“如果站在中國文化發(fā)展的立場來看，幾十年來中國畫教育是失敗的。誰為中國畫教育的失敗買單？”前不久，《東方早報·藝術(shù)評論》就此與知名畫家、國家畫院研究員梅墨生就此進行了對話。

　　幾十年來中國畫教育失敗的背景

　　顧村言：談起中國畫的話題，我想還是先從中國畫的教育談起，你在中央美院教過，在國家畫院也帶一些學(xué)生。前年郎紹君先生到上海，我與他、蕭海春 老師三人做過一個對談，談中國畫傳承的一些話題，比如提到師徒相承是中國幾千年來一個很重要的傳承方式，其實應(yīng)當(dāng)重視起來，并對當(dāng)下學(xué)院教育作為補充。你 怎么看這個話題？

　　梅墨生：關(guān)于中國畫的教學(xué)問題，新式教育開始興辦以來差不多有百年。其實借鑒西方式的現(xiàn)代教育模式和體制，本也無可厚非。但我覺得問題的實質(zhì)不在于此，不在于是不是師徒相授，也不在于是不是現(xiàn)在新式教育，我在意的是到底教什么，我認為師徒相承是方式之一。

　　顧村言：師徒相承更注重耳濡目染，而且教學(xué)內(nèi)容與學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)化是不同的。

　　梅墨生：但這百年來，其實在教育方面是有點過猶不及，把傳統(tǒng)的舊式教育方式整個都摧枯拉朽了。

　　顧村言：就學(xué)校教育而言，其實在上世紀三四十年代，比如北平藝專和上海美院的教育，特別是國畫教育，我看當(dāng)時的課程表，還是注重中國傳統(tǒng)文化教育的，但根本的改變似乎是在1950年代以后。

　　梅墨生：所以說問題是教什么？如果站在中國文化發(fā)展的立場來看，幾十年來中國畫教育是失敗的。如果站在外來文化立場來說，則是成功的——甚至可 以說，就是當(dāng)年的傳教士實現(xiàn)不了的文化夢想，這幾十年的中國人幫他們做了。我不是一個狹隘的民族主義者，但我是一個熱愛中國文化的民族主義者，我不狹隘， 但是我就要站在中國文化的立場說話的人，從這個角度來說，我覺得我們幾十年的中國畫教育或者說幾十年的美術(shù)教育確實都有這樣那樣的問題。就具體中國畫來 說，當(dāng)年在杭州國立藝專，就存在著一些學(xué)派之爭，包括人事的糾葛，當(dāng)時就造成了很多此一時彼一時，我用這批人，你用那批人，用人的原因當(dāng)然說到底與理念有 關(guān)，我推什么理念，我承認什么理念，這就是所謂林風(fēng)眠、潘天壽，當(dāng)然中間還有別人。再加上抗日、內(nèi)戰(zhàn)，內(nèi)憂外患，再加上學(xué)派之爭，再加上人事糾葛。

　　這六七十年來，中國畫的教學(xué)磕磕絆絆，錯綜復(fù)雜。建國以后我們很快開始了一個高度意識形態(tài)化、為政治服務(wù)的教學(xué)。比如說潘天壽，不安排他主要的 課，黃賓虹回去以后沒他的課，等于你就是養(yǎng)老的，掛名的。像李可染在中央美院教水彩……中國畫的這些人物在特定的時代，遭遇雖然各個不同，但總之有一條， 他們是屬于被改造的。

　　顧村言：還有上海的陸儼少等等，比如李可染、潘天壽他們已經(jīng)屬于第二批成長起來的，他們和北平藝專蕭俊賢那批又是完全不一樣的，其實已經(jīng)是改造 過了。然而后來經(jīng)過1950年代后的重新再繼續(xù)改造，整個教育設(shè)計的路子可能就逐漸偏離民族主體性了。包括后來上海美專被遷走，包括現(xiàn)在上海美術(shù)生態(tài)的結(jié) 構(gòu)，都與1950年代初的生態(tài)變化有淵源關(guān)系。

