以華裔人口為主的新加坡處東南亞最具戰(zhàn)略價(jià)值的位置，亦兼容并包中華、馬來、印度與西方諸文化，其當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評(píng)更是輕盈舞動(dòng)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡木上。作為新加坡重要的美術(shù)史學(xué)家、策展人，新加坡美術(shù)館前館長(zhǎng)郭建超前不久在上海證大喜瑪拉雅美術(shù)館舉行的文化論壇期間，接受了記者專訪，談到中國(guó)水墨傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，他表示：“水墨是很重要的文化資源，而這個(gè)資源必須找一種方式跟世界分享。其中微妙的難處在于：在新加坡，如果把水墨過度民族化，就會(huì)由于這種強(qiáng)烈的民族性讓其他文化難以認(rèn)同；如果把水墨的民族性削弱，它又會(huì)回到西方思想方式中藝術(shù)課題的主流里去，水墨本身就被淡化了?！闭勑录悠滤囆g(shù)：

“多元性是我們珍貴的文化寶庫(kù)”

記者：您作為一個(gè)新加坡策展人，怎么看后現(xiàn)代和中國(guó)水墨的問題？

郭建超：我覺得水墨課題必須是一個(gè)國(guó)際課題。對(duì)任何文化而言很重要的課題都必須是一個(gè)全球課題。尤其是中國(guó)的水墨有這么源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，它從商朝末期就開始了，到現(xiàn)在已經(jīng)將近三千年，世界上有多少藝術(shù)的傳統(tǒng)是那么久的？所以水墨肯定是一個(gè)國(guó)際的課題，因?yàn)樗彩侨祟惖恼n題。

記者：因?yàn)樗侨祟愇拿鞣浅Ｖ匾囊粋€(gè)部分。新加坡有很多華人，水墨肯定也是新加坡藝術(shù)的一部分。能不能談?wù)勑录悠滤囆g(shù)這方面的源流？

郭建超：你講到水墨畫在新加坡是不是一個(gè)重要的美術(shù)課題，它的確是的。

上世紀(jì)二三十年代是興起美術(shù)教育的時(shí)候。中國(guó)南方像廣東、福建，尤其是潮汕地區(qū)有一些藝術(shù)家就來到上海受教育，變成上海現(xiàn)代化新美術(shù)的重要部分。他們中有一些回到了中國(guó)南方，另外有一些到了新加坡、泰國(guó)、馬來西亞、印度尼西亞。新加坡美術(shù)也是有這樣一部分背景的。

在這其中，廈門美術(shù)學(xué)院非常特殊，他們創(chuàng)校的時(shí)候是到菲律賓去學(xué)畫的。上海這邊要出國(guó)學(xué)習(xí)美術(shù)，要么就去東京，要么就到巴黎。但是菲律賓有西班牙統(tǒng)治的歷史，經(jīng)過很長(zhǎng)一段時(shí)間，那里也建立了歐式的繪畫學(xué)院。再加上廈門地區(qū)和馬尼拉地區(qū)特殊的關(guān)系，所以這些廈門的藝術(shù)家就到菲律賓學(xué)西畫。

那是一種雙面的關(guān)系。首先有上海和其他中國(guó)南部地區(qū)的區(qū)域性差異，再加上廈門本來就跟菲律賓有著聯(lián)系，所以這批畫家跟東南亞畫家是一種相互的雙邊的關(guān)系。

記者：彼此影響的關(guān)系嗎？

郭建超：也不能說彼此影響。五四運(yùn)動(dòng)之后，這一批中國(guó)南方的藝術(shù)家來到上海，接受了上海的一些新思潮；但是他們又有在馬尼拉受教育的遺澤，所以也有一定西方藝術(shù)的基礎(chǔ)；后來又到南洋去，接受新加坡的文化的影響熏陶。這樣（在多元文化的碰撞下）也產(chǎn)生了一些新的畫派，這些新畫派你可以看成是水墨畫在南洋經(jīng)歷文化碰撞所產(chǎn)生的新的流派，也可以看成是一些支流。但是我們現(xiàn)在在一個(gè)多元的藝術(shù)框架下看問題，就不太用這樣的字眼來說，什么是“支流”，什么是“主流”。我們對(duì)任何不同的潮流都感到興趣，覺得重視。

