法國雕塑家克羅德·阿巴吉與比他年輕三十二歲的中國雕塑家吳為山在蕓蕓眾生中的相遇、相識(shí)是一種緣分?？肆_德·阿巴吉最近在中國旅行時(shí)，偶然看到某位中國藝術(shù)家的雕塑作品，并對之贊嘆不已，當(dāng)即在素描本上速寫下來?；氐桨屠柚螅肆_德·阿巴吉在巴黎美爵藝術(shù)基金會(huì)巧遇一位中國藝術(shù)家?？肆_德·阿巴吉給那位中國藝術(shù)家看了他畫的速寫，并對此前中國之行未能結(jié)識(shí)那座雕塑的創(chuàng)作者而表示遺憾。中國藝術(shù)家向克羅德·阿巴吉介紹了自己，原來他就是速寫中那座雕塑的創(chuàng)作者—中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長、中國雕塑院院長吳為山教授。

今天，兩位雕塑家在此次展覽上聚首。他們的造型藝術(shù)才華和表現(xiàn)力強(qiáng)度與前輩先賢相比毫不遜色，而此次展出的作品充分證明了這一點(diǎn)?？肆_德·阿巴吉和吳為山的藝術(shù)創(chuàng)作雖然源自于兩種截然不同的文化，但是在對于造型藝術(shù)的信念和投身于這門需要扎實(shí)的功底、長期不懈堅(jiān)持探索工作的藝術(shù)方面，卻有著共通之處。他們對于構(gòu)建其藝術(shù)語言的人體造型的選擇，反映出他們在表現(xiàn)其獨(dú)特的人體形態(tài)理念的同時(shí)，依然遵循著雕塑藝術(shù)的根本傳統(tǒng)。

他們各自對現(xiàn)實(shí)存在作出即時(shí)而又專業(yè)的詮釋，并以對物質(zhì)重量的肯定和形態(tài)的明確作為其藝術(shù)語言的標(biāo)志，這都可以讓我們從中感受到兩位雕塑家藝術(shù)世界的異同。克羅德·阿巴吉所構(gòu)建的無人繼承的人性包裹在象征性的服裝“外殼”之中。他以這些飄蕩的大衣和外套來創(chuàng)建一個(gè)褶皺和形態(tài)變化象征體系。這一象征體系將軀體隱藏在衣褶之下，而人體消失之后留存下來的“遺蛻”又重新喚起雕塑家有關(guān)人的理念和神秘之謎。吳為山同樣也以人物形象作為觀察思考的對象，通過肖像展現(xiàn)自己的雕塑銘記。其美學(xué)審視深深地扎根于中國數(shù)千年的文明土壤之中，而對于羅丹雕塑藝術(shù)的研究通過藝術(shù)家對塑造的運(yùn)用使其美學(xué)審視得到豐富和充實(shí)。黏土的應(yīng)用促使藝術(shù)家引入特殊的創(chuàng)作手法。吳為山的部分雕塑作品在結(jié)構(gòu)組織上保留了這種特殊手法的強(qiáng)烈印記，以在表現(xiàn)主義的活力中觸及生命的情感。借助壓扁的泥球形成雕塑表面的顫動(dòng)感，以使雕塑的姿勢呈現(xiàn)自然主義的感覺。塑造是通過材料的消減進(jìn)行的，相反，克羅德·阿巴吉最喜歡采用的材料—石膏的雕塑則是通過節(jié)奏和體積結(jié)構(gòu)的組織、通過以形狀在結(jié)構(gòu)層面上的轉(zhuǎn)換為目的的團(tuán)塊來實(shí)現(xiàn)的。吳為山力求實(shí)現(xiàn)與雕塑內(nèi)在生命相一致的、可明確感知的和諧。他的雕塑向我們訴說著持續(xù)的變化，但并未因此放棄某種絕對性。石膏傳遞著曇花一現(xiàn)的意味，使得與空白的對話變得容易，這是合并材料的塑造手法無法實(shí)現(xiàn)的。吳為山所創(chuàng)作的中國名人全身像所追尋的是時(shí)間的體驗(yàn)，而不是簡單地滿足于外形的相似。

兩位雕塑家各自通過由精神對感官所認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)代雕塑的代表。造型和現(xiàn)實(shí)之間的平衡借助于形狀的自主性得以實(shí)現(xiàn)。出于人文主義的考慮，他們將其藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性轉(zhuǎn)化為明確的指令。

在克羅德·阿巴吉和吳為山看來，雕塑是一種造型結(jié)構(gòu)，其嚴(yán)謹(jǐn)而直觀的構(gòu)建指向一種純粹而獨(dú)立的表達(dá)。他們在各自的雕塑創(chuàng)作中所實(shí)現(xiàn)的變化正是他們賴以對物質(zhì)注入生命的變化?？肆_德·阿巴吉和吳為山的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)語言誕生于對于本質(zhì)形態(tài)及其內(nèi)在性的體悟，誕生于主導(dǎo)分析和命令的智慧與使他們遠(yuǎn)離所有陳規(guī)舊習(xí)的直覺之間的緊張。他們雕塑創(chuàng)作的共同價(jià)值就在于此。