　　梅墨生：對，你看潘天壽雖然是以傳統(tǒng)派的國畫大家名世，但實際上他也受了不少的新式教育。包括特別有意思的黃賓虹，他本身既不屬于海派，又不屬 于嶺南派，又不屬于京津派，所以黃賓虹是屬于特別例外，但他在上海有三四十年的生活經(jīng)歷，他跟廣東人有深厚復(fù)雜的合作交往的友誼，他在北京又待了接近11 年，但你看他的理念是獨立的。

　　顧村言：黃賓虹的很多理念確實需要來重新審視。

　　梅墨生：是的。咱們現(xiàn)在想說的就是在那幾十年當(dāng)中關(guān)于中國民族美術(shù)的出路，大家各有思考，有許多錯綜復(fù)雜的，有許多不同的陣營，比如當(dāng)年嶺南派 提出來新國畫，林風(fēng)眠調(diào)和中西。徐悲鴻和林風(fēng)眠、劉海粟他們之間，也是理念很不一樣的……所以關(guān)于中國畫的教育，中國畫的出路，是幾十年來糾葛在中國美術(shù) 人士心目中一個揮之不去的問題。

　　顧村言：但是也有個別人，比如像齊白石——他就不為所動。他是從個人的直覺來審視藝術(shù)的話題，而且他還是直接傳承了文人畫的一些余脈，對民間藝術(shù)的消化也是同時代人無法比擬的。

　　梅墨生：應(yīng)該這么說，齊白石在本質(zhì)上他是一個自我主義者，自我完善，自我生存，自我奮斗，是這么一個人。因為齊白石可以這么說，他不會去關(guān)心關(guān)于中國畫教育的問題，他關(guān)心的都是他的中國畫自身的生存問題。他不管國立藝專聘他也好，還是他自己收學(xué)生、弟子也好。

　　顧村言：這其實是我自為我，不為社會的變化所動。面對社會的變化，有的人面對那種想改造，想主動對接，還有一種是根本沒這樣想的，我自為我。

　　梅墨生：齊白石不是一個懷著黃賓虹那樣士大夫情懷的人，徐悲鴻、林風(fēng)眠是現(xiàn)代知識分子型的藝術(shù)家，是懷著社會責(zé)任和使命感的藝術(shù)家。

　　顧村言：齊白石可能沒有黃賓虹那樣的文化自覺，但他是直心見性的。社會的變化與改易，雖然有那么多生存的無奈，但齊是一個真誠面對藝術(shù)的人，他 有的會妥協(xié)，但有的則不會妥協(xié)，他不是那種口號型的人，更不會直接參與種種社會運動，他尊重的是生命的體悟，他看得是透的。他曾公開表示不看外面展覽的， 因為那會影響到他。當(dāng)然這與他在北京總有一種漂泊感也有關(guān)，他署“寄萍”、“草間偷活”，都是極痛的。

　　梅墨生：齊白石是外地的嘛，他采取了一個自我保護的方式，但他是完善自己的，獨立活在自己的藝術(shù)世界。他實際上是以警惕心、自我保護的心對待這個外部世界的。齊白石后來活在自己的世界里。

　　黃賓虹是有傳統(tǒng)的士大夫情懷的，他也由于在上海的三十余年人生經(jīng)歷，直接介入了社會生活。你看他一生一直在談的就是民族性，繪畫的民族性，不斷 談這個，再后來潘天壽那樣的人就換成了民族精神。在我看來精神理念、歷程選擇和人生閱歷上很像他的是潘天壽，他們都懷有傳統(tǒng)的士大夫情懷，又接受了又感應(yīng) 了這個時代的現(xiàn)代文化思潮的藝術(shù)學(xué)人。