比如說云南地區(qū)的苗族，這里（中國(guó)大陸）叫少數(shù)民族文化，其實(shí)它跟整個(gè)湄公河流域的文化是很接近的，有著一些湄公河流域的審美價(jià)值觀。所以這是中國(guó)的衍生嗎？還是可以從另外一個(gè)角度，從泰國(guó)來看？當(dāng)然這都是一種多元化的發(fā)展，也很慶幸能看到中國(guó)本身的多元化。

我們說回來，新加坡的畫家也跑到巴厘島去。作為一個(gè)畫家，以畫面去思考圖像的問題，當(dāng)你到一個(gè)地方看到當(dāng)?shù)氐囊魳肺璧缸诮虄x式，跟繪畫是不能分割的，你的基礎(chǔ)可以是水墨畫，但是整個(gè)審美的價(jià)值都被改變了。新加坡有個(gè)著名藝術(shù)家叫鐘泗賓，他就走向了裝飾的風(fēng)格。這種裝飾風(fēng)格不僅僅在于把一個(gè)平面圖像做得更漂亮一些，而是跟生活的節(jié)拍不可分割的，包括舞蹈和宗教藝術(shù)等。所以鐘泗賓雖然是水墨畫的底子，但是同時(shí)又有很多元的背景。他出自一個(gè)廈門的少數(shù)民族村落，進(jìn)入廈門美術(shù)院校學(xué)習(xí)，這個(gè)美術(shù)院校又受到清末和五四新美術(shù)思潮的影響和熏陶，而這種新美術(shù)思想也是現(xiàn)代化和西化的基礎(chǔ)。

那個(gè)時(shí)候海派畫家講究金石趣味，在書法上特別重視碑文。在文人畫傳統(tǒng)里，對(duì)“古樸”的推崇一直是很強(qiáng)烈的。鐘泗賓在東南亞地區(qū)又跑到東馬來西亞半島，那邊有很多本土的少數(shù)民族原住民，對(duì)于他而言，本身所帶有的中國(guó)文人繪畫“古樸”的審美價(jià)值和當(dāng)?shù)卦∶竦奈幕辛藴贤?，通過原住民的文化他又可以從另一個(gè)角度再來理解中國(guó)的文人畫傳統(tǒng)本身的價(jià)值，再加上他本人就是在東南亞生活的，這其中是非常微妙的。當(dāng)我們現(xiàn)在講到后現(xiàn)代問題的時(shí)候，這種多元性的確是我們珍貴的文化寶庫(kù)。

記者：所以我們不再用邊緣和中心這樣的詞匯，更加會(huì)看到其中多元化的差異性。新加坡藝術(shù)的源流，除了水墨畫之外還有別的，比如馬來西亞當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)形式。

郭建超：當(dāng)然是有的，這個(gè)說來就話長(zhǎng)了，是整個(gè)馬來西亞藝術(shù)史了。

記者：新加坡的藝術(shù)家在處理后現(xiàn)代的問題時(shí)，和中國(guó)大陸的藝術(shù)家有什么異同嗎？

郭建超：當(dāng)然有很大的不同。首先是國(guó)籍的問題。

也有很多共同的地方，我們也是從很多西方的論述出發(fā)來做一些思考。甚至因?yàn)樾录悠陆逃贫鹊年P(guān)系，就會(huì)更直接地去接觸西方文化。但是本地的文化意識(shí)也是很強(qiáng)烈的。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說，對(duì)這些會(huì)更加敏感，但他也不可能完全把自己脫離出整個(gè)群體而站在另一個(gè)角度去面對(duì)這些問題。就好像我本人對(duì)中國(guó)藝術(shù)很感興趣，但我也不是在中國(guó)大陸出生和長(zhǎng)大的，那我所形成的中國(guó)藝術(shù)史的觀感和一個(gè)土生土長(zhǎng)的中國(guó)人是不一樣的，同樣，西方的藝術(shù)理論，新加坡的藝術(shù)家可能通過教育的渠道對(duì)之也十分熟悉，但是由于客觀的“身份”，就不會(huì)認(rèn)為這是自己（文化）的藝術(shù)理論。

