今天的美國當代藝術(shù)，難以用“主義”之類老舊的術(shù)語來概括，而對美國當代藝術(shù)的生態(tài)與現(xiàn)狀，也很難用“流派”之類傳統(tǒng)術(shù)語來敘述。因此，無主流即是主流。就當下情況而言，學(xué)者們所能做的，是使用描述性的語言，來進行個案研究。

　　在當代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展之前的20世紀60年代和70年代，政治、經(jīng)濟和文化正發(fā)生著巨大的變化。世界大戰(zhàn)的結(jié)束，美蘇冷戰(zhàn)升級，柏林墻的推倒和冷戰(zhàn)結(jié)束，和平年代到來。太空探險的成功、古巴導(dǎo)彈危機的形成和解除、中美建交成功、越南戰(zhàn)爭結(jié)束，水門事件，同性戀、搖滾樂、嬉皮士等等，民眾厭戰(zhàn)要求和平，經(jīng)濟在波浪中上升，政治上取得了一系列進展。但美國在文化上并沒有表現(xiàn)出太多的樂觀，反之，人們對當代社會產(chǎn)生了更多的懷疑和迷惘，藝術(shù)家們對社會和文化進行深入的探索和認識，他們反對現(xiàn)有的秩序，反對現(xiàn)存秩序得以建立和維持的中心主義。當代藝術(shù)注重新的觀念，體現(xiàn)邊緣文化，表達非中心思想的藝術(shù)傾向，提倡女性主義、后殖民主義、少數(shù)民族藝術(shù)、黑人藝術(shù)、同性戀藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、行為藝術(shù)、街頭藝術(shù)、電腦藝術(shù)等等，這些新現(xiàn)象在過去都不是主流。美國當代藝術(shù)因政治訴求而仍以觀念為主導(dǎo)，藝術(shù)視野更加開闊，觀念的表述也不再局限于視覺藝術(shù)。由此，在21世紀頭十年的中期，以美國當代藝術(shù)為代表的西方藝術(shù)得以第二次重新定義“藝術(shù)”的概念，并與歐洲當年的達達主義和杜尚的第一次重新定義遙相呼應(yīng)。也正是由于對藝術(shù)概念的重新定義，以及至今還沒有公認的新定義，對于今天美國的當代藝術(shù)，我們只能描述為“文化研究之后的思想反省、以觀念為導(dǎo)向”。今日美國藝術(shù)并無主流，只有多種傾向，這就是多元化、反后現(xiàn)代等。

　　今天的美國當代藝術(shù)，難以用“主義”之類老舊的術(shù)語來概括，而對美國當代藝術(shù)的生態(tài)與現(xiàn)狀，也很難用“流派”之類傳統(tǒng)術(shù)語來敘述。因此，無主流即是主流。就當下情況而言，學(xué)者們所能做的，是使用描述性的語言，來進行個案研究。到了上世紀80年代，美國藝術(shù)回到繪畫上來，這里面的原因很多，除了當時的藝術(shù)觀念——“藝術(shù)已沒有新的東西可言”以外，還有一個深層次的原因，就是美國經(jīng)濟的發(fā)展，美國收藏界對藝術(shù)的投資促使藝術(shù)回到傳統(tǒng)繪畫上來。80年代美國藝術(shù)出現(xiàn)了一系列冠以“新”字為名的流派，但它們都是過去流派的重演。如新表現(xiàn)主義、新抽象藝術(shù)、新觀念藝術(shù)、新波普等。這些“新”的流派特點不是線性的，具有自省性格，以非價值為價值。出現(xiàn)這些現(xiàn)象的原因是美國藝術(shù)在60至70年代已被改選過。若要對眼下正發(fā)生著的藝術(shù)事件，進行宏觀的歷史的總結(jié)與概括，不僅困難，而且危險，因為學(xué)者們身在其中，無法做到歷時的客觀，可能會有錯誤的判斷。

　　對美國當代藝術(shù)的敘述，強調(diào)一個世紀的歷史感，而對近30年的時段劃分，則為最近10年的美國當代藝術(shù)的文化取向，提供了一個歷時的語境。在現(xiàn)代藝術(shù)向當代藝術(shù)過渡的過程中，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象主義在第二次世界大戰(zhàn)以后盛行20年，逐漸向美國抽象表現(xiàn)主義發(fā)展，剛開始，這一以紐約為中心的藝術(shù)運動被稱為紐約畫派。抽象表現(xiàn)主義一詞是因為1946年美國畫家阿希爾·戈爾基的作品而成的慣用語。涉及從抽象過渡到抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家主要有：康定斯基、彼特·蒙德里安、卡濟米爾·謝韋里諾維奇·馬列維奇、弗朗索瓦·庫普卡、保羅·克利、埃爾·利西茨基、弗蘭克·斯特拉、杰克遜·波洛克、威廉·德庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利布、威廉·巴齊奧蒂斯、馬克·羅思科、克利福德·斯蒂爾、菲利普·加斯頓、弗蘭茨·克萊恩、賈斯珀·約翰斯等。在紐約和蘇黎世兩地創(chuàng)作的烏果·榮迪倫也用攝影和影像來記錄自己的行為表演。但他與巴爾尼有所不同，他在時空的維度中偏向空間，其行為傾向于共時的呈現(xiàn)而非歷時的敘述。再者，他的行為場所多在展廳室內(nèi)，因而直接展示多于借助影像的間接展示。就思想性而言，他的行為與其說是觀念的，不如說是心理的，因為這位藝術(shù)家關(guān)注生存體驗與記憶的關(guān)系，強調(diào)行為的詩化處理和視覺的審美效果，以及共時空間的再現(xiàn)，于是行為的時間過程被轉(zhuǎn)化成空間裝置的展示。