　　黃賓虹是個傳統(tǒng)士大夫，士大夫就有天下意識。所以你看黃賓虹專門提出文以致治，他甚至相信嶺南派的藝術(shù)救國。正因為黃賓虹的深刻和獨立，而與 思潮相違，所以那時候的他不可能被理解，也不可能實現(xiàn)他的抱負，他最后也和齊白石一樣回到了書齋里，回到了畫室里，用藝術(shù)來實現(xiàn)他的理想。這一點上實際上 他和齊白石殊途同歸了。黃賓虹把中國藝術(shù)的捍衛(wèi)視之對為中國文化的發(fā)展和捍衛(wèi)。而“三吳一馮”類型的畫家不會關(guān)心這些的，他們?nèi)鄙倌敲创蟮那閼选?br/>
　　顧村言：他們不像黃賓虹那么自覺，但藝術(shù)情懷是有一些的。當(dāng)然，文化擔(dān)當(dāng)與天下意識上與黃賓虹似乎是沒辦法相比的。

　　梅墨生：吳湖帆有對藝術(shù)本身的理念，但沒有上升到文化的擔(dān)當(dāng)上來，吳湖帆是站在藝術(shù)繪畫本身上從而要堅守什么什么東西，他有深厚的世家傳統(tǒng)，也有深厚的文人修養(yǎng)。

　　從權(quán)力的附庸到資本的附庸

　　顧村言：其實談中國的藝術(shù)從來不是單純的藝術(shù)話題，一定是文化的話題。

　　梅墨生：所以我們談一個具體畫面，談一個具體的技術(shù)問題如何如何，談一個藝術(shù)風(fēng)格、形式如何如何的時候，我們真的就小看了中國藝術(shù)。

　　顧村言：這個就談到中國畫最核心的問題，包括教育、現(xiàn)在的創(chuàng)作，包括一些市場的問題。

　　梅墨生：既然說到這個事了，抽絲剝繭剝到這了那就好了，中國畫該實現(xiàn)什么樣的價值理想？當(dāng)然就是中國畫該教什么，這個問題就來了。百年來的現(xiàn)代 美術(shù)史，百年來的關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)史的價值判斷、是非評判、價值評判就在這了，既有政治的因素，又有學(xué)術(shù)的因素，還有人事流派、學(xué)派的因素，是不是這么復(fù)雜， 這些因素最后就錯綜復(fù)雜，互相糾葛。剛剛?cè)ナ赖奈业膸熌?，李可染先生的夫人鄒佩珠，她生前有一次和我聊到中央美院，她說中央美院是有三個派的，第一個是魯 美派（延安派），第二個就是徐悲鴻由中大帶來的中大系、中大派以及后來的吳作人，第三個才是杭州國立藝專的。所以她當(dāng)時說這些，就是李可染先生是第三派， 所以是沒有話語權(quán)的，你看看這三個的排列，就知道在中國美術(shù)教育六十多年來是怎么一個權(quán)力話語結(jié)構(gòu)，誰先說了算，這就不一樣。所以這個就耐人尋味，再加上 我們有十年“文革”，對蘇聯(lián)的借鑒，所以你想想要仔細梳理起來，百年來的中國美術(shù)教育或者再具體到百年來的中國畫教育，真是一言難盡、錯綜復(fù)雜。

　　顧村言：而且過去談中國人要樹人，人格修養(yǎng)，古典不是單純地叫你學(xué)詩詞、古文，是對人格的涵養(yǎng)，這一塊在教育中很多是缺失的。

　　梅墨生：這塊就說到我們中國畫要教什么，但傳統(tǒng)的中國畫，傳統(tǒng)的理念來說，一定是人格第一，人格修養(yǎng)，有人格然后有藝格，連潘天壽接受的教導(dǎo)都 還是這樣，就是道成而上，藝成而下，這是我們的古訓(xùn)。但是到了1950年代以后，后來很快結(jié)束了蘇聯(lián)的美術(shù)理工體系之后，就變成什么，第一要為社會生活服 務(wù)，要為火熱的新時代服務(wù)，要反映工農(nóng)兵。

