社會學家看藝術(shù)界：藝術(shù)家的名聲是集體賦予的，但他們?nèi)圆豢商娲?br/>
　　一財網(wǎng) 孫行之

　　藝術(shù)不是高度個體化的創(chuàng)作，而是一種“社會進程”，社會學家霍華德.S。貝克爾認為，是藝術(shù)界的 “慣例”催生出一個偉大的藝術(shù)家或者一個有影響力的藝術(shù)流派。

　　杜尚著名的《泉》，讓人思考一件“東西”成為“藝術(shù)品”必須具備的品質(zhì)?！度?小便池)的物理性質(zhì)可以被欣賞嗎？美學家分析藝術(shù)家作品的風格與流派，美術(shù)史家則會將社會歷史的大背景與藝術(shù)家的作品風格的演變聯(lián)系起來。

　　在美國著名社會學家霍華德.S。貝克爾(Howard Becker)這里，藝術(shù)不再是高度個體化的創(chuàng)作，而成了一種“社會進程”：“藝術(shù)不是一個特別有天賦的個體的作品。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動的產(chǎn)物，是很多人一起行動的產(chǎn)物?！必惪藸柼峁┙o人們的，是藝術(shù)發(fā)展歷程中的另一重風景：是集體行動邏輯讓一些作品能夠被稱之為“藝術(shù)”，是藝術(shù)界的 “慣例”催生出一個偉大的藝術(shù)家或者一個有影響力的藝術(shù)流派。

　　貝克爾是標簽理論和符號互動論的代表性人物，他早年與萊默特(Edwin M.lement)一起提出的“標簽理論”成為人們研究“越軌行為”的重要理論，人們經(jīng)常說的“貼標簽”便來源于這一理論。在名為《藝術(shù)界》(Art World)的書中，他呈現(xiàn)了自己對藝術(shù)圈各個領(lǐng)域生態(tài)系統(tǒng)的考察。該書去年由譯林出版社譯介到內(nèi)地，第一財經(jīng)近日對貝克爾進行了郵件采訪。

　　“我將藝術(shù)界作為我關(guān)注的中心，將它們看作藝術(shù)品的制作者，考慮了他們的生涯、運作方式和結(jié)果，而不是那些個體藝術(shù)家?！痹诖藭形陌媲把灾?，貝克爾寫道：“因為藝術(shù)界活動和藝術(shù)界組織機構(gòu)的方方面都造成和影響了名聲的形成及其結(jié)果，所以，將名聲作為一種社會進程來考察是完成此項工作的終南捷徑?！?br/>
　　在36萬字的篇幅中，貝克爾將自己目之所及的許多因素都納入到“藝術(shù)界”這一體系中考察：美學理論、美學家、批評家、國家的意識形態(tài)管控、媒體編輯、畫廊老板、劇場老板、印刷行業(yè)，以及生產(chǎn)紙、筆、照相機等物料的系統(tǒng)。這些，都是藝術(shù)生產(chǎn)體系中的環(huán)節(jié)。

　　再回到對《泉》的討論，貝克爾引述了科恩(Cohen)的話來說明這樣的觀點：將一樣東西貼上“藝術(shù)”的標簽并非每一次都能夠成功。一件東西被接納到“藝術(shù)品”的范疇中需要一定的限制性條件，而這種條件則取決于藝術(shù)圈存在的一種共識：作藝術(shù)判斷之時，要采用哪些標準，由誰來執(zhí)行。這種標準存在于很多受過訓練的藝術(shù)家和評論家心中，這就像幾位醫(yī)生閱讀一份臨床報告時，結(jié)論不會相差太大。不過，貝克爾也注意到，隨著時間的推移，原本是“共識”的標準也會發(fā)生巨大變化：美學會發(fā)展新的理論來包容逐漸被藝術(shù)界所接受的事物?！爱敩F(xiàn)存的美學無法將其他方面已經(jīng)合法化的作品邏輯地論證為合法時，就會有人建構(gòu)一種可以這么做的理論?！钡P(guān)于這種“標準”之所以產(chǎn)生變化的社會根源，貝克爾在書中以及之后的郵件采訪中并未給出明確答復。但從考察的角度上，他給出了這樣的回應：“研究藝術(shù)的革新，需要理解的不是其起源，而是人們參與到合作活動的進程。”

