從1924年上海美專中國畫科始為建制后，篆刻課最早與金石學(xué)相伴而生，或二者由一位教師擔(dān)任，或二課分為兩位教師擔(dān)任，這反映了金石學(xué)與篆刻之間的關(guān)聯(lián)。

晚清以降，西風(fēng)東漸，中國的大城市首先出現(xiàn)具有現(xiàn)代教育體制的“洋學(xué)校”，民囯初年，中國歷史上第一所藝術(shù)學(xué)?！獔D畫美術(shù)院（上海美術(shù)?？茖W(xué)校前身）在上海誕生。校長劉海粟在創(chuàng)辦宣言中稱：“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧?！?925年劉海粟發(fā)表《昌國畫》一文，再次表達(dá)在西風(fēng)漸盛的風(fēng)氣下，當(dāng)發(fā)掘祖國的藝術(shù)傳統(tǒng)。他說：“世界藝學(xué)，實(shí)起源于東方、東方藝學(xué)起源于中國……。民國肇始，上海美專亦隨之呱呱下地，而中國新藝術(shù)亦肇其端也。顧美專過去乃以倡歐藝著聞于世，外界不察，甚至目為美專毀國有之藝學(xué)者，皆人謬也。美專之旨，一方面固當(dāng)研究歐藝之新迀，一方面更當(dāng)發(fā)掘吾國藝苑固有之寶藏，別辟大道，而為中華之文藝復(fù)興運(yùn)動也！”中國畫作為本土藝術(shù)，在上海美專第一次納入現(xiàn)代教育成為一門學(xué)科，這是近代藝術(shù)教育的重要一頁。中國畫傳統(tǒng)中詩、書、畫、印的一體特征，使篆刻也順理成章地成為課程進(jìn)入了學(xué)院的教學(xué)。由此，上海美專開啟了現(xiàn)代教學(xué)模式的篆刻教育。
上海美專的篆刻課程與教學(xué)目的

上海美專的篆刻課程，并非獨(dú)立的學(xué)科，乃是在中國畫科中所設(shè)之必修課，它與中國畫、中國畫史、中國畫理論、美學(xué)、藝術(shù)論、書法、詩學(xué)、國文、題跋、金石學(xué)等各門課程，一起構(gòu)成了上海美專的中國畫學(xué)科。

上海美專于1917年在普通師范一年制中始設(shè)“毛筆畫科”，毛筆畫的教學(xué)少不了題款、用印，因而可以想見其時(shí)在教學(xué)中已經(jīng)涉及了篆刻。1923年9月上海美專在師范科開辦國畫科一班，由諸聞韻擔(dān)任主任，許醉侯、潘天壽為教授，王一亭為導(dǎo)師，首招新生20余人。這是美專招收中國畫科之始。1924年由諸聞韻任系主任的中國畫系正式設(shè)立，并成為上海美專發(fā)展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美專學(xué)校章程》中，中國畫系被排在了第一位。諸聞韻于中國畫教學(xué)有著獨(dú)立思考，在《國畫漫談》一文中專辟一節(jié)《國畫與篆刻書法之關(guān)系》云：“吾以為研究國畫之線條，必須從研究篆刻、書法入手?！?、書法功深之輩，其練氣也厚，其運(yùn)氣也渾。一筆著紙，郁勃縱橫，其風(fēng)格時(shí)露，如篆、如隸、如金錯刀，筆筆是筆，無一率筆，筆筆非筆，俱極自然?！?br/>
諸先生的論述反映了在中國畫教學(xué)中高度重視篆刻、書法的作用，同時(shí)強(qiáng)調(diào)中國畫家所必備的修養(yǎng)。又說：“篆刻、書法與國畫有直接關(guān)系。且篆刻學(xué)最高深，書法次之，繪畫更次之。蓋能畫者未必能書，能書者未必能篆刻。反言之，篆刻家書法必佳，以篆刻書法家學(xué)畫，未有不事半功倍而出人頭地者。良以篆刻書法之筆，為繪畫上線條之最有價(jià)值者也?！边@篇《國畫漫談》發(fā)表于1935年的《上海美術(shù)專科學(xué)校新制第15屆畢業(yè)紀(jì)念冊》上，雖是談國畫，但其中關(guān)于篆刻與國畫的關(guān)系，已將篆刻課的教學(xué)目的表述得十分清楚。