　　顧村言：其實這個最后是被嶺南派放大了。

　　梅墨生：假如說嶺南派當(dāng)初是為了政治需要做附庸，到這個時候又出現(xiàn)了又一度新一輪徹底的附庸，藝術(shù)被政治所左右，或者說藝術(shù)完全從屬于意識形態(tài)。

　　顧村言：過去是政治的附庸，但“文革”后導(dǎo)致人格修養(yǎng)、文化修養(yǎng)的缺失，又導(dǎo)致另外一種成為商業(yè)的附庸。

　　梅墨生：藝術(shù)為政治服務(wù)的時候它是變成了工具，等著到了改革開放以后，到了高度市場化，包括與西方現(xiàn)在國際藝術(shù)的接軌，就使得情形復(fù)雜了。一個是外來文化的生硬的嫁接和沖斷。

　　顧村言：另一個是變成了討好于市場的一個，等于你是培養(yǎng)一個賺錢的機器。

　　梅墨生：就是這樣，藝術(shù)是為了賺錢，藝術(shù)是為了金錢，失去了它的品格和理想，那么這不是政治的附庸了，就變成了資本和金錢的附庸了，目的就是為這個。再加上還有外來的意識形態(tài)，外來文化的沖擊。

　　顧村言：而且還有教育體制造成的一些問題，比如說像齊白石、吳昌碩這樣有天分的藝術(shù)家如果在當(dāng)下的美院體系里或許就沒辦法考進去。

　　梅墨生：所以我就說在林風(fēng)眠的時代就有人說了，杭州藝專是巴黎高等美術(shù)學(xué)校的東方分院。那么中央美院幾乎是“魯美”加“蘇聯(lián)教學(xué)”。雖然建國以 后，中央美院，當(dāng)年的美術(shù)研究所是隸屬于中央美院的，曾經(jīng)給黃賓虹發(fā)了聘書，但黃賓虹未能北上就職，很快就去世了。所以這個民族美術(shù)研究所，當(dāng)時是加上 “民族”兩個字，實際上它是名存實亡的。

　　百年的中國畫，不說廣義的中國美術(shù)，就說中國畫這一塊，你想真的是多么艱難、坎坷、錯綜，很難一言以蔽之，這個回頭說。但是黃賓虹所思考的，所 為中國畫設(shè)計的路子，包括后來的潘天壽所思考所設(shè)計的路子，潘天壽想得更有邏輯，黃賓虹站在中國畫本土強硬的立場上，他雖然說中西繪畫應(yīng)該將來不出三十年 無所謂中畫、西畫，他還說開門迎客，主客盡歡。但實際上他整個綜合的論述——黃賓虹一切的立場都是站在中國文化的立場上。

　　有人認為潘天壽是一個傳統(tǒng)派，實際上我認為潘天壽的態(tài)度和黃賓虹一樣，不是狹隘的傳統(tǒng)派，是冷靜的傳統(tǒng)派，是經(jīng)過冷靜思考的，他很客觀。潘天壽 說中西繪畫應(yīng)該拉大距離，應(yīng)該是各走各的道路，各自發(fā)展自己的區(qū)域和民族性，這是很客觀的，我沒有說西洋畫不好，也沒有說一定要排斥西洋畫，這個就是他和 吳湖帆所代表的上海這些和北京的金北樓都不一樣，所以實際上他還是帶有客觀的開明的一個設(shè)想。但關(guān)于中國畫自身這一塊發(fā)展的時候，他強烈地提出來，要站在 民族立場上，要表達民族精神，就和黃賓虹關(guān)心的是一樣的，表述不同，實際上精神實質(zhì)是一樣的。只不過黃賓虹說的是渾厚華滋，潘天壽說是雄渾高華，我覺得如 果百年的中國畫要是按照這兩位的思路和設(shè)想來走，中國畫也許完全不是今天這個樣子。可是恰恰他們兩位都未能夠?qū)崿F(xiàn)他們這種設(shè)想、理想，盡管潘天壽曾經(jīng)第二 度執(zhí)掌浙江美院，但他也沒有真正來得及實現(xiàn)他的設(shè)想。

