當?shù)貢r間5月17日到10月26日期間，“中國山水畫的風格：宋代遺產(chǎn)”展在位于美國華盛頓的弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）展出。展覽包括三十多幅畫作，來自弗利爾美術館的館藏，旨在研究中國五代（公元907年-960/979年）和宋代（公元960年-1279年）的山水畫風格與傳統(tǒng)。

早在三世紀山水畫已經(jīng)在中國出現(xiàn)，而山水畫在宋代時期得到了長足的發(fā)展，宋代畫家用毛筆描繪了中國的大好河山，并出現(xiàn)了多種構圖、用筆與用墨的方式與方法。宋代遺留下的真跡很稀少，但本次展覽中展出的七幅宋代畫作都有確切年份考證，并對元、明、清的山水作品產(chǎn)生了深遠的影響。

為什么在一開始作為背景的山水畫能夠成為獨立的畫種呢？弗利爾美術館中國書畫部負責人史蒂芬·阿利（Stephen Allee）說道：“中國古代文人士大夫對于家國有一種責任感，而當社會動蕩腐朽，朝代更迭時，他們的理想抱負得不到實現(xiàn)，就會寄情于山水之間，試圖在山水畫中找到可游可居之感，山水畫也就發(fā)展了起來。”當文人士大夫覺得受到了太多塵世的沾染后，就會凝望山水畫，以此回歸自然，洗滌靈魂。

比如這幅南宋閻次于的《山村歸騎圖》。閻次于是閻次平之兄，南宋孝宗隆興初被補為承務郎，后亦為畫院祗候。在這幅絹本設色畫中藝術家將一人騎馬剛剛經(jīng)過一座小橋的畫面安排在左下角，人物之于整個畫面來說很小，樹石之后的遠山煙霧蒙蒙，若隱若現(xiàn)。整幅畫面像是超脫于塵世之外的桃源仙境，讓人有種超然物外之感。

再比如金代山水畫家李山(1115年–1234年)的《風雪松杉圖》，有王庭筠題詩：“繞院千千萬萬峰，滿天風雪打杉松。地邊火暖黃昏睡，更有何人似我慵。”在這幅畫作中崇山峻嶺中有一座茅屋，有一位文人在火爐邊烤火，屋內(nèi)的溫暖與屋外的刺骨寒冷形成了鮮明的對比，幾棵松樹屹立在風雪交加中。很明顯那筆法、皴法與構圖都受到了北宋李成 (919–967年）與郭熙（1001–1090年）的影響。遠山漸漸隱去在風雪中，人物似乎小的可以忽略，但可以感受到文人孤寂而寄情山水之感。

本次展覽中的其它作品也在山水之間體現(xiàn)出了文人的情懷。由米芾(1052–1107年) 和米友仁(1075–1151年)這對父子創(chuàng)立的“米氏云山”就是其中的代表。本次展覽中展出了傳為米芾所作的《云山圖》，這幅畫中 云依山而生，山借云增色風雨迷離，變幻無窮， 表現(xiàn)出了“平淡趣高，清潤秀拔，平淡奇絕，墨戲云山”的藝術境界和風格。

這幅作品被謝稚柳定位是北宋時王詵之作，以長卷形式表現(xiàn)了秋天雨霽后郊野的山水美景，“卷中忽而兩山夾峙野水逶迤，忽而重巖疊嶂連綿而起，忽而江水橫陳浩淼空闊，其中點綴高人逸士漁夫釣者，表現(xiàn)其悠閑生活情趣”。宋代山水講究“臥以游之”，意境優(yōu)美，構圖錯落有致正體現(xiàn)了這一要求。畫上無作者款識，元時曾經(jīng)為倪瓚、柯九思等人收藏，當時定為郭熙之作，但與傳世的郭熙雄健渾厚之畫很不相同，可能畫卷卷首為郭熙真跡，后為王詵后加入之作。

本次展覽中展出的繪畫作品中風格多樣，有由隋唐時期展子虔、李思訓等發(fā)展而來用礦物質石青、石綠作為主色的青綠山水畫；有由范寬到李唐發(fā)展而來用以畫山石的斧劈皴，用筆如斧劈木片，一邊厚一邊薄等等。雖然山水畫的風格多種多樣，但是有共通的地方，那就是都表現(xiàn)出了文人士大夫寄情山水之志。

正如阿利談到的：“如果想要享受一份安寧，不妨在這些畫作中挑選一幅，成為其中的那個人物，那么就會忘記時間和空間，徜徉于中國古代山水畫卷中流連忘返。”