從1924年上海美專中國畫科始為建制后，教師資料與課程設(shè)置均有了正式的文本記載。篆刻課最早與金石學(xué)相伴而生，或二者由一位教師擔(dān)任，或二課分為兩位教師擔(dān)任。這反映了金石學(xué)與篆刻之間的關(guān)聯(lián)。

篆刻課作為中國畫科的必修課，一直延續(xù)至上海美專1956年與蘇州美專、華東藝專合并為南京藝術(shù)學(xué)院，并成為南藝中國畫專業(yè)的課程內(nèi)容。有意義的是，篆刻在上海美專歷史中還曾作為選修課，進(jìn)入多種學(xué)科，如雕塑系、圖案系、西洋畫系、藝術(shù)教育系圖工組、圖音組等。

在1932年中國畫系的《學(xué)程綱要》中，關(guān)于篆刻亦有表述：“篆刻：四學(xué)分，四學(xué)期，每周一小時(shí)。授以各家篆刻法、章法與其源流制度，并及印林典實(shí)?！弊陶n不僅要教技法，也授以篆刻史。時(shí)課算下來是書法的兩倍。究其原因，大約出自諸聞韻先生所言“篆刻學(xué)最高深，書法次之”的理念。此外，在《中國美術(shù)史》的教學(xué)大綱中這樣寫道：“……清初之繪畫，雍乾嘉道之繪畫，晚清之繪畫，書，篆刻，雕刻及玉石，工藝。”就是說在美術(shù)史教學(xué)中，也涉及了篆刻的歷史。

以上所述，無論從課程設(shè)置到教學(xué)大綱，再到課時(shí)、學(xué)分之安排，進(jìn)而篆刻史也被視為美術(shù)史的一部分，這說明在上海美專中國畫系，篆刻課并非可有可無之物，作為基礎(chǔ)課，其真實(shí)地體現(xiàn)了篆刻藝術(shù)的價(jià)值。總之，在近代史上，上海美專中國畫科中篆刻課程的設(shè)置，第一次在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中確認(rèn)了篆刻是中國藝術(shù)的一種。

上海美專的篆刻教學(xué)，從教學(xué)目的上看是為中囯畫服務(wù)的，與書法、題跋等均可視為中國畫的基礎(chǔ)課，因而臨古的學(xué)習(xí)一定是篆刻的重要內(nèi)容，并通過臨古掌握識篆、寫篆及治印三法等。方介堪曾在1929年第二期《蔥嶺》雜志撰寫《論印學(xué)之源流及派別》一文，便是將歷史上實(shí)用期的印章與文人流派的印章介紹給學(xué)生，又有《治印概論》一文發(fā)表于1927年底的《上海美專新制第一屆畢業(yè)生紀(jì)念冊》上，亦是主要論述印章史上各種風(fēng)格、流派的特征。在上海美專的留存檔案中，我們注意到許多課程都有實(shí)習(xí)課，這“實(shí)習(xí)”即今之謂“實(shí)踐”的意思，包括臨摹與創(chuàng)作，篆刻課亦在其列。1929年6月11日《申報(bào)》刊出《上海美專師弟書畫金石展覽會》廣告，于西藏路寧波同鄉(xiāng)會展出第23屆學(xué)期師生匯報(bào)展，展期15天，展出的“金石”即指篆刻作品。次日，6月12日《申報(bào)》刊登《方介堪篆刻象牙印譜》由西泠印社出版，反映了當(dāng)時(shí)師生的篆刻創(chuàng)作十分活躍。其他如刊于《申報(bào)》1934年1月11日的《上海美專四十二屆學(xué)期成績展》、1934年6月25日的《上海美專四十三屆學(xué)期成績展》、1935年1月1日的《上海美專四十四屆學(xué)期成績展》、1935年11月22日的《上海美專成立24周年師生作品展》的廣告，均反映學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作狀況，其中的篆刻作品雖非大宗，卻是不可或缺的內(nèi)容。