　　顧村言：你分析他們肯定會壯志未酬，因為從整個社會背景來說，個人當(dāng)時是無法抗拒整個社會的。

　　梅墨生：所以正因為這一點，黃賓虹與潘天壽的歷史價值也在此，他們是有獨立思想的藝術(shù)家之一，真正有士大夫情懷和擔(dān)當(dāng)精神，又想為中國畫謀一出路，他那兩句話我挺感動的，“我們既不要做洋奴隸，又不要做笨孫子?！?br/>
　　顧村言：是的，他們有著極深的思考。還有，現(xiàn)在考慮中國民族美術(shù)的出路，包括齊白石也是最值得探究的。他的一些經(jīng)歷，很獨特，雖然畫論不像黃賓虹那么系統(tǒng)，那么多，但是他的實踐還是一個高大的參照，而且，他更接近藝術(shù)的本體性。

　　梅墨生：他具有創(chuàng)造力，20世紀中國畫論造詣最高的就是齊白石與黃賓虹兩位，就從藝術(shù)成就上來說。剛才我們說他不具有士大夫情懷是站在另一個社會評價體系中去說，從藝術(shù)成就的角度體系來說，他當(dāng)然是。

　　顧村言：當(dāng)然下面傅抱石、潘天壽也都了不起。

　　梅墨生：也都了不起，那么相對是比如傅抱石，也同樣，他在思考民族美術(shù)、中國畫、新的中國畫如何發(fā)展、如何創(chuàng)造的問題，還有時代變了，思想不得不變，理念不得不變。

　　誰來真正設(shè)計中國藝術(shù)教育？

　　顧村言：我們再回到國畫教育的話題，你在央美教過幾年，你的感受怎樣？

　　梅墨生：我只說我知道的，我了解的。你想這個中國畫的教學(xué)到今天，在這樣一個歷史發(fā)展的脈絡(luò)之中，在這么一個社會的中國畫教育背景當(dāng)中，在這么 一個理念混亂、條例不清的結(jié)構(gòu)之中，你能希望培養(yǎng)出理想的中國畫人才嗎？所以到今天大家?guī)缀跤幸粋€共識，認為現(xiàn)在中國的高等美術(shù)院校培養(yǎng)中國畫人才，這個 教育模式和體系是有這樣那樣問題的，是極不理想的，這個幾乎是大家的共識。我們就覺得這一點不奇怪，因為它是必然的，因為有那個因就必然有這個果。我們再 說建國后，所謂創(chuàng)作領(lǐng)域的長安畫派、新金陵畫派、新浙派人物畫等等這些提法，我們再去想，實際上都是各種因素交織之后的一個妥協(xié)的名稱，所以當(dāng)年的石魯帶 著所謂的長安畫派巡展到了浙江的時候，跟潘天壽就對上了，就很有意思，很耐人尋味。

　　顧村言：我覺得后來硬要以地域劃分畫派其實是莫名其妙的。關(guān)于石魯與潘天壽的見面，你具體說說。

　　梅墨生：他們的對話有一部分被記錄下來，大概意思反正就是，潘天壽很禮貌，表示得也很含蓄、文雅，大概意思是說你們的這個長安畫派很有新意，很 有時代氣息，有新氣象。另一面又提出來，但你們的筆墨還有一些問題，明顯就是有肯定，有否定。傅抱石帶著江蘇畫院的寫生團去寫生，也包括到杭州交流、展 出，潘天壽也有這樣那樣的交流。