我們今天所談的，很難從很大的角度去劃分什么是民族的，什么是國(guó)家的，或者是把世界分成中西兩部分這樣二元論的思維方式去理解。我們最后能做出的總結(jié)還是其次，最重要的是通過解構(gòu)去深入了解這些藝術(shù)。所以我要講的“全球性”并不是全球歸一趨同化的全球性，而是真正全球?qū)υ挼囊粋€(gè)論壇。

后現(xiàn)代單從西方的角度是不可能把國(guó)際上的多元性都涵蓋的，所以上世紀(jì)90年代起他們積極地去了解世界上不同地方的藝術(shù)發(fā)展。他們有這樣的走向。站在西方之外的角度，我們也不可能說：“謝謝你們，終于接受我們了。”

藝術(shù)的好處就在于我們可以慢慢地去對(duì)話、體會(huì)和了解，而不是為了給自己掛上某一國(guó)家、某一文化的標(biāo)簽，說我是法國(guó)的，或者我是新加坡的。這個(gè)都沒有什么意思。

記者：在喜瑪拉雅美術(shù)館的展覽“跨地域的水墨經(jīng)驗(yàn)”中，我們也看到兩件新加坡藝術(shù)家的作品，您覺得這兩件作品中有什么“新加坡性”嗎？

郭劍超：郭捷忻畫的是一個(gè)新加坡的景象，有著一種新加坡民間的味道。它是描繪社區(qū)里的一些活動(dòng)，日常生活的味道。從這個(gè)看，它是一件寫實(shí)的作品，直接描繪新加坡的。

陳玲娜用的素材是木炭。木炭的元素和水墨的元素其實(shí)是一樣的。所以你可以把它看作是對(duì)水墨進(jìn)行解構(gòu)的一件作品。我們說水墨畫的多元化，藝術(shù)家用的就不一定是傳統(tǒng)的墨、筆。從中也能看到對(duì)于當(dāng)下的生活、當(dāng)下的環(huán)境以及水墨畫本身做出的一些思考。陳玲娜選擇對(duì)水墨畫解構(gòu)的方式來創(chuàng)作，采用與水墨同元素的木炭來進(jìn)行創(chuàng)作，你可以說它是水墨畫，也可以說它不是水墨畫。

談水墨藝術(shù)：“找到一種方式將水墨與世界分享”

記者：現(xiàn)在關(guān)于水墨的討論還蠻多的，大家都比較關(guān)心這個(gè)話題。紐約大都會(huì)博物館之前也做了一檔水墨的展覽。從國(guó)際視野來看，一些人可能只是把它當(dāng)作一種工具或者媒介。您覺得當(dāng)代水墨還有沒有包涵一些文人性在其中？

郭建超：在文化史上，水墨畫是一種特殊的東西。中國(guó)的科舉制度和朝廷官制起源很早，所以水墨畫本來就帶有雙重的身份特征。首先朝廷里本來就有畫院的畫家，但是朝中大臣的文化趣味卻在于朝堂之外的山林之間，尤其在明朝董其昌之后，也就是十六世紀(jì)中期之后，整個(gè)文人畫的脈絡(luò)就被制度化了，文人畫就被納入了中國(guó)繪畫的正統(tǒng)，而其實(shí)它的背景卻恰恰是不在于朝廷或者制度之內(nèi)的，卻被朝廷所瞻仰，這是個(gè)很特殊的現(xiàn)象。

這個(gè)特殊的現(xiàn)象對(duì)當(dāng)下的中國(guó)文化環(huán)境有怎么樣的意義？中國(guó)官員喜歡文人畫的原因是什么？是因?yàn)椴唤邮苌鐣?huì)寫實(shí)主義嗎？我對(duì)此不是很了解，但這是值得思考的問題。另外一種可能就是這些官員在找尋一種文化標(biāo)志和符號(hào)。