上海美專的篆刻教師及教師中的其他篆刻家

作為私立學(xué)校的上海美專，所聘篆刻教師為一專多能者，或兼擅書法、繪畫、詩文、金石學(xué)等，在擔(dān)任該課之前已是社會上公認(rèn)的篆刻家，這些教師又依憑上海美專更得到社會篆刻界的認(rèn)可。

錢瘦鐵（1897-1967）， 1925年2月至1926年1月任上海美專篆刻教授，時(shí)僅28歲。從現(xiàn)存文獻(xiàn)看，他是上海美專最早擔(dān)任篆刻課程的篆刻家。1927年被聘中國畫系主任后，擔(dān)任國畫山水教授，不再兼任篆刻。

方介堪（1901-1987），于1926年8月起，歷1927、1928、1929、1930年度任上海美專篆刻及金石學(xué)教授。方先生主要是以篆刻之長進(jìn)入上海美專中國畫系的，時(shí)僅25歲。從1929年6月12日《上海申報(bào)》可知，其時(shí)他任教課余亦鬻印，故有《方介堪篆刻象牙印譜》問世。這些都是方先生早期在滬活動的重要史實(shí)。

朱義方（1900-1989），即朱復(fù)戡，1927年擔(dān)任上海美專篆刻教授，年27歲。童年時(shí)所書石鼓文為吳昌碩賞識，稱為“小畏友”，青年時(shí)以書印名騰海上。他的篆刻受吳昌碩影響較大，尤以金文入古鉩為世所重。

黃小癡（生卒年不詳），1930年9月至1932年7月任上海美專篆刻教授。生平不詳。

諸樂三（1902-1984），從1933年9月起，經(jīng)1934、1935、1936年至1937年1月，擔(dān)任上海美專中國畫系篆刻教授，兼授國畫、書法、畫理等。初入校時(shí)年32歲。1936年擔(dān)任篆刻課時(shí)，有《希齋印存》刊行。

李?。?882-1956），1935年8月至1951年1月為上海美專中國系教授，曾擔(dān)任金石學(xué)、書法、國文、國畫史等課程。1937年9月、1938年、1939年度出任篆刻教授。從時(shí)間說正好與諸樂三銜接。此外1946年也曾任教書法篆刻。李健是李瑞清幼子，受李瑞清影響甚深。1935年至1951年在上海美專任教授長達(dá)16年。著有《中國書法史》、《書法通論》等。1932年有《時(shí)惕廬印景》印譜問世。李健也善治金石學(xué)，著有《金石篆刻研討篇》。

王個簃（1897-1988），1940年2月至1941年1月曾擔(dān)任篆刻課教學(xué)，這個年度正與李健銜接。1935年9月至1942年7月被聘為上海美專中國畫系主任兼花卉教授。王個簃擔(dān)任篆刻課雖僅一年，但卻給學(xué)生留下了深刻的印象。

朱其石（1910-1965），1941年9月至1942年7月，任上海美專篆刻教授。馬國權(quán)《近代印人傳》稱其“篆刻初法西泠，旋師皖派；嗣得親吳缶翁，作風(fēng)又變；后受同里陳澹如影響，轉(zhuǎn)趨工整秀雅?！庇小逗堼愑∽V》、《抱冰廬印存》、《朱其石印存》等行世。1944年5月31日《朱其石金石書畫展》在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會展出，說明朱其石篆刻之外，兼工書畫。

來楚生（1904-1975），1947年至1950年先后任上海美專國畫講師、花卉副教授，高等藝專教授等職。1947年度曾擔(dān)任篆刻課教學(xué)。1925年1月入上海美專西畫系學(xué)習(xí)，1927年1月畢業(yè)?？箲?zhàn)爆發(fā)在上海課徒鬻藝。后移居杭州，1935年與潘天壽、唐云等結(jié)社莼社?？箲?zhàn)勝利后回到上海。擅寫意花鳥，亦涉山水、人物，精書法和篆刻。其篆刻初受吳昌碩影響，然滲入古鉩字法、章法，將漢印與古鉩的形式語言交混結(jié)合，成功地創(chuàng)出一條新路。