　　在今天來講中國畫教育的失敗，總之有一條，我們認為中國畫教育的失敗就是沒有培養(yǎng)出真正中國畫的人才，比如這一屆的中國美展，幾乎沒有寫意畫的 作品。中國畫的展廳作品，入選作品，沒有中國畫的寫意作品。而寫意畫是中國畫里最具有代表性的一種表現(xiàn)形式，這就值得我們思考。再一個就是這些年培養(yǎng)的中 國畫人才都是“跛腳”的，沒幾個健全的，就是能畫畫，技術(shù)形式上能畫，手頭上有活兒的，書法不能看，書法能看的，詩詞不通。通詩詞的修養(yǎng)又不高……總之一 句話，都不是沿著中國畫傳統(tǒng)文脈下來的。

　　顧村言：這個話題更大了，與整個學(xué)校教育的背景都有關(guān)系。

　　梅墨生：那就說現(xiàn)代式的美術(shù)學(xué)院教育，現(xiàn)代美術(shù)教育到底應(yīng)該如何教學(xué)，你都該教什么，你入學(xué)前的準(zhǔn)備教育應(yīng)該如何，入學(xué)之后又該如何。

　　顧村言：這里面有兩方面的話題，一個是入學(xué)前學(xué)生的準(zhǔn)備情況，那是完全不一樣。第二個是老師方面，我個人覺得美院里教國畫的老師，僅就潘天壽的標(biāo)準(zhǔn)而言，大多都是有問題的。

　　梅墨生：現(xiàn)在老師不行，是幾十年的結(jié)果，因為這是一代一代的，現(xiàn)在的老師也是在那幾十年一代一代過來的，他都在這百年之內(nèi)，所以這個問題追根溯 源就追到一百年內(nèi)，就是因為培養(yǎng)的人不是畫中國畫的類型。甚至有很多的畫家，很無知、淺薄地認為畫中國畫還非得寫詩嗎？畫中國畫還要讀書嗎？

　　顧村言：所以中國畫的問題，從來都不只是藝術(shù)的問題，從來都不只是中國畫領(lǐng)域的問題，它是整體的中國文化的背景問題。黃賓虹提出民族性，把中國畫從培育民族性的高度來認識，這個是非常有眼光的。

　　梅墨生：對，所以你看建國以來我們對待書法普及教育的態(tài)度，對于書法學(xué)科級別的重視程度，既然連國家的教育部都不能夠?qū)χ袊约好褡鍌鹘y(tǒng)最有特 點的書法藝術(shù)的價值給予肯定，竟然認為這無足輕重，這本身就是幾十年來外來文化思潮歷年對我們的浸染結(jié)果，一個取代。其實這種取代表面看來好像不重要，但 是在我看來非常重要，一個民族的文字、語言，就我們中華民族來說還有書法，這三條我認為是中華文化的根本，這三個根本你自己都要放棄它了，你把根都刨了， 不可能有這個樹的果。

　　顧村言：我有一個想法，如果生在五四時代，我們可能與魯迅、胡適是差不多的，要提倡新文化運動，但是生在現(xiàn)在這個時代，將近一百年，你還是那種 觀念，此一時彼一時，那完全不同了啊。當(dāng)時談?wù)撝袊幕默F(xiàn)象，驚濤駭浪，那現(xiàn)在可能要重塑民族性，中國現(xiàn)在很多社會問題都與真正人文經(jīng)典的缺失有關(guān)系， 這說大一點。很多社會問題，其實要重新看待中國畫、中國藝術(shù)，就教育而言或許就得重新設(shè)計。

　　梅墨生：這個話題說到這，就讓人特別灰心，誰為中國畫教育的失敗買單，誰為中國畫、為中國民族藝術(shù)未來的復(fù)興或者說走向正脈發(fā)展下去做設(shè)計師？ 沒有人，我們從小學(xué)乃至到大學(xué)的教育——都是沒有人。所以我在北京無數(shù)次看書畫藝術(shù)展，后來都麻木了，就覺得根本不可能談。所以藝術(shù)問題的具體糾結(jié)，實際 最后都是背后文化立場的沖突。