然而，畢竟水墨、山水或者文人畫并不是那么容易在國(guó)際上獲得廣泛的接受。很多人中文都不懂，更不要提書法，這對(duì)于華語(yǔ)文化圈以外的人是非常難的。這也不能去怪別人沒有能力去理解，因?yàn)樗麑W(xué)習(xí)中文語(yǔ)言可能需要十年，學(xué)書法又是十年，是很難的。另一方面，隨著中國(guó)在國(guó)際上非常強(qiáng)勢(shì)地崛起，有一些人把水墨或者文人畫看作是中國(guó)文化的標(biāo)志。國(guó)外的藝術(shù)界就會(huì)對(duì)此有一種情緒，一方面是出于不了解，一方面是出于抵觸，他們會(huì)覺得：水墨是你們國(guó)家非常陳舊的東西，我們可沒有興趣，我們現(xiàn)在做的是當(dāng)代藝術(shù)。這樣的問題是存在的，越是存在這樣的問題，我個(gè)人覺得，中國(guó)藝術(shù)界越有責(zé)任去向國(guó)際上說明解釋水墨到底是什么。

我們現(xiàn)在面對(duì)的就是這類多層次、多視角的對(duì)話，如果我們又站回自己的身份，只關(guān)注某一種傳統(tǒng)，文人畫傳統(tǒng)也好，別的也好，就會(huì)變成只有我們自己了解自己的傳統(tǒng)是有價(jià)值的，但是這樣一來，我們是否有必要跟別的文化圈分享我們的傳統(tǒng)？

所以水墨的課題是很重要的。之前談到的兩個(gè)課題，首先是“文人”的概念在當(dāng)下社會(huì)有什么樣當(dāng)代的意義？另一個(gè)就是在全球的范圍里面，這些古老的價(jià)值觀如何跟國(guó)際藝術(shù)界溝通？

記者：這兩個(gè)也是我們現(xiàn)在在處理現(xiàn)代與后現(xiàn)代問題中比較重要的，需要面對(duì)的問題。

郭建超：是。水墨是很重要的文化資源，而這個(gè)資源必須找一種方式跟世界分享。

記者：上世紀(jì)上半葉，在西方，亞洲的藝術(shù)文化——比如佛教與禪——有一陣是很流行的。

郭建超：是的，這又跟日本有關(guān)，在日本明治維新之后。尤其是美國(guó)，他們對(duì)禪宗佛學(xué)非常感興趣，進(jìn)而對(duì)水墨也開始感興趣。印度在二十世紀(jì)初期對(duì)水墨畫也產(chǎn)生過興趣。是一個(gè)比較小的文化圈子，那時(shí)候都是互相影響的。如果我們回過頭看二十世紀(jì)初期，就會(huì)覺得我們又走回了一百年前的路。甚至在美國(guó)二戰(zhàn)之前的一個(gè)階段，他們很多學(xué)校把水墨編進(jìn)學(xué)科設(shè)置里，因?yàn)樗麄冇X得水墨不僅僅是新穎的藝術(shù)，更是覺得，如果要讓學(xué)生具有全球化視野，就必須把其他文化中很重要的東西放到課程里去。

談當(dāng)代藝術(shù)：“現(xiàn)代和后現(xiàn)代是共存的文化現(xiàn)象”

記者：在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，新加坡在東南亞其實(shí)類似于一個(gè)連接世界的橋頭堡或者平臺(tái)。

郭建超：我們說一些具體的吧。新加坡有一個(gè)區(qū)域性的收藏，國(guó)家收藏里有整個(gè)東南亞（主要是二十世紀(jì)）的收藏，它是比較完整的。而其他國(guó)家都是重視他們本國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏，但是新加坡這個(gè)地方比較小，走快一步，就出國(guó)了，所以就會(huì)比較關(guān)心整個(gè)東南亞區(qū)域的藝術(shù)。這個(gè)也是我前十多年的工作，就是收集整個(gè)東南亞的藝術(shù)。