在上海美專任職的諸位篆刻教授，皆擅書畫，通詩詞、金石、書畫史之學(xué)，所以傳授給學(xué)生的也是完整的傳統(tǒng)藝術(shù)體系。不僅是技，更有道。從各位之印風(fēng)和師承看，當(dāng)以吳昌碩影響最大。其中錢、諸、王皆吳昌碩晚年的弟子，而方介堪、朱復(fù)戡、朱其石、來楚生四位，或?yàn)閰遣T贊許，或亦受到其印風(fēng)沾溉。除方氏主要受趙叔孺影響屬工整一脈外，他如錢、諸、王、二朱、來皆具有寫意風(fēng)格的特征，是為海上當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)格的主流。李健雖佩服吳昌碩，然不主張步趨吳氏，但是，其印作中的書寫意味及不經(jīng)意處，亦反映出由吳昌碩開啟的風(fēng)格基調(diào)。

除上述擔(dān)任篆刻課的教師外，美專自中國畫科建立起，教師中不乏篆刻家。黃賓虹（1865-1955）、樓辛壺（1881-1950）、呂鳳子（1885-1959）、潘天壽（1887-1971）、張大千（1899-1983）、馬孟容（1889-1933）、馬公愚（1890-1969）等皆以書畫家身份而兼長篆刻。

眾多篆刻家在上海美專的活動，毫無疑問使學(xué)校在這一藝術(shù)的研究和創(chuàng)作有著良好的氛圍。

篆刻在中國藝術(shù)中的定位與上海美專篆刻教育的意義

晚清西學(xué)東漸之后，關(guān)于西方的藝術(shù)概念被引進(jìn)中國，此時(shí)的一批文化精英在關(guān)于藝術(shù)分類的討論中往往顧西不顧中，因而那些與西方不對應(yīng)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并不被重視。王國維于1904年發(fā)表《孔子之美育主義》一文，文中提到的“美術(shù)”包括：宮觀、雕刻、圖畫、詩歌、音樂五種。1920年宗白華發(fā)表《美學(xué)與藝術(shù)略談》關(guān)于藝術(shù)的門類則增添了舞蹈與戲劇兩種，成為七種說。1922年上海美專俞寄凡翻譯了日本黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》一書，黑田將藝術(shù)分為八種，即多出“工藝美術(shù)”一種。然而這些七種說與八種說的分類，似乎都并不關(guān)注中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)。1935年，曾在上海美專任過教的豐子愷在其《繪畫概說》中，以十一種藝術(shù)門類構(gòu)成藝術(shù)，他新加上了書法、電影和照相三種，以敏銳的眼光關(guān)注到古代傳統(tǒng)的書法藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的電影和照相。1941年豐子愷似乎不滿意自己的十一種說，在《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》一書中的《藝術(shù)總說》里提出了“一打說”，即十二種說：“藝術(shù)共有十二種，即1繪畫、2書法、3金石、4雕塑、5建筑、6工藝、7照相、8音樂、9文學(xué)、10演劇、11舞蹈、12電影?！贝颂幍摹敖鹗敝皇亲痰膭e稱。這是近代史上藝術(shù)理論家第一次提出將篆刻作為單獨(dú)的藝術(shù)門類。

此后豐子愷在《藝術(shù)的園地》《藝苑的分疆》等文中，對其藝術(shù)分類又加以闡述，他認(rèn)為書法是“最高的藝術(shù)”，而金石（篆刻）“其高度不亞于第一境（指書法），或曰比第一境更高”。豐子愷對于藝術(shù)分類中書法、篆刻的認(rèn)識，正是像上海美專等許多藝術(shù)學(xué)校在書法和篆刻教育上的實(shí)踐，正是中國本土藝術(shù)的覺醒和重視，才可能有更高層面的藝術(shù)理論對書法與篆刻這樣的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知。

近代教育史上的這一頁，離今日已七八十年，西方藝術(shù)對中國藝術(shù)的沖擊并未止息，在今日復(fù)興中華的歷史進(jìn)程中，了解上海美專篆刻教育的過去，對于認(rèn)識當(dāng)今藝術(shù)院校中中國畫、書法學(xué)課程的設(shè)置及篆刻課的教學(xué)目的，重新認(rèn)識中國本土藝術(shù)體系的內(nèi)涵，而不是動輒與西方藝術(shù)接軌，是有反思必要的。

(文/黃惇)