　　與此相關(guān)聯(lián)的另一個問題是，貝克爾將藝術(shù)家按照對“標準”的態(tài)度分為四類：“中規(guī)中矩的專業(yè)人士”、“特立獨行者”、“民間藝術(shù)家”和“天真藝術(shù)家”?！爸幸?guī)中矩的專業(yè)人士”是諳熟藝術(shù)界現(xiàn)存“標準”的人，因而他的每一件作品都是以“藝術(shù)之名”創(chuàng)作的；而“特立獨行者”則是意識到 “標準”的存在而故意打破它的人。與前兩者所不同的，“民間藝術(shù)家”與“天真藝術(shù)家”忽略了藝術(shù)界的諸多“限制”，卻也能創(chuàng)作耐人尋味的作品。

　　藝術(shù)史上，獨標一格的藝術(shù)家往往會被尊為的“大師”，這也正是莫奈、畢加索、安迪·沃霍爾這些名字至今熠熠生輝的原因。然而，在這些碩果僅存的“成功革新者”的背后，其實是無數(shù)失敗者。“我們不應該將革新與發(fā)展。新的世界圍繞著革新——技術(shù)上的、觀念上的或者組織上的改變——而發(fā)展起來，但是大部分革新都不會產(chǎn)生新的藝術(shù)界?！必惪嗽跁羞@樣寫道。在他看來，革新之所以失敗，其原因也與群體性因素相關(guān)：并非因為革新的實驗本身無法向縱深發(fā)展，而是創(chuàng)新者很難找到足夠多的人參與到這種發(fā)展之中。

　　第一財經(jīng)：你早年提出了著名的“標簽理論”。書中你對藝術(shù)生產(chǎn)的詮釋與“標簽理論”是否有聯(lián)系？

　　貝克爾： 是的，這些都是W.I 托馬斯理論的特殊運用：如果一個人被認為是怎樣的，那他就會真的變成這樣。同樣的，“藝術(shù)”也是一個被多方以多種方式定義的概念，而且在這個過程中總是會有所不同。

　　我認為，“標簽理論”對于我研究藝術(shù)界來說也是一項非常有用的理論工具，我要考察的是誰在將某件東西稱之為“藝術(shù)”，他是如何做到這點的，又有誰失敗了，而這些行為又怎樣影響了“藝術(shù)”這個概念的具體定義。

　　這些也許都太抽象，那我給出一個例子，杜尚有一件著名的作品，小便池，居然成為藝術(shù)家本人的代表性成就，甚至讓藝術(shù)家得到了更大的名聲。現(xiàn)在，這個小便池正呆在美術(shù)館里，彰顯著“它的確是一件藝術(shù)品”。這件作品走到今天的位置其實可以視為一個“社會進程”。

　　第一財經(jīng)：書中有你對各個藝術(shù)領(lǐng)域的觀察。在你看來，所有藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家成名的“路徑”都是相似的嗎？

　　貝克爾：藝術(shù)家們的成名過程各有不同，與他們所處的社會形態(tài)有關(guān)。成為一名知名畫家的道路一定與成為一個演員不同。所謂“名聲”的形成，其實是一個有機的藝術(shù)界逐步賦予的過程。

　　第一財經(jīng)：藝術(shù)界面臨著革新，會有許多“反叛者”出現(xiàn)，改變藝術(shù)界的面貌，也影響一個時代的藝術(shù)表達。如果從美學角度看，人們會討論的是藝術(shù)家的創(chuàng)作對于表達時代情感上的意義。從“集體行為”的角度看呢？

　　貝克爾：我認為藝術(shù)是隨著時間變化而變化的。每一種新的藝術(shù)作品都會改變這個問題。“革新”同樣也是一個標簽，它只是很多人同意賦予它這個稱號以后才成立的。

　　第一財經(jīng)：我在你的著作中看到了濃厚的“反精英主義”意味。如果你強調(diào)了藝術(shù)領(lǐng)域的“合作”，以及藝術(shù)活動的集體性，那么是否意味著，藝術(shù)家個人創(chuàng)造在整個鏈條中的特殊性被取消了？在你看來，藝術(shù)家是可以被替代的嗎？

　　貝克爾：當然。“藝術(shù)家”是非常重要的，但他們的工作不能沒有其他人。如果我是一個作曲家，我需要很多演奏家?guī)臀覍崿F(xiàn)我的作品。如果沒有他們的話，我的曲子只能是一張紙。這些演奏者也不能沒有樂器。

　　我認為，一部電影最后的職員名單和致謝名單是藝術(shù)作為一項群體行動的最好證明。只有很多人參與到一項工作中，這項作品才能夠得以完成。雖然藝術(shù)的門類有所不同，但最基本的道理是一樣的。

　　應該更確切地說，藝術(shù)是有組織的集體活動，但藝術(shù)家并非隨便可以代替。也就是說，這個我們稱為“藝術(shù)家”的人并不是在我們想要找到就能找到的。我不是反精英主義者，我希望能夠客觀地觀察什么是正在發(fā)生的。