記者：新加坡是一個(gè)港口，所以就更加愿意把眼光放得大一些。

郭建超：聽起來有點(diǎn)詩(shī)意啊。主要是我們比較小吧。

記者：新加坡美術(shù)館和國(guó)家美術(shù)館如何分工呢？

郭建超：其實(shí)是時(shí)間上的不同。開始時(shí)候建起的是新加坡美術(shù)館，后來又決定建一個(gè)新的國(guó)家美術(shù)館，所以就有了兩個(gè)館。

國(guó)家美術(shù)館建立之后就想比較完整地呈現(xiàn)東南亞的美術(shù)史，所以原本的新加坡美術(shù)館就開始轉(zhuǎn)向重視東南亞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。這兩個(gè)館就有點(diǎn)像一個(gè)是當(dāng)代館，一個(gè)是藝術(shù)史館。不過這也是很舊的二元的概念了。

比如上海，我們與其說中華藝術(shù)宮必須呈現(xiàn)整個(gè)上海甚至中國(guó)二十世紀(jì)的繪畫藝術(shù)史，而上海當(dāng)代藝術(shù)博物館要做全球化的當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)更重要的是兩館之間的橋梁。恰好，一個(gè)在浦東，一個(gè)在浦西。不應(yīng)該把它看作兩個(gè)完全區(qū)別分工的機(jī)構(gòu)。話又說回我們今天談?wù)摰暮蟋F(xiàn)代問題。其實(shí)現(xiàn)代和后現(xiàn)代不應(yīng)該看作是過去斷代的歷史，而是應(yīng)該把它看作是同時(shí)存在的文化現(xiàn)象。所以我想中華藝術(shù)宮和上海當(dāng)代藝術(shù)博物館應(yīng)該是有一種同存的當(dāng)代性，不應(yīng)該是分得太清楚的兩個(gè)區(qū)域，要保持兩者對(duì)話的關(guān)系。

新加坡美術(shù)館比較重視當(dāng)代藝術(shù)，就好像上海當(dāng)代藝術(shù)博物館；國(guó)家美術(shù)館就好像中華藝術(shù)宮，是有這樣一點(diǎn)區(qū)分的想法。我必須要以獨(dú)立策展人的身份來講這件事，兩個(gè)館我都是策展人。我們要把這個(gè)格局換一換，才能找出當(dāng)下我們所重視的文化課題。就好像今天討論現(xiàn)代與后現(xiàn)代的課題，你不可能把它分開來看待。

其實(shí)這個(gè)問題在英國(guó)也存在的，就是倫敦的TateModern和TateBritain之間，也不是說分工那么明晰，好像TateBritain就做比較英國(guó)的東西，而TateModern就做比較國(guó)際比較當(dāng)代藝術(shù)的方面。后來他們發(fā)現(xiàn)這種分法也沒有意義。

記者：當(dāng)代藝術(shù)跟藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系比較密切，那么當(dāng)代館要如何做收藏呢？

郭建超：當(dāng)代藝術(shù)跟藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系比較密切嗎？我不這么認(rèn)為。

我覺得藝術(shù)之所以是個(gè)特殊的文化領(lǐng)域，是因?yàn)樗旧硎敲艿?。因?yàn)樵谶@個(gè)新自由主義的全球化的市場(chǎng)上，它必須表現(xiàn)出一個(gè)很開放的姿態(tài)。

收藏家群體希望找到最有時(shí)代象征性的作品，他們也很有前瞻性，今天收藏的東西，三十年后人們回過頭來看，就像看杜尚的《泉》那樣，完全是一個(gè)時(shí)代的象征。藝術(shù)家看到有人收藏是非常歡迎的，不論是藏家還是美術(shù)館，都會(huì)給他們新的創(chuàng)作提供一些資源。但是在藝術(shù)界里也有一批藝術(shù)家是拒絕作品“被收藏”的，就會(huì)采用一個(gè)無(wú)收藏的形式來呈現(xiàn)作品。

在當(dāng)下的國(guó)際藝術(shù)界，有這樣一批理念先進(jìn)的藝術(shù)家作品，這些東西越是具有批判性，收藏家們就越是愿意收，這種矛盾的現(xiàn)象在其他場(chǎng)合是看不到的。

