手法很相似，并且可以發(fā)現(xiàn)很多風(fēng)格主義的特征：例如工匠為了大型構(gòu)圖而為一些東西添加的類似“短手”之類的小細(xì)節(jié)。 借助于布局壁畫的模板，通過對(duì)這些小細(xì)節(jié)的研究是我們能夠找到很多追溯這些壁畫的線索。除了這些細(xì)節(jié)，我還比較了對(duì)“飛天”表現(xiàn)上的差別。

　　在敦煌，我所知道的唯一具有拱形頂?shù)氖呱嫌么蠓嬅婷枥L了佛陀圓寂時(shí)的場(chǎng)景。環(huán)繞在佛陀身邊的弟子表現(xiàn)著悲傷的不同階段。像庫木吐喇的石窟一 樣，敦煌的拱型頂也有關(guān)于千佛的描繪。有趣的是，在庫木吐喇第16號(hào)窟內(nèi)，圓寂的場(chǎng)景也占據(jù)了非常重要的地位。在這里，圓寂的場(chǎng)景被畫在門的上方，而不是 像龜茲地帶的早期石窟那樣被隱藏在后部的通道處，這樣一來，圓寂就成為那些前來朝拜的人最后看到的場(chǎng)景了。通常這種位置是留給未來世界的彌勒佛的。存在這 樣一種可能性：這組石窟（第15-17號(hào)窟）是用作葬禮的，它們的布局非常獨(dú)特，三個(gè)石窟為一組。這個(gè)有著保護(hù)作用的入口區(qū)域?yàn)榈谒拇慰疾焯峁┝朔浅：线m 的庇護(hù)所。在石窟中部，主要壁龕前方的那面長(zhǎng)長(zhǎng)的矮墻可能是用作私人儀式的。

　　根據(jù)歷史我們可以知道，絲綢之路的北端，包括庫木吐喇地區(qū)在8世紀(jì)中葉都曾是唐朝管轄的區(qū)域。然而壁畫的風(fēng)格卻引領(lǐng)我們向后追溯到9世紀(jì)初。正 如我們之前提到的在敦煌發(fā)現(xiàn)的那些建于唐代中期的石窟。對(duì)于風(fēng)格的觀察需要得到歷史證據(jù)的支持——這對(duì)中國研究者而言是至關(guān)重要的任務(wù)。重要的不僅僅是去 研究那些較大幅的壁畫，那些“微型”的壁畫以及綠洲之間的區(qū)域性歷史關(guān)系也需要研究。在庫木吐喇石窟發(fā)現(xiàn)的物品，以及今天我們?cè)诓┪镳^看到的那些物品，都 高度彰顯著中華文明的繁榮。

　　格倫威德爾和勒柯克詳細(xì)考察的另兩個(gè)石窟呈現(xiàn)出一種晚期的風(fēng)格。這兩個(gè)石窟對(duì)于更清楚地了解10至11世紀(jì)庫木吐喇中心區(qū)域的主要活動(dòng)，以及該 區(qū)域佛教的發(fā)展起著重要作用。對(duì)于11世紀(jì)后龜茲地區(qū)佛教活動(dòng)的情況我們沒有太多的證據(jù)，然而在回鶻區(qū)域，佛教徒在1450年晚期至少依然維持著不定期的 朝拜活動(dòng)。