　　這類藝術(shù)家中當然也有走向室外者，如生于伊朗的紐約女藝術(shù)家內(nèi)夏特，其作品有較強的政治觀念，而且更強調(diào)時間的敘事特征。到20世紀后期，攝影與影像都進入了當代藝術(shù)，或者說當代藝術(shù)中出現(xiàn)了攝影與影像的跨界新樣式。美國前輩女攝影家辛蒂·雪曼的化妝攝影，不僅將攝影與影像合一，更與行為和裝置合一，其觀念與方法都延續(xù)到了21世紀。早在20世紀末，加拿大攝影就在西方當代藝術(shù)中獨樹一幟，到21世紀初，加拿大攝影更走在了西方當代藝術(shù)的前列。這時期的攝影與影像更是貫通一體，并在貫通中體現(xiàn)出兩大藝術(shù)傾向：擺拍與抓拍。前者強調(diào)人為，后者強調(diào)天然，呼應(yīng)了電影中故事片與紀錄片的不同，也揭示了電影進入當代藝術(shù)的演變趨勢。

　　攝影術(shù)的產(chǎn)生與繪畫密切相關(guān)，加拿大前輩攝影藝術(shù)家杰夫·沃爾與紐約的辛蒂·雪曼一樣都是擺拍的大師，但杰夫·沃爾的作品有繪畫史的指涉，要么戲仿歐洲名畫，要么戲仿日本浮世繪，并追求戲劇化效果。紐約后起的攝影藝術(shù)家克魯?shù)逻d也屬這一路，但不同之處在于，他刻意擺布不可能的超現(xiàn)實場景，并制造真實的外觀，從而在反差中獲得荒謬感。例如，他的代表作《奧菲利亞》就擺出了莎士比亞戲劇中女主人公落水而死的舞臺場面，但攝影中的奧菲利亞不是失足落水，而是倒斃于客廳，地面只漫著一層淺淺的漏水，不可能淹人致死。生于東京旅居紐約的女藝術(shù)家森萬里子更往前走了一步，她擺拍的場景猶如設(shè)置道場，將攝影、影像同裝置、行為合而為一，表達超驗和出世的意愿，代表作有《欲望之火》、《外星浪潮》等。與人為擺拍相反的是當下流行的“無表情美學(xué)”，即用照相機客觀記錄雙眼所見的真實場景，只抓拍天然的物象和場面，不摻雜藝術(shù)家的想法和感情，而實際上藝術(shù)家的思想感情和態(tài)度卻不動聲色地暗含其中。這類攝影的代表人物是加拿大多倫多的藝術(shù)家伯汀斯基，其作品貌似大場面的風(fēng)光攝影，實際上拍攝的卻是人類活動和工商業(yè)發(fā)展對自然環(huán)境的破壞。換言之，他的攝影是環(huán)保和生態(tài)題材，具有較強的批判性，其觀念在于人與自然的關(guān)系，但作品卻給人客觀冷靜的外貌，似乎毫無表情。這種無表情的攝影，也引入到影像和電影中，例如伯汀斯基拍攝的同一主題紀錄片《人造風(fēng)景》。

　　美國洛杉磯的女攝影家莎龍·拉卡特也是無表情的，但她拍攝人物，從人物的冷峻中，透露自己的隱蔽表情。由于人物的介入，無表情美學(xué)不得不成為刻意的布置，而拉卡特的刻意之處卻在于她對結(jié)構(gòu)主義理論不露痕跡的引用，也就是在攝影中探討人物作為能指和所指的雙重身份。這一美學(xué)理論特征，也出現(xiàn)在她的影像作品中。影像與攝影的基本區(qū)別在于前者的時間性和后者的空間性，但前者的時間性來自后者的空間延續(xù)，故有活動圖像之稱。美國洛杉磯藝術(shù)家多格·?？侠貌l(fā)揮了這一特征，在分割且連接的室內(nèi)空間里，用播放影像的方式來制作大型裝置，在固定空間中求取活動空間，探索靜止圖像與活動圖像的時間性。生于英國現(xiàn)居紐約的藝術(shù)家道格拉斯·戈登和生于南非現(xiàn)居紐約的女藝術(shù)家肯蒂絲·布雷茲也有類似的藝術(shù)探索，但在空間與時間的轉(zhuǎn)換中，他們將影像裝置和攝影繪畫并置起來，探索各自的形式邊界，以及跨界融合的可能性及其方式。在這一切探索中，都暗含著一條潛在的線索，即視覺敘事，這是影像藝術(shù)的主要特征，也是當代觀念藝術(shù)的一大特征。