比如今天我要做一個(gè)關(guān)于上海的課題，這個(gè)課題可能敏感，甚至我身邊的人都不了解，但是我可能跟另外一個(gè)有著不同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的人就能夠達(dá)成互相的理解。就是說，我們可以在國(guó)際的背景下在任何時(shí)候找尋對(duì)話的對(duì)象。這種多元的開放性，我敢說，是只存在于藝術(shù)界里的，也是值得珍惜的。

記者：所以當(dāng)代藝術(shù)的概念本身就是更加豐富的，不局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)的方式和概念。

郭建超：是的，它是針對(duì)社會(huì)，針對(duì)政治的，但是在一定層面上它又是超越政治的。比如說，我們以為上世紀(jì)60年代之后，東歐和西歐因?yàn)槔鋺?zhàn)的關(guān)系，就有著巨大的分別。受蘇聯(lián)影響的波蘭、葡萄牙、匈牙利，還有前南斯拉夫等等，我們以為這些國(guó)家就會(huì)跟著蘇聯(lián)在藝術(shù)上走社會(huì)寫實(shí)主義的路，而西歐就會(huì)偏向抽象藝術(shù)和現(xiàn)代繪畫。

但是只要你去波蘭，去匈牙利，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幾十年來，無(wú)論是社會(huì)主義歐洲還是資本主義歐洲，兩個(gè)陣營(yíng)的藝術(shù)家都一直在對(duì)話；而且更巧妙的是，你可以在藝術(shù)作品中看到，兩方藝術(shù)家在藝術(shù)中探討的問題是超越政治的。無(wú)論他們?cè)诎亓謮Φ哪囊贿?，他們思考著許多共同的問題。最終兩方所想的東西，可能是相當(dāng)一致的，也就是人所追求的理想。這些藝術(shù)家的對(duì)話不受社會(huì)、歷史或者政治的限制。

為什么說藝術(shù)家必須為本身個(gè)體來表達(dá)？就是因?yàn)橐坏┧囆g(shù)家覺得自己是在代表社會(huì)，這個(gè)代表性就立刻削弱了藝術(shù)作品的真誠(chéng)，或者是其中可能包含的更深層次的理念。我們?cè)诓煌纳鐣?huì)都遇到同樣的問題。我再次提到藝術(shù)界全球化的意義，這種全球化可以使得不同區(qū)域的藝術(shù)家在其所在的體制中有一種超越，能夠在不同的社區(qū)里找到一個(gè)了解他要講什么的人，這個(gè)人可以身在世界的任何一個(gè)地方，甚至可以在任何一個(gè)歷史時(shí)段。

如果回到唐代，也許張某某所講的東西，在某一個(gè)非洲文化里面，或者在一部分當(dāng)代人的思考里，會(huì)產(chǎn)生一種共鳴。這種共鳴的產(chǎn)生我們無(wú)法掌握，但是我們就要制造一個(gè)全球化的藝術(shù)界，使得這種超越時(shí)間空間的共鳴有發(fā)生的可能性。這就是我對(duì)于全球性藝術(shù)的信任，在當(dāng)下的社會(huì)里我覺得這是一個(gè)很積極的機(jī)制，而它跟市場(chǎng)的關(guān)系，無(wú)論是叛逆或者串通，都無(wú)所謂。

說真的，一個(gè)藝術(shù)家如果只為市場(chǎng)創(chuàng)作的話也不會(huì)走得太遠(yuǎn)，這就是藝術(shù)本來就有的價(jià)值，哪怕是一個(gè)成功的藝術(shù)家，如果開始過多地著眼于市場(chǎng)的話，那他也就開始走下坡路了。

記者：藝術(shù)市場(chǎng)是本來就存在的，但是藝術(shù)本身比這個(gè)市場(chǎng)要豐富得多。

郭建超：那肯定的。我們不可以把市場(chǎng)看成一個(gè)很單一的東西。如果一個(gè)藝術(shù)家光關(guān)注市場(chǎng)誰(shuí)的東西賣得最好，那就不是一個(gè)藝術(shù)家，市場(chǎng)也不會(huì)接受這樣的藝術(shù)家。